張謙

[摘要]張藝謀在中國(guó)當(dāng)代影壇上具有毋庸置疑的地位，這與其一直嘗試兼顧電影的藝術(shù)性與商業(yè)性是分不開(kāi)的。張藝謀選擇了以特定的藝術(shù)手法和表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)應(yīng)對(duì)電影商業(yè)化后的激烈競(jìng)爭(zhēng)，以本土化的方式確立電影擁有國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的同時(shí)，又有國(guó)際觀眾在認(rèn)知上能接受的共同性，產(chǎn)生了屬于張氏的，具有“中國(guó)主題”的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義作品。本文從內(nèi)容上夢(mèng)想世界與真實(shí)世界，手法上自然主義與象征主義的結(jié)合，視覺(jué)上詩(shī)意畫面與現(xiàn)實(shí)畫面的結(jié)合三方面分析張藝謀電影的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義。

[關(guān)鍵詞]張藝謀；電影；詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義

對(duì)于“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”，法國(guó)電影史家薩杜爾的解釋為：“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義是1930-1945年間把克萊爾、維果、雷諾阿、卡爾內(nèi)、貝蓋爾、費(fèi)代爾等人聯(lián)結(jié)在一起的一條共同的紐帶?！边@并沒(méi)有給詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義下一個(gè)確切的定義，但是卻可以令人從薩杜爾所總結(jié)的一系列法國(guó)電影大師們的藝術(shù)特色與創(chuàng)作傾向中得出對(duì)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的大體印象，即詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義便是在電影中保證一定抒情性的同時(shí)，又始終不放棄電影的現(xiàn)實(shí)性，從而打造出最有民族性的本土電影，影響著整個(gè)國(guó)家的電影傳統(tǒng)。而現(xiàn)實(shí)主義并非法國(guó)文化傳統(tǒng)的專利，“詩(shī)意”更是有可能存在于任何一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心的訴求，因此，對(duì)于非法國(guó)三四十年代的電影導(dǎo)演而言，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義也是一個(gè)觀照其藝術(shù)特色的角度。

張藝謀在中國(guó)當(dāng)代影壇上具有毋庸置疑的地位，這很大程度上是與其一直嘗試兼顧電影的藝術(shù)性與商業(yè)性分不開(kāi)的。在張藝謀電影的繁榮以及轉(zhuǎn)型所處的時(shí)期，他面對(duì)的境遇實(shí)際上與20世紀(jì)20-30年代法國(guó)電影的窘境是類似的，即都面對(duì)著利潤(rùn)可觀的好萊塢電影的大舉入侵。在這樣的情況下，張藝謀選擇了以特定的藝術(shù)手法和表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)應(yīng)對(duì)電影商業(yè)化后的激烈而自由的競(jìng)爭(zhēng)，以本土化的方式確立電影擁有國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的同時(shí)又有國(guó)際觀眾在認(rèn)知上能接受的共同性，產(chǎn)生了屬于張氏的，具有“中國(guó)主題”的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義作品。

一、內(nèi)容上：夢(mèng)想世界與真實(shí)世界的結(jié)合

張藝謀電影的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義可以從內(nèi)容、手法以及視覺(jué)三個(gè)角度加以說(shuō)明。就內(nèi)容而言，張藝謀往往喜歡表現(xiàn)一虛一實(shí)兩個(gè)世界，讓觀眾游走于夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間，以造成敘事上的跌宕。夢(mèng)想世界包括來(lái)自夢(mèng)世界、幻想與想象世界甚至回憶世界的內(nèi)容，這一部分的內(nèi)容是與現(xiàn)實(shí)世界有聯(lián)系但是又有所區(qū)別的，它們是人在各類原因下在腦海中以主觀能動(dòng)性對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的改造。

以張藝謀的《英雄》（2002）為例，《英雄》是張藝謀的轉(zhuǎn)型之作，也是開(kāi)啟中國(guó)電影商業(yè)片大潮的關(guān)鍵之作。在《英雄》中，觀眾可以發(fā)現(xiàn)，與李安的《臥虎藏龍》

