張定浩

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“真正的愛和真正的生活”

張定浩

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文珍的小說(shuō)和文字，如果用她喜歡的植物學(xué)來(lái)形容，則有初夏時(shí)節(jié)的豐盛熱烈，但偶爾一場(chǎng)大雨之下，卻也有幾份荒冷恣肆。

然而這都是生命力的誠(chéng)懇體現(xiàn)。生命在某些時(shí)刻就是泥沙俱下，不管不顧；寫作是一種修剪和清理，是消化吞吐重建。而在這樣的生命與寫作的爭(zhēng)奪中，我有時(shí)猶疑究竟應(yīng)立于何處。我見過(guò)一些寫作與生命的相互損毀，甚過(guò)見它們彼此的成全。

在第二部小說(shuō)集《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》的后記中，文珍已表達(dá)出寫作之于其生命的益處，“所有那些過(guò)分敏感的偏執(zhí)，古怪病態(tài)的深情，我終于給自己找到了一個(gè)秘密世界好好存放起來(lái)……在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法說(shuō)出口的話語(yǔ)撲簌簌落于紙面，我因而得以在真實(shí)世界中成為一個(gè)自覺正常而安全的人”，我會(huì)聯(lián)想起切克斯頓的話，“將自身中的藝術(shù)因素表達(dá)出來(lái)從而擺脫它，有益于每一個(gè)心智健全之人的健康?！?/p>

寫作不再是假藝術(shù)之名對(duì)生命的消耗、攫取和損毀，而成其為一種對(duì)于生命的安慰和療救，這無(wú)疑是文珍深具感染力的一面，而反過(guò)來(lái)，生命之于寫作，在文珍那里意欲何為？《氣味之城》，是她第一部小說(shuō)集《十一味愛》的開篇，“他”出差多日后回到家里，看到被“她”棄置的陽(yáng)臺(tái)植物，“陽(yáng)臺(tái)上的花居然大多還活著，只除了一盆鳥巢蕨奄奄一息，薄荷徹底死了兩盆，薰衣草半枯半榮，其他比如吊竹梅看上去仍一派欣欣向榮。迷迭香綠得發(fā)灰發(fā)藍(lán)，紫羅蘭長(zhǎng)勢(shì)洶洶。瑞典常春藤在充足良好的日曬下每一片葉子都大得不可收拾，且邊緣呈現(xiàn)一種發(fā)亮的金綠色，看上去營(yíng)養(yǎng)充沛、光可鑒人。春羽略有一點(diǎn)垂頭耷腦，桂花土壤呈初步龜裂狀態(tài)。但是他用手使勁一摸，發(fā)覺底下仍有一點(diǎn)濕意?！?/p>

生命的熱烈和荒涼，豐盛與蕪雜，都在這個(gè)被棄置的陽(yáng)臺(tái)上了。寫作開始于某種自我棄置之后的孤絕中，始于泥土深處殘存的一點(diǎn)濕意。那位大喊著悶死了離家出走的妻子，她想要的是，“真正的愛和真正的生活。”

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然而何謂“真正”？文論寫作者時(shí)常被告誡在行文中慎用“真正”一詞，因?yàn)檫@個(gè)詞預(yù)設(shè)了一種強(qiáng)硬又模糊的價(jià)值認(rèn)定，遂用修辭取代了論證。但在生活中，在每個(gè)普通人的信念里，這種對(duì)于“真正”的欲求，就是強(qiáng)硬而模糊的，他說(shuō)不清那是什么，但他清楚地知道此刻正身處“不是”當(dāng)中。精神分析式的撫慰毫無(wú)用處，生活更在意的不是論證和說(shuō)服的有效，而是感受和行動(dòng)。

或許正是此種欲求，感受，以及由此而生的種種必要的或偶然的行動(dòng)，推搡著文珍小說(shuō)中的一些人物奮力向前，也因此感染了她的讀者。而在這樣的為小說(shuō)人物和小說(shuō)讀者共有的行動(dòng)中，真正的生活，常常被置換為真正的愛。文珍筆下活躍著的眾多卑微者，與其說(shuō)他們是掙扎在大城市物質(zhì)生活的壓力之下，象征或揭示著某種時(shí)代表面的群體遭際，不如說(shuō)，他們是掙扎在愛的匱乏之中。這種愛的匱乏可能比時(shí)代單薄，卻比時(shí)代更永久。他們看起來(lái)雖也是在愛著和被愛著，但他們對(duì)愛偏偏有更單純熱烈的要求，這單純和熱烈，不能從外部世界得到滿足。

