文‖王　偉

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記憶與想象：海絲文化圈中的“陳三五娘”研究

文‖王偉

【摘要】“陳三五娘”傳說(shuō)依循古今海上絲綢之路向海內(nèi)外傳播，演化為全球閩南人所共有的文化記憶，并被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。藉由“遺產(chǎn)化”的進(jìn)程，其作為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”進(jìn)入了當(dāng)下熱絡(luò)的公共文化建設(shè)與傳播空間，吸引了包括西方漢學(xué)家在內(nèi)的眾多學(xué)者與之展開(kāi)跨時(shí)空對(duì)話。“陳三五娘”明清戲文刊本沉潛浮露的庋置經(jīng)歷與遭際離奇的流轉(zhuǎn)過(guò)程，生動(dòng)詮釋了以之為代表的閩南戲曲在文化環(huán)流中的跨界傳播。緣此，這一文本序列的當(dāng)下研究不能局限于某個(gè)預(yù)設(shè)學(xué)科的筒狀視域，而要在跨學(xué)科的間性視閾下考辯其所體現(xiàn)之族群文化記憶與戲曲文本變遷的相互塑形關(guān)系，挖掘戲曲記憶研究所蘊(yùn)涵的現(xiàn)代性知識(shí)狀況，從而為文化自覺(jué)時(shí)代下的精神生活世界做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】閩派美學(xué)；閩南戲曲；民間記憶；文化環(huán)流

一、因戲結(jié)緣：時(shí)間川流的文獻(xiàn)整理

“戲曲作品是從事戲曲研究的最基本的資料，也是廣大讀者賴以閱讀欣賞的文本，對(duì)它的選編和出版是戲曲文獻(xiàn)工作者的首要任務(wù)?！保?］122-128廣泛流布于“閩南文化圈”的經(jīng)典傳奇“陳三五娘”在“基型觸發(fā)”下“孽乳延展”，曲中有戲、戲中有曲，五花八門(mén)、異彩紛呈，昭示了民俗曲藝生命力的不朽密碼。由是之故，若要在時(shí)間川流中講好這個(gè)故事，無(wú)疑需要建基在戲曲史料的廣泛搜集與系統(tǒng)整理之上。然而時(shí)遷境移、茫茫無(wú)蹤，這一文本序列最終集結(jié)成冊(cè)、公之于世，并非易事而是有賴諸多機(jī)緣巧合，其沉潛浮露的庋置經(jīng)歷與遭際離奇的流轉(zhuǎn)過(guò)程生動(dòng)詮釋了以之為代表的閩南戲曲在文化環(huán)流中的跨界傳播。

現(xiàn)存已知的最早刊本據(jù)言是福建建陽(yáng)（麻沙）書(shū)商“新安堂余氏”刊刻于明朝嘉靖丙寅年間（公元1566年）的《重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記戲文》（俗稱“嘉靖本”），其現(xiàn)代發(fā)現(xiàn)者是我國(guó)著名敦煌學(xué)家、中外交通史家向達(dá)先生。而他之所以有如此發(fā)現(xiàn)，乃是得益于北平圖書(shū)館在1935年秋派遣他以“交流研究員”的名義前往英國(guó)牛津大學(xué)鮑德利圖書(shū)館（Bodley Library）工作，使之能夠在英、法、德等國(guó)的圖書(shū)館與博物館檢索敦煌寫(xiě)卷與其他流落海外的漢文典籍。他在《瀛涯瑣志——記牛津所藏的中文書(shū)》一文當(dāng)中對(duì)這一文本做如下介紹：“此中比較罕見(jiàn)的要算《荔鏡記》戲文，這也是偉烈氏的藏書(shū)，書(shū)名全題為‘重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集’每葉分三欄，上欄《顏臣》全部，半葉十四行，行五子，中欄插圖，圖兩旁各系七言詩(shī)二句，下欄戲文半葉十一行，行十六字。全書(shū)一百五頁(yè)，收戲文五十五出，而無(wú)第一出，故實(shí)只五十四出，末葉上欄有書(shū)坊告白五行?！保?］12然而令人感喟的是，深受“純文學(xué)”審美觀念影響的向達(dá)先生對(duì)其藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)不高，甚至認(rèn)為這一部戲文言辭與描寫(xiě)拙劣，“是不登大雅之堂的作品”，只是具有聊備一格的民間文學(xué)意義。而更讓今人感到遺憾的是，他的發(fā)現(xiàn)并沒(méi)有引起時(shí)人關(guān)注，一直過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間，人們方才知道這一流往海外、國(guó)內(nèi)未見(jiàn)著錄的“嘉靖本”《荔鏡記》，現(xiàn)今世間還存有兩本且分別深藏于“日本天理和英國(guó)牛津的大學(xué)圖書(shū)館”［3］56-57。

