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小說的高度——從《紅樓夢》說起

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高度是一個地理學概念，文學的高度不是地理學的，但有趣的是一些經(jīng)典名著常常選擇自然的高度來開始敘述故事。有人曾經(jīng)拿《紅樓夢》和《西游記》比較，說都是從神話開始，都是從山峰開始，都是從石頭開始，都是從“創(chuàng)世紀”開始?！段饔斡洝防镞@樣寫齊天大圣孫悟空的出生，說盤古開天地時，留下一座山叫花果山，“那座山，正當頂上，有一塊仙石。其石有三丈六尺五寸高，有二丈四尺圍圓。三丈六尺五寸高，按周天三百六十五度；二丈四尺圍圓，按政歷二十四氣。上有九竅八孔，按九宮八卦。四面更無樹木遮蔭，左右倒有芝蘭相襯。蓋自開辟以來，每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意。內育仙胞，一日迸裂，產(chǎn)一石卵，似圓球樣大。因見風，化作一個石猴，五官俱備，四肢皆全。便就學爬學走，拜了四方。目運兩道金光，射沖斗府?！?/p>

《紅樓夢》和《西游記》不一樣，它屬于人間的小說，與《西游記》的鬼怪神妖有著很大的區(qū)別，可一開頭就是從“創(chuàng)世紀”開始：

列位看官：你道此書從何而來？說起根由雖近荒唐，細按則深有趣味。待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑。

原來女媧氏煉石補天之時，于大荒山無稽崖煉成高經(jīng)十二丈，方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經(jīng)煅煉之后，靈性已通，因見眾石俱得補天，獨自己無材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號慚愧。

作家從大荒山開始敘述，基于長篇小說的神話結構，也是尋找一種“一覽眾山小”居高臨下宏大敘事的感覺。沒想到后人在研讀這段時，卻因此索隱、考據(jù)出很多有趣的故事來。比如，脂硯齋在甲戌本中評點說大荒山是荒唐言的代稱，而周汝昌先生則更進一步，他認為再如大荒山，人皆以為是荒唐言而已，實則也有來歷。一是遼東之北部從古即有大荒之稱，見于遼志。有人見過古地圖，在鐵嶺與撫順之間即有一大荒鎮(zhèn)。

周汝昌先生的探逸很有趣，但是小說不是歷史學，也不是地理學，如果與史實和地名有某種重復，也不必當真。雖然作家總是希望站在一個高度進行敘述，但小說不是登山運動，它不是刻畫自然的高度，自然的海拔與小說的高度無關。小說的高度與歷史、哲學、人性相關。前不久我去故宮看了六十年收藏展，看到有個現(xiàn)象非常值得探究。在唐宋時期特別是宋朝都在畫花鳥、宮廷人物。到元代出現(xiàn)了山水畫，開啟了中國山水畫的先河。這跟我們所處的地理位置有關。宋朝時，我們處在有局限性的中原，視野不開闊。蒙古人山水畫的角度比中原有高度，蒙古人是騎在馬上看世界，中原人站在地上看世界。這兩者的視野是不一樣的。尤其蒙古人游牧民族騎在馬上要走起來，如王蒙的山水畫一下就把中國畫給改變了。所以站在山底、山腰和山頂看風景是不一樣的。在汽車上和在飛機上看風景又是不一樣的。杜甫有詩“一覽眾山小”，怎么看到眾山小呢，“會當臨絕頂”，因為站得高，絕頂就是最高處，才能俯瞰眾山。才覺得小，高度特別重要。

優(yōu)秀的小說必然具有歷史的高度。列寧說托爾斯泰成為俄國社會的一面鏡子，尤其是俄國革命的一面鏡子。《紅樓夢》之所以成為偉大的不朽之作，在于它擁有歷史的高度，毛澤東在《論十大關系》一文中說中國有四大特點，歷史悠久，人口眾多，地大物博，還有一部《紅樓夢》。這就說明《紅樓夢》的價值，不僅是文學的價值，和中國的歷史、文化已經(jīng)聯(lián)系到一起。

