文‖李小雨

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流轉的舞臺與極端的風格化
——三谷幸喜電影風格分析

文‖李小雨

【摘要】日本導演三谷幸喜作為喜劇電影世界里最具有辨識度的導演，以其一系列獨具魅力的具有舞臺劇特質的電影征服了無數(shù)影迷。密集的對話、紛繁的人物、夸張的表演、變換的空間等這些元素構成了三谷幸喜式喜劇。然而在喜劇外衣下難以掩飾導演對于舞臺劇的迷戀，他借助于攝影機不斷講述著發(fā)生在舞臺背后的故事，對于長鏡頭拍攝和多線敘事則有著極致的形式追求。

【關鍵詞】三谷幸喜；舞臺??；喜劇電影；長鏡頭；多線敘事

電影作為藝術界的后起之秀，借鑒了戲劇中的諸多元素，如戲劇表演對于電影演員的訓練、戲劇演出的“三一定律”對于電影編劇的創(chuàng)作啟發(fā)，不乏改編自優(yōu)秀戲劇和舞臺劇的經(jīng)典電影。隨著電影敘事能力的突破和光影技術的發(fā)展，作為電影發(fā)展源泉的戲劇遭到了越來越多電影人的質疑，類似于“丟掉戲劇的拐杖”這樣的言語也越來越多。各種電影新浪潮運動的不斷出現(xiàn)，從內(nèi)容上豐富了電影表達，從形式上革新了電影語言，使電影在影像展示上有了更多的塑造空間。可是，日本電影導演三谷幸喜卻憑借著一系列具有舞臺劇般鮮明特點的喜劇電影享譽業(yè)內(nèi)，其借助于電影手段講述封閉空間的單一情節(jié)故事或是多線情節(jié)故事引發(fā)了無數(shù)影迷的追捧。從1997年的處女作《廣播時間》開始，三谷幸喜自編自導了《有頂天酒店》（2006）、《魔幻時刻》（2008）、《人生小節(jié)》（2011）、《大空港2013》等多部具有相似風格的喜劇電影。作為喜劇代理人的三谷幸喜，他導演并編劇的一系列作品無一不帶有強烈的個人色彩：密集的對話、紛繁的人物、夸張的表演、變換的空間等這些元素構成了三谷幸喜式喜劇。

“舞臺的物理尺寸通常是保持固定的,觀眾是以不變的距離和角度觀看表演的。這樣,其空間是連續(xù)的,與此相比,在電影中,影片中的空間延續(xù)是可以廣泛分切的,通過電影的技術和剪接,角度和尺寸可以隨心所欲地安排?！盵1]76-84三谷幸喜回到舞臺，運用電影手段展示銀幕背后、舞臺之上的故事，讓舞臺參與了敘事。他對于電影形式的風格化追求也服務于電影的內(nèi)容，借鑒了舞臺劇演出不間斷的特點，電影也刻意追求一鏡到底的長鏡頭拍攝，封閉空間里的群像式演出也更似真實生活中的場景。他一方面將鏡頭對準觀眾陌生的地方，比如廣播劇直播間、電影幕后拍攝現(xiàn)場；另一方面將電影鏡頭對準大家所熟知的環(huán)境，比如酒店和機場候機大廳，提醒觀眾注意那些被他們忽略的故事或情感，在熟悉的場景下給予觀眾全新的認知體驗。演員既是在舞臺上表演又似在日常工作崗位上工作，這樣也就無形中模糊了表演的界限。

一、介入現(xiàn)場及模糊性表演

一般電影講究封閉環(huán)境中的故事呈現(xiàn)，不能有展示電影正在拍攝的鏡頭，避免讓觀眾意識到演員是在“扮演”而出戲，從而造成現(xiàn)實和戲劇的分離。而作為舞臺劇編劇出身的三谷幸喜在自己導演的處女作《廣播時間》則選取了幕前觀眾和收音機前聽眾無法親眼看到的廣播劇直播間，編劇、聲優(yōu)、錄音師、導播、制片人、演員經(jīng)紀人、聲效師等工作人員粉墨登場，各人圍繞著各自的立場不斷改變劇情從而使一出廣播劇產(chǎn)生了不斷起伏的發(fā)展走勢，矛盾的升級和不斷反轉的劇情走向也讓單一空間下的表演富有了層次感。電影將鏡頭對準幕后工作人員，展示了一出廣播劇的制作過程，滿足了觀眾窺探隱私的心理。同時演員表演也有所突破，“在消解了戲劇藝術與生活的界限后，觀眾與演員的距離拉近了，他們不再是單純的旁觀者或者窺視者，而是成為積極的參與者，因此主動性得以加強，身心得以鍛煉”[2]8-11。演員們在限定直播時間內(nèi)、在限定的直播場所內(nèi)展開的多角色集中沖突式群像表演也正是舞臺劇演出的特點，廣播劇直播間就像一個實景演出的舞臺，只不過借助于自由移動的攝像機將整個舞臺全方位調動起來，觀眾視覺可以跟著攝像機一窺幕后創(chuàng)作過程。廣播劇的員工忙于廣播劇的直播，對于他們而言僅僅是一份工作而已，可是對于臺下的觀眾而言，觀看他們的工作也就是觀看他們的表演。因為有了攝像機介入現(xiàn)場，不斷展現(xiàn)著幕后人員的工作情形，真實性工作和戲劇性表演的界限被打破了。同時在電影中安插了一個毫不知情的卡車司機作為聽眾，一方面擴展了電影空間，另一方面提醒電影觀眾注意二者區(qū)別。熒幕前的觀眾因為比類似于司機這樣的聽眾多了一層視覺上的觀感而感到優(yōu)越性，這也正是三谷幸喜對于舞臺劇的電影化改造。