二十年后的1956年夏天，在以京劇表演藝術(shù)大師梅蘭芳為正團(tuán)長(zhǎng)、中國(guó)著名戲劇藝術(shù)家歐陽(yáng)予倩為副團(tuán)長(zhǎng)兼總導(dǎo)演的中國(guó)訪日京劇代表團(tuán)赴日演出期間，日本天理大學(xué)圖書(shū)館將之所珍藏的嘉靖本拍照成為書(shū)影而贈(zèng)與兩位先生，此時(shí)塵封已久、隱匿蹤跡的歷史真貌方才重新開(kāi)啟。中國(guó)藝術(shù)研究院在兩位先生回國(guó)之后隨即復(fù)制留存，并隨后分贈(zèng)給廣東潮劇院等粵省文化部門(mén)。轉(zhuǎn)眼間到了1959年，由閩來(lái)京進(jìn)修的曾金錚與何勛兩位先生（兩位亦在數(shù)十年之后成為泉州戲曲研究社的創(chuàng)社成員與骨干力量）也借助在中央戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)的難得機(jī)會(huì)，為地處福州的福建省戲曲研究所（福建省藝術(shù)研究院的前身）與僻居泉州的福建梨園實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)購(gòu)得書(shū)影兩套，由其分別保存。然而令人扼腕不已的是，隨后而至的“十年浩劫”卻使得這一彌足珍貴、來(lái)之不易的戲曲文獻(xiàn)毀于一旦，可謂復(fù)聚復(fù)散、旋得旋失，以致廣東人民出版社在1985年出版的《明本潮州戲文五種》中所收錄的《荔鏡記》，乃是由香港中文大學(xué)饒宗頤先生再次從境外復(fù)印而來(lái)。

但略顯寬慰的是，早在兩位先生訪問(wèn)日本前兩年的1954年，任教于臺(tái)灣大學(xué)的吳守禮先生（1909年——2005年）便已經(jīng)通過(guò)私人渠道獲取了這一屢遭劫難、備受漂泊的戲文刊本，并且又在1959年又尋得“作為古文物被人帶到歐洲”［4］1之“牛津本”（1）攝影。其進(jìn)而在1959到1962年間將前述分屬于日本天理與英國(guó)牛津之東西兩本、實(shí)則為同一部刊本的《荔鏡記》互補(bǔ)合校，并由之啟動(dòng)了整理校勘以《荔鏡記》諸版本為代表的早期閩南語(yǔ)文獻(xiàn)以及通過(guò)這些古典文獻(xiàn)探究早期閩南語(yǔ)方言等相關(guān)工作（2）。除其之外，便是與之相距不過(guò)15年，而由同屬福建的“朱氏與耕堂”于明萬(wàn)歷辛巳九年（1581年）刊刻的《新刻增補(bǔ)全像鄉(xiāng)談荔枝記》（俗稱“萬(wàn)歷本”）。其歷經(jīng)滄桑的藏遷軌跡亦具傳奇色彩，同樣表征著地方性知識(shí)在全球本土化語(yǔ)境中的命名與播撒。據(jù)吳守禮在《閩南語(yǔ)史研究的回憶》所言，其所覓得的萬(wàn)歷本是由英國(guó)劍橋大學(xué)教授、著名漢學(xué)家龍彼得教授（Pier van der Loon）在奧地利維也納圖書(shū)館發(fā)現(xiàn)。另外，1965年3月，吳守禮先生還從其授業(yè)恩師神田鬯庵（即日本著名漢學(xué)家、曾任“臺(tái)北帝國(guó)大學(xué)”教授的神田喜一郎）處獲得刊刻于順治辛卯年（1651年）《新刊時(shí)興泉潮雅調(diào)陳伯卿荔枝記大全》（俗稱“順治本”（3））的“景照全套”，并于1968年底油印出版了經(jīng)其本人校注的《順治刊本〈荔枝記〉研究》。至于從嘉靖刊本《荔鏡記》、順治刊本《荔枝記》直接演變而來(lái)的由“三益堂”刊行于光緒十年（1884年）的《陳伯卿新調(diào)繡像荔枝記真本》（俗稱“光緒本”（4）），其原本照相的取得刊印，也是輾轉(zhuǎn)多人、一波三折，有賴于國(guó)際友人的穿針引線、相互幫襯。據(jù)吳守禮自述，乃由其時(shí)已轉(zhuǎn)任牛津大學(xué)教席的龍彼得前往法國(guó)，征詢友人施博爾博士（Kristofer M. Schipper）（5）同意而拍照郵寄。順帶一提的是，吳守禮先生匯編的《明清閩南戲曲四種》，“只編入明嘉靖本、清順治本、光緒本，再加上一本明萬(wàn)歷本，共四種，尚無(wú)道光本”［5］8-10。而據(jù)泉州戲曲研究社社長(zhǎng)鄭國(guó)權(quán)先生在不同場(chǎng)合所言，由“泉州見(jiàn)古堂”在道光辛卯（1831）年刊刻的《陳伯卿新調(diào)繡像荔枝記全本》乃是于“2008年在泉州當(dāng)?shù)匕l(fā)現(xiàn)的世上孤本”，“其發(fā)現(xiàn)遂使這部戲文的明清刊本成為系列，即明嘉靖、清順治、道光、光緒都有‘陳三五娘故事’題材的戲文刊本，既一脈相承，又有所變化”［6］8-10。