我們寫作時不可能一下子把握到歷史的高度，歷史的高度是難以把握的，我們要把它和描寫社會歷史時空喊口號區(qū)分開來。站在歷史的高度，不等于拎著自己的頭發(fā)，憑空把自己拔出土壤。我們能做的，首先是潛下心來，耐心研判，把社會、人文、人性等諸多方面的復雜性直觀細致地一一描摹出來，慢慢地，就能把握到歷史的高度了，這個過程，就等同于把一個深奧晦澀的東西加注個括號，括號里是有心人細心周密架構集中到一起的解讀過程?，F(xiàn)象學家胡塞爾就提出加括號的方法，哲學如此，文學就更不應該簡單解讀生活，加了括號那個深奧晦澀的東西當然就能水到渠成地呈現(xiàn)事物的本真和具象了

二○一四年《小說選刊》選了山東作家尤鳳偉的短篇小說《金山寺》，這是一篇反映當下現(xiàn)實的小說，《金山寺》應為官場反腐題材，首先引人入勝。開始一節(jié)，聊聊幾百字，非但突出了僧人要出事，令懸念高懸，而且簡略介紹了市政府副秘書長與其妻子，牽住了故事的牛鼻子。按說，在職位升遷的關鍵時刻，宋寶琦很夠朋友，主動退出競爭，把縣委書記的位子，讓給了知己好友尚僧人，應得到按照官場潛規(guī)則該得到的回報。好友被雙規(guī)，知己不安寧，坐臥不寧中，宋寶琦仔細檢查春節(jié)時離開縣城，尚僧人送的所有禮物，都是一些土特產(chǎn)，唯有轉送給下屬張梅的一只筆筒，看都沒仔細看，就順手給了她。倘若里面藏有錢財，那就是賄賂無疑了。提心吊膽中，他想方設法找借口，硬是把那只筆筒要回來了。原封未動的筆筒，沒有任何隱藏，上級紀檢人員并沒因此放過宋寶琦，繼續(xù)找他談話，要他仔細回憶，如實交代離開縣城時尚書記“報恩”于他的問題。懸念繃得越緊，讀來越引人入勝。牽扯到赴金山寺進香拜佛，還是想不出有何經(jīng)濟問題。紀委老孫見他真回憶不起來，忍不住一點點啟示他，說出了不該說的話題：去金山寺進香火的事。宋寶琦萬萬沒想到，香火費有問題。他真以為代交香火錢，完全是小事一樁，怎么也沒有料到，問題恰出在這里。十萬元香火費，還是優(yōu)惠了的，還有上三、五十萬的呢！尚書記示意企業(yè)家出資，系索賄；企業(yè)家掏腰包，是行賄；那十萬元人民幣，是用來給宋寶琦上香火錢的，受賄者，自然非他莫屬了。進香原本是為了過坎保平安，沒料到恰在這兒翻船出事，看似狗血，實則悲哀。度日如年的宋寶琦，卻意外得到了紀委另一位辦案人員小丁的通風報信電話：那事啊PASS了，沒事了，而且說到：這事有些超乎常規(guī)，程序走到上面，上面集體無語。想想也在情理之中，這事佛是一方事主，哪個愿多事惹佛不高興??？結尾處，下屬小梅打來電話，說寺廟許愿靈驗，約他再去進香，宋寶琦不待細想就回答：去。這篇小說寫出了生活的復雜性，也寫出了反腐的復雜性，寫出了難度。

二○一四年我還看過一部中篇小說，凡一平的《非常審問》，也是屬于反腐題材的，非常好看。一對官員夫婦為預防雙規(guī)，在實際生活中模擬審問場景，老婆扮演紀檢人員，老公扮演被雙規(guī)的人。兩人采取一系列的審問方式，慢慢進入情景，由老師的審問方式再到先進的高科技審問方式，層層過關，防患于未然。結果卻弄假成真：官員被雙規(guī)了。這部小說明顯有喜劇效果，老百姓看著解恨，但是有丑化簡單化官員的傾向。同樣是寫反腐的小說，兩部小說所站的高度就不一樣。越能夠把小說的難度寫出來，就越接近歷史的高度。歷史的高度和難度是并存的。