因此，她時(shí)常只是和自己對(duì)話。她的小說(shuō)中時(shí)常有一個(gè)樹洞般的存在，容納主人公的傾訴，并給予回聲。比如《第八日》中被顧采采一再呼喚的少時(shí)密友辛辛，“辛辛，你要明白，如果所有的愛都是幻覺，我寧愿自己是做夢(mèng)而不是被夢(mèng)見的；如果愛如捕風(fēng)，我又寧愿是那個(gè)伸手捕捉的”；比如《色拉醬》中與“我”意氣相投卻身處異國(guó)的昔日女伴，“我其實(shí)只是要你知道，我只是要你知道”；又比如《衣柜里來(lái)的人》中始終縈繞在蘇小枚耳畔的另一個(gè)自我，洞徹一切地告誡她“不要孟浪、不要發(fā)傻”；更有甚者，是《錄音筆記》，那個(gè)有著好聽聲音卻無(wú)人可親的曾小月，漸漸習(xí)慣于對(duì)著錄音筆說(shuō)話、讀詩(shī)和唱歌，并且播放給自己聽。

種種這些，構(gòu)成文珍小說(shuō)中獨(dú)特的復(fù)調(diào)。愛倘若注定只是一個(gè)人的事情，卻依舊還是一場(chǎng)沖突，一個(gè)人和自己的沖突。正如伯納德·威廉姆斯所看到的，道德沖突往往不是存在于不同人的觀念之間，不是存在于個(gè)人與時(shí)代與社會(huì)之間，而是表現(xiàn)為一個(gè)人所面對(duì)的“悲劇性兩難”。這也正是現(xiàn)代小說(shuō)致力處理的主題。

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文珍的筆力是強(qiáng)健寬闊的。她遂將所意識(shí)到的、“一個(gè)人和自己的沖突”，放到一個(gè)某種公約數(shù)般的外部世界里去，轉(zhuǎn)化成各種敘事和語(yǔ)言的試驗(yàn)。

《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》，通篇有漢賦的氣勢(shì)，其材料和情感均為公眾性的，卻勝在剪裁和鋪陳，一擊三嘆，跌宕反復(fù)，剛毅果決而有余音。《普通青年宋笑在大雨天決定去死》則有話本的平易，敘事細(xì)密周詳，語(yǔ)言緊緊追摹市井氣息?！兜結(jié)星去》全然為對(duì)話體的現(xiàn)代生活小品，機(jī)鋒往來(lái)，謔而不虐。《關(guān)于日記的簡(jiǎn)短故事》，寫一個(gè)沉默寡言愛寫日記的男孩，頗具幾分早期契訶夫幽默速寫的味道。似乎是受了張愛玲的鼓勵(lì)，在很多時(shí)候文珍也不避通俗?！队U紅塵》發(fā)心要寫一下《十八春》的現(xiàn)代版，但并不在結(jié)局的新奇出挑上下功夫，幾乎是將一個(gè)因傷害、誤會(huì)和驕傲而分手的老套戀愛故事重新再講一次，把“世鈞，我們?cè)僖不夭蝗チ恕钡母羰乐胤暝傺菀淮?。但意外的，這種近乎俗套的重復(fù)，竟依舊動(dòng)人。我還是會(huì)記得那盧溝橋上始終沒(méi)有機(jī)會(huì)數(shù)清數(shù)目的石獅子，就像記住世鈞送給曼楨的手套?；蛟S，戀愛小說(shuō)本就不該以情節(jié)的新奇見長(zhǎng)，它要訴諸的只是人類共有的一些古老情感。好的戀愛小說(shuō)，就像演了千百次的舊戲碼，只是一次次帶我們回到人類的過(guò)去。

正如她有一篇小說(shuō)徑直命名為《場(chǎng)景練習(xí)》，文珍并不忌諱告訴我們她風(fēng)格的不穩(wěn)定，一方面是她喜歡變化，另一方面，如她所言，“想貪心經(jīng)過(guò)所有起承轉(zhuǎn)合的沿途風(fēng)光”，并如河水般抵達(dá)海洋。

這種變化和貪心，本不是問(wèn)題，但通往海洋的“沿途風(fēng)光”未必只是起承轉(zhuǎn)合，還有各種大大小小的不可估量的斷裂、跌落與上升，這可能是文珍需要注意的。她的小說(shuō)，在情節(jié)發(fā)展和人物情感變化上往往過(guò)于強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合，但短篇小說(shuō)似乎更渴望一些空白，它需要邀請(qǐng)讀者一起走進(jìn)來(lái)，走進(jìn)類似離心力一般在旋轉(zhuǎn)的眩暈中被拋擲出去的瞬間。