鑒于前期集腋成裘、初見(jiàn)成效的文獻(xiàn)征集活動(dòng)，將之匯總成冊(cè)、加以點(diǎn)校，使之承傳有序、昭然可閱以利學(xué)術(shù)研究就被提上議事日程。是以，泉州地方戲曲研究社在其所編撰之榮獲國(guó)家文化部“第二屆文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)”的《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(shū)》第一卷《梨園戲·小梨園劇目》（上），就將明嘉靖刊本《荔鏡記》、清順治刊本《荔枝記》、清光緒刊本《荔枝記》、梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)所保存的20世紀(jì)50年代新文藝工作者許書(shū)紀(jì)根據(jù)梨園戲老師傅蔡尤本口述記錄本《陳三》、1954年華東會(huì)演獲獎(jiǎng)本《陳三五娘》，以及與“陳三五娘”故事相關(guān)的150多首弦管曲詞一并收入其中。而后鄭國(guó)權(quán)先生在編輯《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(shū)編校札記——泉州明清戲曲與方言》一書(shū)的時(shí)候，又對(duì)嘉靖本上欄所刊刻的“顏（彥）臣全部”（6）、“新增勾欄”（7）（陳三作為主人公的折子戲）的短戲文進(jìn)行校訂并收錄其間。此后考慮到新發(fā)現(xiàn)此前未聞、承前啟后的道光本，加之先前的《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書(shū)》“只刊載校訂本而未附有原刊本書(shū)影”［7］12，泉州地方戲曲研究社諸君鍥而不舍地在2010年6月一口氣推出包含有“嘉靖本、順治本、道光本、光緒本”的《荔鏡記荔枝記四種》。這一匯集四部古刊本的戲文匯編既有加以校訂或者重新校訂的點(diǎn)校文本，又附有掃描原刊復(fù)制而成的戲文書(shū)影，收羅宏富、資料詳實(shí)，編排合理、斐然可觀，并于2011年榮獲“福建省第九屆社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎(jiǎng)”。然而稍顯美中不足的是，作為本套書(shū)主編的鄭國(guó)權(quán)當(dāng)時(shí)考慮到萬(wàn)歷本，“從劇情及其采用的方言文字判斷，它是地道的潮州刊本，故未予編入本系列”［8］6-7，只是將之做成電子文本權(quán)且供同道中人做研究之用。這一缺憾誠(chéng)如曾永義先生在為《荔鏡記荔枝記四種》所做的《序》中所論，“排除《萬(wàn)歷本》是絕對(duì)沒(méi)有必要的”，因?yàn)椤俺鼻煌瑢匍}南方言，嘉靖本明標(biāo)‘潮泉’，為合潮泉兩腔的刊本；何況‘陳三五娘’為發(fā)生于潮泉兩地的地方故事；而此萬(wàn)歷刊本在同屬戲文的各方面，有許多可能補(bǔ)足嘉靖與順治本間的種種缺漏，更加以緊密的連接其間之一脈相承五百年”［9］10。嗣后看來(lái)，曾永義教授這一建設(shè)性意見(jiàn)著實(shí)打動(dòng)了鄭國(guó)權(quán)。緣此，為了讓文本序列完整呈現(xiàn)而不至于缺失一環(huán)，后者于2011年秋出版了考訂精審的《明萬(wàn)歷荔枝記校讀》一書(shū)作為《荔鏡記荔枝記四種》的后續(xù)補(bǔ)充，并且在同期出版的另一部融資料、考證、論述于一體的新書(shū)《荔鏡奇緣古今談》，“編入幾篇平常少見(jiàn)的珍貴資料，有明代‘陳三五娘故事’的文言小說(shuō)《荔鏡傳》（又名《奇逢集》）和微型文言小說(shuō)《繍巾緣》，還附錄臺(tái)灣成功大學(xué)陳益源教授1993年發(fā)表于北京《文學(xué)遺產(chǎn)》的《〈荔鏡傳〉考》一文；同時(shí)收錄已故陳香先生1985年在臺(tái)灣出版的《陳三五娘研究》一書(shū)全文”［10］3。