小說要有哲學的高度。譬如托爾斯泰的《復活》、雨果的《悲慘世界》，講究的都是悲憫的人道主義哲學；曹雪芹的《紅樓夢》充滿了“色空”的哲學思想；薩特本來就是個哲學家，他的小說理所當然充滿哲學的味道，對治療二戰(zhàn)后人們心靈的創(chuàng)傷起到了積極的作用；而陀思妥耶夫斯基呢？他的小說則使敘述中水火不相容的因素服從于統(tǒng)一的哲理構思，他的獨特之處在于他把個性看作是別人的個性、他人的個性，不把作者自己的聲音融合進去。前蘇聯(lián)學者巴赫金從研究陀的小說出發(fā)，又創(chuàng)造出復調理論，提出小說中的“對話”理論，就是人物與環(huán)境的對話，人物與人物的對話，人物與自己的對話，對現(xiàn)代小說理論的建設和解讀提供了新的理論基石。巴赫金的復調理論，首先就是個哲學命題，他欣賞的“眾聲喧嘩”，其實是對原先一種聲音主導的神敘述理論的解構。

提到哲學，很遺憾地告訴大家，最近三十年來，還沒有偉大的哲學家出現(xiàn)，以前有尼采、叔本華、盧梭、弗洛伊德等偉大哲學家出現(xiàn)，還有馬克思主義哲學的出現(xiàn)。但是最近三十年卻沒有偉大的哲學家出現(xiàn)，薩特去世以后很多人去送行，以致感嘆：哲學死了！每年都期待諾貝爾文學獎出現(xiàn)，但是幾乎每年都讓我們失望。因為以前獲得諾貝爾文學獎的背后都有強大的哲學力量在支撐。而現(xiàn)在沒有誕生偉大的哲學，所以出現(xiàn)的小說都沒有哲學的力量。薩特之后的重要哲學思潮，就是以羅蘭·巴特為代表的解構主義思潮，解構主義確實是重要的哲學思潮，但它正好是對原有的哲學思想進行解構，比如羅蘭·巴特欣賞的新小說派，卻恰好是對以前以人為中心的人本主義文學傳統(tǒng)的解構，強調“物”的意義和價值?，F(xiàn)在確實不是一個哲學的時代，但我們也無須氣餒，因為哲學本來就是有難度的，小說家不可能像薩特那樣都成為哲學家，我們可以慢慢地學習把握靠攏。當我們思想無準確哲學武器、無法正確判斷時，可以借用現(xiàn)象學，可以把我們所要描述的對象加個括號，對它們作簡單化、具象化處理，現(xiàn)象本身也是具有價值的，比如上世紀八十年代后期九十年代初期的新寫實小說，至今仍然得到大家的認可，就在于新寫實的原生態(tài)寫作和情感的零度，對筆下的人物沒有作簡單的提煉和概括，而是保持了生活的真實狀態(tài)，這樣一種方法至今被很多的小說家廣為運用。

小說家不一定是哲學家，但是小說家必須有自己的美學理想和美學追求，這個可以彌補當今文學的“哲學的貧困”。獨特的美學追求在小說中可以為一種內在的思想力，小說家在作品中展示思想往往容易概念化，而美學的追求則是一種潛在的價值觀的慢慢凝聚?，F(xiàn)在一些小說家在向中國的傳統(tǒng)文化美學汲取養(yǎng)分，像蘇童的《我的帝王生涯》展現(xiàn)的就是魏晉南北朝的美學精神，因而別具一格，不同凡響。莫言也有自己的小說美學，他在小說中的狂歡精神就是后現(xiàn)代美學的重要特征。