到了十一年后拍攝的《魔幻時刻》，三谷幸喜將格局升級，在東寶攝影棚搭建了一座港口城市，復原了酒店、旅館、街道和港口等現(xiàn)實建筑。影片不再像《廣播時間》那樣局限在單一封閉的空間，而是走到了“室外”拍攝，講述了一個黑幫小頭目以拍電影為名將一個三流演員打造成一名出色黑幫殺手的幽默喜劇。有了豐富的外景場地，電影的敘事空間得到了擴展，借助于編劇縝密的劇情設計和導演成熟的演員調度，電影最終呈現(xiàn)出了配角添光、主角出彩的群戲設置。這部電影最獨特的地方在于它是一部講述電影如何被制作出來的電影。演員富堅在電影前半部分始終沉浸在演電影的幻覺中，認為眼前真實的黑幫老大也是演員，更為甚者是在進行真實犯罪交易時和黑幫展開了火并，并且表示劇組提供的槍支道具很真實。有學者認為：“一系列有目的動作產(chǎn)生的行動對于演員塑造人物角色非常重要，這一點上戲劇和電影沒有本質的區(qū)分，甚至電影表演應當從戲劇表演中汲取養(yǎng)分和精華，取之用之?！盵3]159-162電影中富堅略帶浮夸的戲劇表演形式得到了觀眾認可，原因就在于觀眾在潛在心理上認可了這是一部有著豐富外景場地的舞臺劇而已，同時也說明了戲劇性表演和影視劇表演有著某種相似性。在影片后半部分富堅終于意識到自己處在一個真實的黑幫環(huán)境下，其他“演員”都是真實的黑幫而只有自己才是在演一個黑幫，人物身份和環(huán)境的錯位也造就了電影最出色的戲劇沖突。這是因為由于現(xiàn)實世界的局限性，超越生活真實的動作往往更能引起觀眾的興趣，演員富堅面對真實的黑幫老大展現(xiàn)的夸張的肢體語言往往令觀眾發(fā)笑。即使在知道身份后，富堅有感于黑幫頭小目的信任讓自己圓了一回主角夢，因此回過頭召集了一個真實的電影劇組，幫助小頭目演了一出“真實的電影”。影片最后演員富堅嚇退了真的殺手富堅，黑幫老大也原諒了小頭目，演員富堅也完完整整的過了一回主角夢，一出完整的電影制作過程也畫上了句號。