正如鄭國(guó)權(quán)在接受本地記者采訪時(shí)所言，“從版本意義上說(shuō)，泉州地方戲曲研究社已經(jīng)為陳三五娘的往世今生建立了完整的檔案”［11］，我們亦可以接著其欲說(shuō)而沒(méi)說(shuō)的話說(shuō)，“陳三五娘”戲文刊本的今朝發(fā)現(xiàn)有效復(fù)原了泉南戲曲與宋元南戲之關(guān)系的本真面目。實(shí)而論之，百年來(lái)明清戲文刊本的發(fā)現(xiàn)不僅為海峽兩岸戲曲學(xué)界洞開(kāi)一片氣勢(shì)恢弘、光彩照人的雄闊天地，使得我們能夠有幸賞鑒此前未曾寓目的戲曲文本、價(jià)值連城的原始史料及非比尋常的相關(guān)論著，而且直接驅(qū)動(dòng)著閩南語(yǔ)系古典文獻(xiàn)整理事業(yè)的繁榮興旺。若僅從主體價(jià)值上看，其在散編逸篇、孤本秘籍、初寫(xiě)原刻、出版形制、藏遷軌跡諸多方面都反映出為普通戲曲文獻(xiàn)無(wú)法頡頏的獨(dú)特性與難以比擬的珍貴性。除此而外，上述發(fā)現(xiàn)的閩南語(yǔ)戲曲文獻(xiàn)亦是一座取之不盡、用之不竭的文化寶庫(kù)，在戲劇學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、文物學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、中外交流學(xué)諸多領(lǐng)域都蘊(yùn)藏著不可估量的渾樸價(jià)值，殷切召喚著我們登堂入室、探秘尋寶。

二、劇目意涵：戲曲故事的腹地風(fēng)景

有道是戲曲是為沒(méi)有歷史的庶民著史，而劇本作為其筋骨與魂魄的“一劇之本”或許難以直接觸碰人類歷史的幽靈，但卻能在某一向度上間接呈現(xiàn)歷史“被刪除的狀態(tài)”?！瓣惾迥铩边@一才子佳人的經(jīng)典文本在具體時(shí)空中之異峰迭起的各式表述與多元樣態(tài)，不僅體現(xiàn)了民間審美資源參與主流觀念形態(tài)建構(gòu)的深度與廣度，亦折射了主流話語(yǔ)之于庶民戲曲的功能闡發(fā)與價(jià)值認(rèn)定，其本身就構(gòu)成饒有趣味、歷久不衰的永恒議題。當(dāng)然由于面對(duì)面戲曲觀演活動(dòng)的一次性與不可再現(xiàn)性，加之在歷史長(zhǎng)河之中曾參與其間的老藝人與老戲迷要么已然駕鶴西去、入土為安，要么已是風(fēng)燭殘年、垂垂老矣，我們顯然無(wú)法逐一（實(shí)際上也沒(méi)有必要）原樣復(fù)原每一時(shí)期甚至20世紀(jì)整本“陳三五娘”的舞臺(tái)樣貌。緣此，現(xiàn)代學(xué)者（特別是文學(xué)出身而治戲曲的研究者）更多地將目光投向相對(duì)容易掌控的文本研究，關(guān)注“戲劇的書(shū)寫(xiě)”與“書(shū)寫(xiě)的戲劇”，試圖圍繞某一特定版本或者幾個(gè)典型版本之間的來(lái)回比較來(lái)切入其間、把脈歷史。

曾求學(xué)于華南師范大學(xué)的林立先生在其所著的《傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間的平衡——二十世紀(jì)五十年代梨園戲〈陳三五娘〉的改編》一文，就嘗試性地在文藝社會(huì)學(xué)的闡釋傳統(tǒng)中探討這一閩南傳奇在“戲改”語(yǔ)境中的現(xiàn)代性脈絡(luò)與意義。其在悉心考辨閩南藝師蔡尤本口述本《陳三》以及據(jù)此改編而成的華東會(huì)演得獎(jiǎng)本《陳三五娘》中的“同”與“不同”、表象呈現(xiàn)與深層“不現(xiàn)”，頗具歷史感地指出后者“在保留許多經(jīng)典場(chǎng)面和曲詞的同時(shí)，對(duì)主題、劇情、人物等按當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)要求進(jìn)行了改造”，“在保留傳統(tǒng)的同時(shí)，又努力符合當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)要求，呈現(xiàn)的是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的平衡”［12］181-189。林立另一篇名為《情欲與精神——戲曲〈陳三五娘〉情愛(ài)觀的變遷》的論文繼續(xù)延續(xù)這一戲劇社會(huì)學(xué)的致思方式，而試圖將問(wèn)題之焦點(diǎn)鎖定在作為劇目題眼的情愛(ài)觀念上，比照分析建國(guó)后潮劇改編本《陳三五娘》（“主導(dǎo)性觀念形態(tài)的時(shí)代銘文”）對(duì)《陳三》（“作為民間立場(chǎng)的具象表達(dá)”）的改寫(xiě)與挪用，并以之作為例證說(shuō)明“解放前后這段時(shí)間民間情愛(ài)觀念與解放后官方所提倡的情愛(ài)觀的差異”［13］122-124及其變遷因由。實(shí)而言之，林立本人關(guān)于戲文內(nèi)容與時(shí)代主潮（如新《婚姻法》之頒布實(shí)施）欲言又止的互文探討，其價(jià)值并不在于問(wèn)題本身的解決程度，而在于“去蔽”之意義上提出新的問(wèn)題，從而開(kāi)啟這一劇目遮蔽已久的另一面相，即五百年來(lái)一脈相承的《陳三五娘》為何被主流文學(xué)史所忽略，其選擇性遺忘的原因何在？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，筆者在與黃科安先生合作構(gòu)思的《曲同調(diào)殊：戲改語(yǔ)境中的荔鏡情緣》以及筆者獨(dú)自撰寫(xiě)的《閩南地方傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)——華東本與邵氏本〈陳三五娘〉比較研究》等系列論文，就試圖從閩南戲曲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的文化邏輯之維來(lái)回答這一未解之問(wèn)，并從中抽繹出戲曲文本與深廣闊達(dá)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)境遇的有機(jī)關(guān)聯(lián)。