小說要有人性的高度。文學大師沈從文早就說過，寫小說，要貼著人物寫。小說寫作需要突出人物的命運、性格、生老病死等諸多方面，而其中最重要的是要突出人性。歷史、哲學都是單獨的學科。文學是什么？是人性，是表現(xiàn)人性的。前蘇聯(lián)文學家高爾基明確指出“文學是人學”，他認為，文學應該以“人”為中心，表現(xiàn)和描寫“大寫的人”，人是社會生活的主人，是社會實踐的主體，理所當然該成為文學認識和反映的中心，而人以外的物和自然環(huán)境，只能服務、從屬于這一中心。文學的任務和作用，就是應該本著人道主義精神去影響一代代人、教育一代代人，使人類生活變得更美好。高爾基的觀點是他社會主義現(xiàn)實主義的理想，未必能夠概括其他的作家類型，但他提出的以人為中心的思想是值得肯定的。

《紅樓夢》是具有人性深度的小說，這種人性的深度首先在于擺脫了臉譜化的小說思維方式。中國的四大名著中，《三國演義》《水滸傳》《西游記》這三部還是帶有英雄傳奇的性質，所以大多數(shù)人物比較類型化，所以魯迅說《三國演義》“狀諸葛亮之智而近于妖”，一些人物有貼標簽的痕跡。曹操和宋江的塑造已經(jīng)超越了一般的話本小說的格局，尤其是宋江命運的變化，寫出了人物性格的復雜性。曹操性格的復雜性，并不是源于敘述者的自覺，而是歷史的真實和敘述者的價值觀發(fā)生了沖突，才導致人物性格的復雜性?！度龂萘x》作者的傾向是擁劉反曹，是刻意將曹操往“梟雄”的模式里面做。但是，由于歷史的真實存在，比如三國歸晉，比如官渡之戰(zhàn)，讓《三國演義》在描寫曹操的時候，需要兩副筆墨，寫他奸的時候，還要寫雄，要不然，小說就沒法往前推進。寫袁紹可以肆意丑化，因為袁紹兵敗了，而且從歷史舞臺上退出了，作者不用擔心他在小說中的邏輯對不對，因為他兵敗之后就不在場了。而曹操你可以寫他“奸”，但是他的“奸”獲得存在感，而且愛才、重視人才，也不是一個奸字能夠概括的，因而曹操的形象就不是簡單的奸雄二字能涵括得了。

《紅樓夢》某種程度上是一部反英雄的小說，它借用的是講述英雄傳奇的章回體，可小說的主體卻是日常敘事，甚至在讀慣宏大敘事的人看來還有些兒女情長，小說中唯一帶有英雄氣概的柳湘蓮也是一個情種，也是一個和賈寶玉、秦鐘、薛蟠、賈璉等風月中人來往密切、情意深重的人。我們很難說《紅樓夢》是正能量，因為正能量往往通過一個正面的人物尤其是英雄人物來體現(xiàn)的，比如孫悟空，比如關羽?！都t樓夢》沒有這樣的人物，賈寶玉雖然廣受贊揚，但賈寶玉身上的紈绔習氣和劣根性不足以讓他成為有正能量的英雄。好在《紅樓夢》不是英雄傳奇，它寫的就是普通人的人性深度，而這種人性深度在于擺脫簡單的道德評判和價值臧否。

《紅樓夢》寫了大量的人物，給我們留下了很多的鮮活人物。這種鮮活，在于它不是從概念出發(fā)，不是從主義出發(fā)，而是遵照了人性的自然紋理來刻畫人物，描述人物。賈寶玉、林黛玉、薛寶釵三個人產(chǎn)生的愛情悲劇，是歷史的原因，也是文化的原因，當然更是人性的原因。在小說中，很多人看到的是賈寶玉對林黛玉的一見鐘情，看到的是他們對功名利祿的冷漠，看到的是他們對《西廂記》的共同興趣，用今天的話說，就是“三觀”非常和諧的一對男女，但賈寶玉對薛寶釵也不是沒有興趣。在第二十八回《蔣玉菡情贈茜香羅，薛寶釵羞籠紅麝串》中有這樣一段描寫：

可巧寶釵左腕上籠著一串，見寶玉問他，少不得褪了下來。寶釵生的肌膚豐澤，容易褪不下來。寶玉在旁看著雪白一段酥臂，不覺動了羨慕之心，暗暗想道：“這個膀子要長在林妹妹身上，或者還得摸一摸，偏生長在他身上。”