值得一提的是電影中出現(xiàn)了三段三分鐘左右的戲中戲：其一是作為演員富堅對于電影熱忱情感的鋪墊，解釋其之后的行為動機；其二是豐富了電影的展現(xiàn)空間，在一部講述電影是如何制作的電影中又出現(xiàn)了一部電影，三層空間的指涉更在不斷提醒著我們注意到電影是在被制作著的。日本大導演市川昆在電影中出現(xiàn)的一個劇組扮演了龍?zhí)捉巧?，同時也作為演員富堅的理想導師向其解釋了何為魔幻時刻：“太陽逐漸西沉……黑暗就要降臨大地，光芒完全消失的那一剎那，那就是魔幻時刻。當日夜交會之際，就是這世上最美麗的圖景?！逼渲幸欢螒蛑袘蚋翘子昧耸写ɡサ碾娪啊?01個黑女人》，這種真人出演和模仿致敬模糊了戲劇和真實的界限，即講述的既是電影中發(fā)生的故事，又是電影外發(fā)生的故事。在《廣播時間》中制片人牛島先生有一段心靈獨白：“……妥協(xié)再妥協(xié)……我們必須放棄自我，才能使節(jié)目完成！但是，聽我說，我們也一直抱一個信念，那就是，總有一天，我們要制作出能使我們自己問心無愧的作品，將毫無妥協(xié)的作品奉獻給聽眾！……”我們可以將這段視為三谷幸喜作為編劇的心靈讀白，為了使觀眾發(fā)笑，編劇自己必須妥協(xié)，只有不斷地修改劇本，才能創(chuàng)作出讓更多人滿意的電影。如果說這種借他人之口的言志表現(xiàn)得還不夠明顯的話，在2011年拍攝的《了不起的偷拍完美無缺的門房》中，三谷幸喜作為一名導演真實地出現(xiàn)在了自己拍攝的電影中。在電影中他的身份設定是一名電影導演，臨近電影公映之前突然變得不自信，渴望門房西條能夠給與他鼓勵和贊揚。在他萬般懇請下，門房西條談了自己對于電影一些小小的意見，導演三谷又變得緊張兮兮，頓時不自信起來了。對于拍攝了一些列成功喜劇電影的三谷幸喜來說，他在自己的電影中出演不自信的導演角色，一方面暗示了自己在編劇和導演工作時曾遇到的瓶頸；另一方面則是模糊了電影拍攝的界限。劇中導演的焦慮其實也正是現(xiàn)實生活中導演三谷幸喜的憂慮，“他總是過度擔心別人不喜歡他的作品，評論家會如何批評，而且不愿意過多地看網(wǎng)上關于自己作品的評論，覺得這樣會影響自己創(chuàng)作的動力。電影或者電視劇里三谷總是自我調侃，借機大倒苦水，諷刺自己所在的行業(yè)和工作，且屢試不爽”[4]77。

二、玩轉時空局限，追求一鏡到底和多線敘事

現(xiàn)場觀看舞臺劇對于觀眾有著特殊的要求，因為演員只能有一面朝向觀眾表演，所以觀眾被迫限制在固定位置上的固定角度去觀看，一出完整的舞臺劇類似于一部長鏡頭電影。“一鏡到底可以說是表現(xiàn)一種真實感，或是表現(xiàn)一種時間感，演員從某一個情緒到另外一個情緒之間的轉變是不會中斷的，這也是我們最重視的部分?！盵5]97-102在三谷幸喜的電影譜系中《人生小節(jié)》（2011）和《大空港2003》即是這種電影的代表，它們借助于攝影機流動的特質，脫離了舞臺演出場地的限制，將電影敘事的空間移到了室外，展示人與外部世界的聯(lián)系，因為矛盾雙方的相互對抗而產(chǎn)生了戲劇性和趣味性?！度松」?jié)》講述的是一對中年夫妻因為汽車拋錨，不得已從林間小路穿行回家，全片只有一個鏡頭，完整記錄了夫妻二人在林間行走的過程。意外的產(chǎn)生打斷了二人正常生活節(jié)奏，夫妻二人在林間小路行進的過程中放佛經(jīng)歷了一次全新的生命體驗。這樣大膽的風格實驗更是將真實性表演與戲劇性敘事進行了混搭，“即真實性和假定性的結合，確切地說是在真實的空間講述搬演的事件，這類電影似紀錄片又具有情節(jié)性，似故事片又具有記錄的特征?！盵6]113—117在他們的對話中觀眾慢慢知道了二人因為生活差異和工作忙碌等問題造就了情感生疏，淪為了婚姻的麻木者，婚姻行將崩潰。但是在不斷的鼓勵和幫扶中二人重新拾起了往昔的愛戀，電影結尾輕巧的配樂和明媚的陽光也暗示著二人婚姻關系的復蘇。演員情緒的鋪墊、繼續(xù)、爆發(fā)、轉化一氣呵成，單一長鏡頭顯示戲劇張力而又完全服務于內(nèi)容。雖然全片大部分只有男女主人公的對話，展示了類似于夫妻間吵吵和和的婚姻相處之道，可是因為有大量外景的介入而不顯枯燥。行走在山間小路更似人生的一段小節(jié)，攜手行走之后才更知道婚姻相守之道，只要堅持走下去，就會有柳暗花明的另一天。