當(dāng)然對(duì)于這一問(wèn)題同樣感興趣的還有，筆者在泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院的前同事、現(xiàn)任教于廈門(mén)大學(xué)嘉庚學(xué)院人文與傳播學(xué)院的陳雅謙教授。其所著的《〈荔鏡記〉的思想內(nèi)涵及“陳三五娘”故事的演變》一文，有感于這出戲文從民間躋身經(jīng)典的歷史嬗變過(guò)程，試圖解答《陳三五娘》“雖被閩南人奉為戲曲經(jīng)典，卻并未得到國(guó)內(nèi)現(xiàn)在刊行的各種版本文學(xué)史的充分重視”［14］7-14的原因所在，無(wú)意間觸碰了民間集體記憶與主流文學(xué)史書(shū)寫(xiě)之相互形構(gòu)的辯證關(guān)系。其在鄭國(guó)權(quán)來(lái)泉州師院所做的數(shù)場(chǎng)講座與學(xué)術(shù)交流的啟發(fā)之下，從想象與情感的相互辯證中重構(gòu)戲曲觀演空間，而提出一個(gè)讓人耳目一新而又難以接受的新穎看法。在其看來(lái)，作為“祖本”的《荔鏡記》的思想價(jià)值較之其他版本反而更高，所持理由是當(dāng)中五娘所秉持之“姻緣由己”的自由訴求、“女嫁男婚、莫論高低”的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，在日后版本的演變過(guò)程中不僅未作更充分的發(fā)揮，反而被人為淡化甚至有意消解。據(jù)此發(fā)現(xiàn)而判定的思想位階，陳雅謙先生穿透線性進(jìn)步史觀的思維霧障，意味深長(zhǎng)地提出應(yīng)當(dāng)根據(jù)《荔鏡記》來(lái)復(fù)原戲文主旨與時(shí)代精神的思想性關(guān)聯(lián)，從而與泉州先賢李贄所開(kāi)啟的晚明思想解放潮流建立某種精神性（不一定是現(xiàn)實(shí)發(fā)生）的邏輯聯(lián)系。顯而易見(jiàn)，諳熟比較文學(xué)方法論影響研究的作者乃是基于啟蒙現(xiàn)代性的進(jìn)步視閾來(lái)論述問(wèn)題，其賴以“打開(kāi)文本”的理論工具與操持話語(yǔ)，實(shí)為20世紀(jì)80年代影響漢語(yǔ)人文學(xué)界的人本主義宏大修辭。應(yīng)該承認(rèn)，共享類似啟蒙論觀點(diǎn)的中文學(xué)科的跨界學(xué)者不再少數(shù)，比如畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系、現(xiàn)任教于浙江師范大學(xué)行知學(xué)院華金余先生的《一曲人本主義的贊歌——解讀梨園戲〈陳三五娘〉》，筆者同學(xué)兼同事宋妍博士的《審美現(xiàn)代性視野中的〈陳三五娘〉研究及其意義》。當(dāng)然前者承續(xù)的是啟蒙主義思潮的余波回響，肯定戲文本身之“謳歌男女自由婚姻”和反對(duì)封建道統(tǒng)的歷史現(xiàn)代性立場(chǎng)；而文藝學(xué)背景出身的后者則從社會(huì)現(xiàn)代性的自反層面反思現(xiàn)代性（審美現(xiàn)代性）入手，批判性地解構(gòu)戲文所精心營(yíng)構(gòu)的解放神話和愛(ài)情迷思。不言而喻，學(xué)院派戲曲評(píng)論者透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)的玄思冥想、細(xì)讀分析，超越一般戲曲愛(ài)好者觀（讀）后感式的直抒胸臆、有感而發(fā)，起到賦予古老故事以現(xiàn)代性新義之作用不容抹消、有目共睹，但是否也存有用力過(guò)猛的“過(guò)度詮釋”而讓無(wú)效的學(xué)術(shù)話語(yǔ)繁殖淹沒(méi)了有效的生活意義闡發(fā)，進(jìn)而使得戲曲文本淪為文藝批評(píng)離弦說(shuō)象的思想演武場(chǎng)，以致在公共空間中出現(xiàn)觀者自觀、評(píng)者自評(píng)，冷者自冷、熱者自熱，漠不相關(guān)、互不相涉？