一般人看來，賈寶玉是“情癡”，其實《紅樓夢》里的真正“情癡”是林黛玉，而賈寶玉并非不愛林黛玉，但是他同時又對薛寶釵也充滿了好感，一般讀者的好感可能是薛寶釵的“溫良恭謙讓”，而賈寶玉的好感則來自于薛寶釵的身體。這“雪白的酥臂”其實是性感，這性感是弱不禁風的林黛玉所缺少的，所以賈寶玉還是動了心，當然，他又忘不了林妹妹，“要長在林妹妹身上”多好。這樣復雜的心理甚至是性心理潛意識的流露，說明賈寶玉對完美女性的追求，用小說里的話就是“兼美”，也可以理解為一種貪欲，將天下美麗一網(wǎng)打盡的貪婪。這或許是人性固有的貪欲，但并不影響我們對寶黛愛情悲劇的扼腕嘆息，也不會褻瀆千古贊美的寶黛戀。

人們很多年前就擔心在影視大量沖擊下小說會不會消亡，但是多年實踐證明，小說是不會消亡的。影視里面表現(xiàn)性愛場面，即使用最好的燈光，最好的道具，都不能充分表現(xiàn)人的性愛的心理活動。只有文學才能夠淋漓盡致地表現(xiàn)人物的心理活動，這是其他媒介無法完成的。小說的人性是通過心理表現(xiàn)的。人性的難度在哪？汪曾祺老先生講林斤瀾的小說是“詳處略寫，略處詳寫”，與我們上學時學到的“詳略得當”截然相反。但是運用到小說中如何運用得當呢？有次，我專門請教了汪先生，汪先生說，如果寫做愛的場面，古今中外的名人寫得激情洋溢的很多，但是做愛之后的空虛和無聊卻很難寫。這就是略處詳寫，寫大家都寫不出來的。這就是人性的難度和困惑，是小說的難度。好的小說家要具備兩個條件，一是觀察人家看不到的地方。二是能把看到的感受到的東西寫出來。優(yōu)秀的小說家一定要選擇有難度的寫作。這才能對自己的寫作水平有提升。

提起具有人性高度的小說，就不能不提提汪曾祺，他是沈從文的學生，一位被世人譽為“抒情的人道主義者，中國最后的一個純粹的文人，中國最后一個士大夫”的文學大家，在他的作品中，每每充斥著溫馨的悲憫主義情懷，在他平淡素凈、洗練簡潔的文字里，世上無絕對意義上的好人，也無絕對意義上的壞人。就拿他的短篇小說《陳小手》來說吧：故事講述的是在舊社會兵荒馬亂年月，一個醫(yī)道高超的婦科男醫(yī)生，雖然救人于無數(shù)，但是仍逃不脫時代和社會戕害的悲劇命運，最妙的是故事的結尾，陳小手幫團長難產(chǎn)的老婆“費了九牛二虎之力，總算把孩子掏出來了?！眻F長呢？為了表示他的感激，“拿出二十大洋，往陳小手面前一送：這是給你的！——別嫌少哇!”“陳小手出了天王廟，跨上馬。團長掏出槍來，從后面，一槍就把他打下來了。團長說：“我的女人，怎么能讓他摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，大欺負人了！他奶奶的！”

小說寫到這個地方已經(jīng)非常精彩，歐·亨利式的結尾，逆襲了，但汪曾祺的高明處在于他又寫了七個字，“團長覺得怪委屈”，這句話，真是神來之筆！短短七個字，揭開了一個殘暴虛偽恩將仇報舊軍閥丑惡嘴臉下蘊藏著的深層社會意義——女人是自家男人的附屬品，別的男人碰不得。這種狹隘愚昧的男權思想在那個時代的各個階層是根深蒂固、頑冥不化的，團長，當然也不例外。某種程度上，團長也是一個封建主義的中毒者，當然，他的暴力和殘忍更加重了陳小手的悲劇性。我們說，汪老作品之所以能夠扣人心弦、雋永流長，就是基于他的這種始終秉承著的貼著人性走的寫作觀和價值觀吧。

責任編輯：趙燕飛