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時(shí)常，文珍亦有些肆意之作。比如《地下》，歷經(jīng)情劫就要結(jié)婚的女子，接到十年前的初戀男友電話，相約小敘，隨后被他囚禁于地下室內(nèi)。在這樣一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的密室中，每一天的情緒都在發(fā)生變化與反轉(zhuǎn)。又比如《烏鴉》，一只饒舌又多情的烏鴉愛上一個(gè)大學(xué)女孩，它看著她戀愛，看著她從大學(xué)畢業(yè)走向社會(huì)，費(fèi)力地生存，在城中村租房，被男友拋棄，它邀她一起去樹上生活，卻最終激怒了女孩，女孩用石塊砸毀了它的樹屋，而她自己租住的閣樓也正在被推土機(jī)摧毀。

在這些幾萬(wàn)字的結(jié)合了現(xiàn)實(shí)與幻想的中篇里面，都有一些異常珍貴的瞬間。那只烏鴉，起初窺視著那些大學(xué)里戀愛的女孩子，它“知道愛本身就是一種煩惱，這兩者之間可以畫等號(hào)。然而仍然為她們?cè)诤诎道锴逦梢姷谋瘋麆?dòng)心不已：她們是在愛著，并且因?yàn)閻鄱^望著。這絕望的姿態(tài)是多么美啊，超過(guò)了所有鳥類可以到達(dá)的美的極限”，再后來(lái)，目睹女孩畢業(yè)后凄惶生活的它，費(fèi)勁地叼來(lái)一大塊石棉瓦蓋在死去流浪貓的身體上，“很快就有很多人踏著石棉瓦走過(guò)去了。他們不知道那瓦下面有一只正在慢慢腐爛的小貓，藍(lán)眼睛的”。但作為一只烏鴉，它應(yīng)當(dāng)保持這樣動(dòng)人的冷峻，而不是為了照應(yīng)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)身淪為一個(gè)唱網(wǎng)絡(luò)歌曲的滑稽角色。

而在《地下》里最令人動(dòng)容的，是種種顯而易見的虛構(gòu)設(shè)計(jì)卻最終一點(diǎn)點(diǎn)逼迫出感情的強(qiáng)烈真實(shí)。關(guān)于初戀的保守與純真，關(guān)于那些年輕的傷害和被傷害，關(guān)于只有戀人才能肅然相待的絮語(yǔ)和無(wú)盡細(xì)節(jié)，它們被當(dāng)事人遺忘或珍藏，然后在這個(gè)現(xiàn)實(shí)時(shí)間之外的場(chǎng)所里被轟然釋放。所有的痛悔，所有因愛而生的卑微與驕傲，在時(shí)間中拒絕被消化，如肉中刺。然而，這一對(duì)被愛相互囚禁的男女，我更期冀他們最終服從那自他們心底升起的嶄新的激情，服從于激情成就的未知，而不是屈從作者事先設(shè)想好的犯罪新聞的結(jié)局。

如此，小說(shuō)才可能成其為一種飛翔，帶領(lǐng)小說(shuō)書寫者和他們的讀者，從那個(gè)被最大公約數(shù)死死捆住的狹窄世界中逃脫出來(lái)。

論及小說(shuō)式的飛翔，伊卡洛斯的教訓(xùn)仍不無(wú)裨益。被國(guó)王彌洛斯困在孤島的藝術(shù)家代達(dá)羅斯，用羽毛和蠟制作出翅膀，帶領(lǐng)兒子伊卡洛斯一起逃離。他告誡伊卡洛斯必須在半空飛行，太低沾到海水會(huì)讓翅膀沉重，太高距太陽(yáng)過(guò)近則會(huì)讓蠟融化，但伊卡洛斯飛得起勁，忘乎所以，越飛越高，羽翅上的蠟開始融化，他墜入大海。

比如一個(gè)男子將自己深愛者囚禁于地下，比如一只烏鴉愛上一個(gè)平凡女孩，小說(shuō)讀者可以迅速接受這樣的幻景前提，這本身毫無(wú)問(wèn)題，但接下來(lái)的小說(shuō)邏輯，就應(yīng)當(dāng)服從蠟質(zhì)羽翅的邏輯，也就是說(shuō)，服從想象力的邏輯。藝術(shù)家需要維持與現(xiàn)實(shí)的距離，在半空飛行，保持一定程度的冰冷和干燥，如此才可以抵達(dá)受暴君統(tǒng)治的孤島之外的廣闊生活世界，返回家園。