三、文化記憶：時(shí)代精神與荔鏡情緣

正所謂，“過(guò)去并不是像化石那樣完整地保存下來(lái)的，而是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上，根據(jù)集體記憶的框架而重新建構(gòu)出來(lái)的”［15］71。與某些學(xué)人代入“前見(jiàn)”的思想剖析而疏忽文獻(xiàn)考據(jù)與田野調(diào)查的論述思路有所不同，另外一批具有深厚史學(xué)素養(yǎng)的學(xué)者則自覺(jué)地由文入史、考鏡源流，“故紙堆里尋寶貝，田間地頭做學(xué)問(wèn)”，不僅讓這一“非遺”項(xiàng)目的具體意涵在文本間性的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中呈現(xiàn)，而且讓參與其中的我們真正知道“我們現(xiàn)在在哪”［16］。例如，早在1989年臺(tái)北“中國(guó)文化大學(xué)”的林艷枝就完成其碩士學(xué)位論文《嘉靖本荔鏡記研究》。應(yīng)該說(shuō)，這篇學(xué)位論文盡管寫(xiě)在相關(guān)文獻(xiàn)材料尚未齊整刊行的20世紀(jì)末，但是其在研究面向、論述框架、文獻(xiàn)參照等諸多方面仍然影響了多年之后海峽東岸之福建師范大學(xué)文學(xué)院孫玲玲的碩士畢業(yè)論文《明嘉靖本〈荔鏡記〉戲文研究》（2012年）、華僑大學(xué)文學(xué)院劉婷婷的碩士學(xué)位論文《〈荔鏡記〉考論》（2014年）。

無(wú)獨(dú)有偶，20世紀(jì)90年代初，臺(tái)北東吳大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所劉美芳女士在其學(xué)位論文指導(dǎo)教授曾永義教授的指導(dǎo)下，“按照《陳三五娘》一劇流行情形，從閩南到潮州，依劇種而逐地親訪，了解此一劇目在該劇種的傳承演變真相”，進(jìn)一步豐富與完善其所做的18余萬(wàn)字的碩士學(xué)位論文《陳三五娘研究》。幾年之后，浸淫其間、樂(lè)此不疲的劉美芳在其學(xué)位論文的基礎(chǔ)之上，改寫(xiě)出一篇題為《偷情與宿命的糾纏——陳三五娘研究》的長(zhǎng)文，放置在臺(tái)灣宜蘭縣立文化中心編撰的《歌仔戲四大出之二陳三五娘》的劇本前面。這篇宏文的第三部分《歌謠說(shuō)唱中的“陳三五娘”》是其精華所在，一一梳理了“陳三五娘”故事的存在樣態(tài)，覆蓋全面、無(wú)所不包，向廣大讀者提供了一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)段的認(rèn)知框架。在其筆下，“陳三五娘”大體存有六大存在方式：一是閩臺(tái)歌仔，包括“全歌戲及四部系”、“抄本系”、“不完全系”的歌仔唱本，以及有聲說(shuō)唱；二是南音曲子；三是潮州歌仔；四是明清刊本戲曲四種中的“陳三五娘”；五是其他民間劇種系統(tǒng)的存在現(xiàn)況，包括梨園戲系統(tǒng)（含有南管白字戲、竹馬戲及車(chē)骨戲）、高甲戲、掌中木偶戲、莆仙戲、潮州戲與海陸豐白字戲、歌仔戲與薌劇系統(tǒng)（含有賽月金口述本、邵江海口述本、廣播歌仔戲、歌仔戲電影、內(nèi)臺(tái)歌仔戲、電視歌仔戲、黃梅戲）；六是在其他文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的呈現(xiàn)，包括小說(shuō)、電影及電視劇、舞臺(tái)劇與舞劇。無(wú)需贅言，劉美芳的特殊貢獻(xiàn)不再于其所持有的觀點(diǎn)本身，因?yàn)槠湟罁?jù)材料所得出的一些結(jié)論，諸如“《陳三五娘》較之《鶯鶯傳》中的張生與鶯鶯、《畫(huà)舫緣》的唐寅和秋香，更具有‘人本主義的浪漫精神’和‘人的覺(jué)醒’，在意識(shí)上有反叛時(shí)代束縛價(jià)值”［17］，實(shí)乃啟蒙現(xiàn)代性論述視閾下順理成章的平實(shí)結(jié)論，實(shí)無(wú)過(guò)多的創(chuàng)新之處。其最大意義在于她巨細(xì)靡遺地工筆勾勒了“‘陳三五娘’在時(shí)空交互作用下所呈現(xiàn)的多變樣貌”［18］59，從而為當(dāng)代研究者提供了進(jìn)入“陳三五娘”的全景式導(dǎo)游圖，實(shí)屬“陳三五娘”學(xué)術(shù)發(fā)展史甚至閱讀觀看史上前所未有的功德一件。