相對于《人生小節(jié)》中偏實驗性質的一鏡到底，拍攝于2006年的《有頂天酒店》則是多線敘事的典范，故事發(fā)生在一間酒店內(nèi)部，時間是新年到來的前兩個小時。圍繞著一群各懷心事的稀奇古怪房客，交錯發(fā)生的事件把原本相識或不相識的人聯(lián)系在一起，造成多條線索齊頭并進的電影結構。在新年夜前夕，酒店里住進了丑聞纏身的議員、與應召女郎有染的動物學家、執(zhí)著的應召女郎、沉淪的歌唱家、一個腹語演出家和他丟失的一只鴨子。同樣作為對應的是酒店里失蹤的經(jīng)理、嚴謹?shù)木频旮笨偣?、細致認真的總管助理、放棄音樂夢想的酒店小工、獨立自強的酒店客房服務員等員工。故事發(fā)生在午夜鐘聲前兩個小時，電影的長度也是兩個小時，實時拍攝的效果也增加了電影的內(nèi)在張力，最終達到了“模擬畫軸般的、回避特寫的全景長鏡頭，由于寬銀幕的橫向跨幅，使得更具運動優(yōu)勢的‘流動’感和空間透視感呼之欲出。運鏡上仿佛‘溫柔的撫摸’般的感覺以及‘恰當?shù)木嚯x’成為該片標志性的美學特征之一”[7]120-122。在午夜鐘聲這個時間限定下，人物的各自麻煩和彼此聯(lián)系以縱線的形式依次展開，每一個極具辨識度的配角都是瞬間的主角而最終匯集到電影的總體敘事中，電影最終呈現(xiàn)出一出酒店的浮世繪。

到了《大空港2013》更是對這兩種形式的綜合提升，依然是一鏡到底的攝影，人物也從兩個主要人物升級為被滯留在機場的一家六口人，可是場景地卻換到了機場大廳，創(chuàng)作出一個有深度的、復雜的立體空間。電影鏡頭始終對準地勤小姐大河，在大河不斷周旋于為各位旅客解決難題的過程中，各色人物不斷登場，情節(jié)也在不斷地豐富。在主線敘事之于附加了多條復線故事：爺爺在痛惜妻子離世之余對晚輩坦誠了自己的同性戀傾向、爸爸則忙于應付情人的糾纏、媽媽因為寂寞與一個花花公子打得火熱、舅舅則想法從姐夫手中榨取金錢、女兒和一個有過多次婚姻經(jīng)歷的大叔戀愛、兒子想退學學習戲劇……在航空港這里，因為飛機延誤，各色人等粉墨登場，大河作為鏡頭的引領者也作為觀眾視覺的焦點，家庭中的六個人物作為六個片段而被完整聚合在一起。如此不禁讓人想到前作《有頂天酒店》里的酒店總管，同樣擔任著問題的解決者而出現(xiàn)，因為這個中心人物身份的設定，自然而然為其他角色的交集提供了可能性。不中斷的攝影、完全生活化的記錄，也似乎在暗示著我們生活是沒有彩排的，每一天都是現(xiàn)場直播，編的再精彩的劇本也不如生活中突如其來的意外讓人驚訝。

三、結語

多線敘事電影中常常是由于人物與外界產(chǎn)生碰撞，從而造就了空間沖突。三谷幸喜早期作為編劇的《12個善良的日本人》（1991）、《笑的大學》（2004）兩部電影都是講述密室中人物的語言沖突。前者是12個主要人物，后者是2個主要人物，更多地考驗著編劇的語言功底，影片在不斷的反轉中塑造了人物性格、推動了劇情發(fā)展。作為類型化的喜劇電影，三谷幸喜的電影有著相似的情景設定，它們都是因為某件事情的意外發(fā)生而產(chǎn)生了一系列連鎖反應，人物要在特定時間內(nèi)解決特定的危機?！稄V播時間》是因按時進行直播的要求和聲優(yōu)擅自改劇本而產(chǎn)生的矛盾；《有頂天酒店》是在新年慶祝前兩個小時解決酒店所有住客和工作人員各自的麻煩；《魔幻時刻》是限時在封閉小城打造出一名合格的槍手；《人生小節(jié)》則是一段穿越林間小路的行程；《大空港2013》則是在飛機延誤這段時間解決所有乘客的麻煩。

三谷幸喜由于對傳統(tǒng)戲劇的敬仰，不自覺地借用了這種形式，融內(nèi)容為一體。其電影在固定的場地、固定的情境下講述單一故事或多篇章故事，依然遵循著傳統(tǒng)戲劇起因-發(fā)展-高潮-結束這樣的戲劇流程，令觀眾有一種回歸古典戲劇的質感。與戲劇相比,電影的時空限制較少,轉換也頗為靈活。由于攝影和剪輯技巧的運用,舞臺的固定空間被打破了,代之而來的是空間的流動性和蒙太奇手法造成的銀幕“構成空間”；舞臺動作的延續(xù)時間也被突破了,代之而來的是極具彈性的“銀幕時間”。[8]103-109從戲劇舞臺到電影，然后再回歸到戲劇最原始的地方，在電影中我們充分感受到語言沖突和身體沖突而帶來的喜悅，而這也正是導演三谷幸喜奉獻給世界最好的禮物。

參考文獻：

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[中圖分類號]J90

[文獻標識碼]A

作者簡介：李小雨，山西師范大學戲劇與影視學院2014級碩士研究生，主要從事影視批評、影視文學研究。