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文珍也的確迷戀一種冷意。她所喜歡的，無(wú)論《桃花扇》的唱詞，“暗紅塵霎時(shí)雪亮，熱春光一陣冰涼”；還是納蘭詞里的“起來(lái)呵手封題處，偏到鴛鴦兩字冰”，那種明亮多情最后定要落在冷處仿佛才心安。我還記得《氣味之城》里寫到的冰箱，“大小房間漸漸變成一個(gè)看不見的冰箱，通電后持續(xù)運(yùn)作。他和她漸漸被凍僵在里面，然而彼此身體內(nèi)部仍在緩慢運(yùn)轉(zhuǎn)，只互不干涉”；以及《銀河》和《夜車》中，那些逃向邊地的孤男寡女，如何在徹骨的荒冷中將身軀投向彼此。

可她的性情其實(shí)又是熱烈的。對(duì)于生活里的一切瑣碎歡樂(lè)，色聲香味，對(duì)于弱小生命乃至山川萬(wàn)物，對(duì)于愛，對(duì)于寫作，她都有全身以赴的沖動(dòng)。這種熱烈沖動(dòng)有可能灼傷自己，她仿佛是意識(shí)到這一點(diǎn)，才不斷地向更冷處尋求鎮(zhèn)定與安寧。

她就在這樣的熱與冷的交錯(cuò)中，時(shí)而矛盾，時(shí)而平衡。她說(shuō)，“要把自己隱藏得深一點(diǎn)，才不至于自戀”。

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她有兩篇小說(shuō)專寫感覺，關(guān)于嗅覺的《氣味之城》與關(guān)于聽覺的《錄音筆記》。她的才能似乎在此得到最大程度的集中，被源自生命內(nèi)部的悲涼和熱愛裹挾，并轉(zhuǎn)化成寫作時(shí)的狂喜。在這兩篇小說(shuō)中，個(gè)人感覺經(jīng)驗(yàn)的豐盛，與其語(yǔ)言的豐盛和敘事技藝的豐盛相結(jié)合，在向外部世界伸展的剎那又一層層向內(nèi)翻卷，結(jié)成碩大而美麗的花朵。她帶領(lǐng)我們一起目睹它的盛開，還有凋落委地時(shí)清脆的聲響。

純屬巧合，卡爾維諾逝世前致力書寫的，也是一組關(guān)于五種感覺的短篇。作為一個(gè)自認(rèn)“嗅覺不靈敏，聽覺不夠集中，味覺不是很好，觸覺只是湊湊合合，而且還是個(gè)近視”的小說(shuō)家，他說(shuō)，“和之前的幾次一樣，我的目的不只是寫成一本書，而是要改變我自己。我認(rèn)為這也應(yīng)該是人類所做的每件事的目的……那些偉大的作家，他們的秘密是知道如何保存愿望的力量，使之不被破壞。從某種意義上講，我認(rèn)為我們總是在書寫某些未知的東西，也就是說(shuō)，寫作的目的是為了使尚未書寫的世界能夠通過(guò)我們來(lái)表達(dá)自己?！?/p>

和文珍帶給我們的內(nèi)視感不同，在卡爾維諾那里，那種感覺體驗(yàn)似乎就是要向外探究的，它更像朝往未知世界不斷攀援的藤蔓，在我們以為要曲終奏雅的地方，依舊不可遏止地伸展著。

從堂吉訶德開始，現(xiàn)代小說(shuō)就一直企圖僭越生活與藝術(shù)的界限，它造成了無(wú)數(shù)的瘋狂與破壞，但在其最好的意義上，它也促成了一些進(jìn)化。它強(qiáng)調(diào)書寫和閱讀小說(shuō)可以成為一種積極有效的對(duì)于人類未知世界的探索行為和創(chuàng)造，是對(duì)我們所感知到的現(xiàn)實(shí)的超越而非依附。它使得，我們的生命和我們周圍的現(xiàn)實(shí)，有可能在寫完一部小說(shuō)或讀完一部小說(shuō)之后，都得到不可逆的改變和拓展，而不單單是短暫和解。

意識(shí)到這一點(diǎn)，所謂“真正的愛和真正的生活”才不致一次次淪為幻夢(mèng)中的錯(cuò)過(guò)，而是要文學(xué)書寫者與讀者一同竭力抵達(dá)的盡頭所在。因?yàn)?，?dāng)一個(gè)人說(shuō)到“真正”，其實(shí)他是在說(shuō)，“未知”，他也是在嘗試說(shuō)，“創(chuàng)造”。（責(zé)任編輯：李璐）