與之并行不悖的是同屬“閩南戲曲文化圈”的大陸方面學(xué)者在此研究范式的歷史表現(xiàn)與新近開(kāi)拓。例如，韓山師范學(xué)院潮學(xué)研究所（院）的吳榕青先生在應(yīng)邀而作的《明代前本〈荔枝記〉戲文探微》一文當(dāng)中，就以探微究里的考據(jù)功夫而道出，“嘉靖本和萬(wàn)歷本都不是原創(chuàng)本，……存在著一個(gè)編成于成化十二年至嘉靖三年（1476年-1526年）間的《荔枝記》，這個(gè)本子就是為編萬(wàn)歷本時(shí)所依據(jù)的前本。在沒(méi)有新材料出現(xiàn)之前，要斷定傳奇小說(shuō)與戲文產(chǎn)生孰前孰后，為時(shí)尚早”［19］84-92。其文還從嘉靖本、萬(wàn)歷本的刪改未盡處仔細(xì)尋覓蛛絲馬跡，并與后世流傳的唱本傳說(shuō)比較閱讀、相互印證，認(rèn)為《荔枝記》的原初戲文（明代中葉之前）并非現(xiàn)今所當(dāng)然的單線演進(jìn)，而應(yīng)是雙線交織、相互穿插的復(fù)線結(jié)構(gòu)，即在黃五娘與陳三、林大鼻三角糾葛的這條主線之外，亦存有“六姐（娘）”這一人物及相關(guān)情節(jié)。近年，采用類似方法來(lái)關(guān)注同樣議題的還有福建師范大學(xué)文學(xué)院教授涂秀虹。長(zhǎng)期關(guān)注福建建陽(yáng)書(shū)坊刻本與明代通俗文學(xué)互動(dòng)關(guān)系的她，在《嘉靖本〈荔鏡記〉與萬(wàn)歷本〈荔枝記〉——陳三五娘故事經(jīng)典文本的對(duì)比與分析》一文，具體而犀利地指出“二本戲文都經(jīng)文人整理編集，但嘉靖本文本相對(duì)精致，既適合于舞臺(tái)演出，又適合于案頭閱讀，而萬(wàn)歷本文本較為粗糙，但更多保留了當(dāng)時(shí)的演出形態(tài)”［20］55-60。此外，畢業(yè)于同濟(jì)大學(xué)文法學(xué)院戲劇戲曲學(xué)專業(yè)、現(xiàn)今供職于福建省藝術(shù)研究院的黃文娟女士在其碩士學(xué)位論文《梨園戲〈陳三五娘〉劇目研究》，“通過(guò)考查《陳三五娘》從民間傳說(shuō)到話本小說(shuō)，及其與戲曲文學(xué)之間的關(guān)系，從版本的角度細(xì)致地比較了它在‘潮泉’不同地區(qū)、不同歷史時(shí)期的各個(gè)版本，較為清晰地描述《陳三五娘》戲曲四百年來(lái)的承傳與變化”［21］1。最近，其又在此前研究的基礎(chǔ)之上新作一文《新中國(guó)時(shí)期福建“戲改”與傳統(tǒng)劇目整理改編——以梨園戲〈陳三五娘〉為例》，以其所在單位資料室珍藏的1952年12月油印的豎排本《陳三五娘》為例，解答了一個(gè)困擾已久的歷史問(wèn)題，即“為什么〈陳三五娘〉只有一個(gè)晚上的版本？而不可以有其實(shí)非常不一樣的全本？”［22］230-231籍貫泉州的廈門(mén)大學(xué)中文系陳世雄教授則以廈門(mén)市臺(tái)灣藝術(shù)研究所（院）館藏的“編于1937年、1961年10月邵江海重改”的歌仔戲《陳三五娘》手抄本（上、中、下三集）為研究對(duì)象，“從人物設(shè)置、情節(jié)結(jié)構(gòu)、體裁特征、形象塑造、‘大鼻子’意象、語(yǔ)言風(fēng)格”等諸多方面論述邵氏改編本與明清三種刊本、蔡尤本口述本、梨園戲華東得獎(jiǎng)本的同與不同。

如果說(shuō)上述幾位學(xué)者將精力更多地放在追溯這一戲文在大陸地區(qū)的傳承與嬗變，那么籍貫泉州的廈門(mén)大學(xué)臺(tái)灣研究院朱雙一教授所撰的《臺(tái)灣新文學(xué)中的“陳三五娘”》一文，則側(cè)重戲文之“大跨度、高概括”的影響研究，指陳閩臺(tái)之間密切的文化聯(lián)系，“以及閩臺(tái)地方文化以其個(gè)性特征和活力對(duì)于中華整體的豐富”［23］91—98。順帶一提的是，作為閩南戲曲研究重鎮(zhèn)的廈門(mén)大學(xué)很早便著力于此，體現(xiàn)了“以海外交通證中國(guó)歷史、以民間文化證傳統(tǒng)文化，以俗例證正史”［24］80-85的治學(xué)風(fēng)范。例如，早在1936年6月，籍貫晉江后移居臺(tái)灣與美國(guó)的廈門(mén)大學(xué)畢業(yè)生龔書(shū)煇先生就在《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)》上發(fā)表《陳三五娘故事的演化》一文，辨分珠璣、披沙淘金，系統(tǒng)梳理這一故事從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的歷史沿革，開(kāi)創(chuàng)了為后世學(xué)者所因襲的“全歌系”與“四部系”的兩類劃分方式。分而言之，兩大系統(tǒng)的不同主要體現(xiàn)在陳三五娘私奔之后的兩種結(jié)局：一是渡盡劫波、苦盡甘來(lái)，陳、黃終成眷屬的大團(tuán)圓喜劇結(jié)尾；二是為奸人所陷、抄家滅門(mén)，但卻留有陳三余脈，最終沉冤昭雪、善惡有報(bào)。值得稱道的是，這篇論文不僅有論及籍貫泉州的吳藻汀先生（1888年-1968年）曾將“陳三五娘”改編為京劇形體并曾上演過(guò)這一饒有意味的戲曲事件，而且還闡明自己選擇民間傳說(shuō)探討閩南文化的初衷，具體而醒目地指出：“這一故事是泉州大眾積累若干年的思想觀念而出之以具體的映現(xiàn)，是大眾匯集他們、他們的祖先的意識(shí)形態(tài)而作為教科書(shū)般流傳于本代后代的子孫。這一故事的偉大之處，是：它是創(chuàng)作的，是大眾創(chuàng)作的而流傳大眾間以?shī)蕵?lè)自己，下意識(shí)的卻在這中間攫取他們精神的糧食而影響他們的觀念意識(shí)。”自此往后，南中國(guó)國(guó)學(xué)重鎮(zhèn)的廈門(mén)大學(xué)便與“陳三五娘”的結(jié)下不解的學(xué)術(shù)之緣，先后有數(shù)代文史學(xué)人致力于這一故事的傳播研究。不僅自1934年開(kāi)始陸續(xù)發(fā)表五篇所謂“一時(shí)一得之見(jiàn)的文章”［25］5并最終于1985年匯集成首部正面研究“陳三五娘”傳說(shuō)之學(xué)術(shù)專著《陳三五娘研究》的作者陳香先生畢業(yè)于此，而且廈門(mén)大學(xué)中文系蔡鐵民先生勾羅文獻(xiàn)、溯源古跡而做的《明傳奇〈荔枝記〉演變初探——兼談南戲在福建的遺響》、《一部民間傳說(shuō)的歷史演變——談陳三五娘故事從史實(shí)到傳說(shuō)、戲曲、小說(shuō)的發(fā)展足跡》等系列論文，已然構(gòu)成這一領(lǐng)域之無(wú)法繞開(kāi)的基本文獻(xiàn)與共同分享的知識(shí)參照系。

注釋：

（1）在傳世的兩本嘉靖本《荔鏡記》當(dāng)中，日本天理大學(xué)圖書(shū)館所藏的刊本在卷末還附有“刊者告白”，而比牛津大學(xué)所收藏的那一本要完好。

（2）吳守禮生前相繼執(zhí)行臺(tái)灣地區(qū)“國(guó)科會(huì)”研究報(bào)告《荔鏡記戲文研究·校勘篇》（1961年）、《荔鏡記戲文研究·韻字篇》（1962年）、《萬(wàn)歷本荔枝記·?？逼罚?967年）、《順治刊本荔枝記研究·校勘篇》（1968年）等。

（3）據(jù)鄭國(guó)權(quán)于2010年11月18日在泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院所做《品讀“被遺忘的文獻(xiàn)”》的講座所述，其在1997年8月參加臺(tái)灣“中正文化藝術(shù)中心”所舉辦的“海峽兩岸梨園戲?qū)W術(shù)研討會(huì)”時(shí)感慨“找不到順治本”，然而隨后令其感到意外與驚喜的是，出席此次會(huì)議的臺(tái)灣成功大學(xué)教授的施炳華在第二天便將從其恩師吳守禮處獲得的復(fù)印件贈(zèng)送給他。

（4）鄭國(guó)權(quán)在同一場(chǎng)講座中的提到，梨園戲團(tuán)亦存有一本光緒本，其是由許書(shū)紀(jì)早年從菲律賓帶給劇團(tuán)。

（5）據(jù)臺(tái)灣逄甲大學(xué)中文系教授陳兆南先生所言，施博爾（Kristofer M. Schipper）本人更愿意稱自我稱呼為“施舟人”。

（6）附于上欄的《顏臣》是一出久已失佚的早期宋元南戲唱詞，沒(méi)有道白科介，使用潮泉方言，戲文內(nèi)容是陳彥臣與陳靖娘的戀愛(ài)故事。

（7）這一附于上欄的戲文內(nèi)容為陳三在惠州倡優(yōu)家飲酒敘談，由“生、凈、末、丑、旦、占”六角演唱。

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［中圖分類號(hào)］J80

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

基金項(xiàng)目：◆“中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”（Supported by the Fundamental Research Funds for the Central Universities）廈門(mén)大學(xué)校長(zhǎng)基金（ZK1103）階段性成果；泉州市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目2015年第二期課題（2015E13）成果。

作者簡(jiǎn)介：王偉，廈門(mén)大學(xué)中文系博士后、泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院副教授，研究方向?yàn)閼騽∨c影視文學(xué)。