（2000）、陳凱歌的《無(wú)極》（2006）等電影不同，《英雄》中的敘事是建立在歷史真實(shí)事件之上的，即秦始皇統(tǒng)一六國(guó)及各國(guó)的“刺秦”事跡，正是因?yàn)榍厥蓟授A政具有一統(tǒng)六合的追求，而其余六國(guó)在軍事上無(wú)法與強(qiáng)秦抗?fàn)帲艜?huì)不斷地向贏政身邊派去刺客，其中最著名的便是荊軻刺秦的故事。即使是在一部可以使導(dǎo)演逞才使氣的武俠作品中，張藝謀依然堅(jiān)持在內(nèi)容上選擇真實(shí)世界中的事件，這就導(dǎo)致了觀眾在意識(shí)到這是一個(gè)刺秦故事時(shí)就能預(yù)料到最后秦王必然不會(huì)被刺殺，因?yàn)闅v史的進(jìn)程無(wú)法被更改。此外，電影中的諸多細(xì)節(jié)，如秦兵使用的武器、兵陣、秦王宮的尚黑美學(xué)特征、飛雪使用的長(zhǎng)劍的形狀等，也力求符合歷史記載。同時(shí)，殘劍、飛雪、長(zhǎng)空、無(wú)名等人的刺秦行為是張藝謀虛構(gòu)的，張藝謀想要借此傳達(dá)出來(lái)的也并非“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的壯士悲歌，而是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、國(guó)家與“天下”之問(wèn)關(guān)系的思考。由于電影想要討論的話題太過(guò)宏大，因此導(dǎo)演有必要將不同思路先后羅列出來(lái)，最后再給出導(dǎo)演希望觀眾理解的那個(gè)觀點(diǎn)。所以電影又加入了大量來(lái)自虛擬世界的內(nèi)容，用來(lái)表達(dá)不同的觀點(diǎn)。在電影中，無(wú)名刺秦的動(dòng)機(jī)和方法在無(wú)名的自述與秦王的猜測(cè)下分別有三種：利用殘劍、飛雪之間的感情矛盾從中漁利，最后贏得秦王賜予的功名利祿；殘劍、飛雪英勇就義為無(wú)名最后刺秦鋪平道路；無(wú)名決定刺秦，但殘劍希望他能為天下和平而放棄。電影的敘事全部在無(wú)名面見(jiàn)秦王時(shí)展開(kāi)，因此上述三種矛盾的說(shuō)法只可能存在于“夢(mèng)想世界”中，即有秦王的推想與無(wú)名的編造。張藝謀在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，采用了較為寫實(shí)的敘事方式，肅穆而空曠的秦王宮，秦宮對(duì)劍客的嚴(yán)格檢查等，有意與夢(mèng)想世界進(jìn)行區(qū)分。在夢(mèng)想世界中，張藝謀安排人物穿著各種艷麗顏色的衣服，并身處明顯有違于現(xiàn)實(shí)世界的場(chǎng)景中，提醒觀眾這一敘事段落是非現(xiàn)實(shí)的。如在無(wú)名第一次對(duì)秦王進(jìn)行敘述的夢(mèng)想世界中，殘劍與飛雪以及如月都身穿紅裝，發(fā)髻散亂，三個(gè)人陷入迷亂的關(guān)系中，這樣一來(lái)，導(dǎo)演在最后揭示真相時(shí)，觀眾將受到兩個(gè)世界對(duì)比鮮明的震撼。

二、手法上：自然主義與象征主義的結(jié)合

自然主義原本是一個(gè)文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)，它產(chǎn)生于19世紀(jì)后半葉的法國(guó)，隨即迅速擴(kuò)散至整個(gè)歐洲乃至美洲，最終成為一個(gè)具有世界影響的文學(xué)思潮。由于自然主義脫胎于孔德的實(shí)證哲學(xué)以及達(dá)爾文的自然界進(jìn)化論，因此它極為強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的真實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義也同樣是崇尚真實(shí)性的藝術(shù)思潮，而自然主義則與現(xiàn)實(shí)主義傾向“塑造典型環(huán)境中的典型人物”這種實(shí)中有虛，以主觀來(lái)支配客觀的手法不同，自然主義在尚實(shí)方面更近一步，尤其是以左拉為代表的自然主義作家，更是將生理學(xué)、生物學(xué)等自然科學(xué)內(nèi)容引入到文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)，作品中人物的諸多行為就如同作家在實(shí)驗(yàn)室中進(jìn)行精心實(shí)驗(yàn)后必然產(chǎn)生的結(jié)果。

張藝謀的電影中也同樣存在高度尚實(shí)的自然主義手法，如在《滿城盡帶黃金甲》（以下簡(jiǎn)稱《滿》）（2006）中，電影盡管設(shè)置了一個(gè)虛構(gòu)的背景，但是其整個(gè)故事框架都來(lái)自于著名話劇《雷雨》，故事中人與人之間的情欲糾葛以及在權(quán)力面前的自私、無(wú)奈等都是極為真實(shí)的。在《滿》中，王在領(lǐng)兵造反、登基為王后，為鞏固地位而迎娶梁國(guó)公主，并封前妻留下的王子元祥為太子。而太子卻與后母梁國(guó)公主有著不可告人的亂倫關(guān)系，為了擺脫這種扭曲的關(guān)系，太子與少女蔣嬋相愛(ài)了。而王在發(fā)現(xiàn)王后的出軌行徑后，逼迫王后服下慢性毒藥，不甘心漸漸走向死亡的王后慫恿二王子元杰在重陽(yáng)節(jié)闔宮賞菊那天舉兵造反。最后元祥發(fā)現(xiàn)與自己相愛(ài)的蔣嬋竟然是自己同母異父的親妹妹。元杰起兵失敗，三個(gè)王子命喪黃泉，王后顫抖著看著眼前毫無(wú)人性的，依然有心情繼續(xù)賞菊的王。在電影中，不僅人與人之間的愛(ài)恨糾葛是極為真實(shí)的，王后在長(zhǎng)期服藥后的眼花、手抖等癥狀，元祥無(wú)法娶自己已經(jīng)懷孕了的同母妹妹等都是自然主義中將人作為“生物性的人”的體現(xiàn)。導(dǎo)演以一個(gè)大悲劇的，善者死去而惡者生存的結(jié)局似乎淡化了藝術(shù)家干預(yù)生活的責(zé)任，表現(xiàn)了人性扭曲之深重，社會(huì)改造之困難，這正是自然主義所崇尚的“破理顯實(shí)”。

另一方面，《滿》也被認(rèn)為是張藝謀在執(zhí)導(dǎo)2008年北京奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式之前的一次預(yù)演，而開(kāi)幕式需要在短時(shí)間內(nèi)給予中華文化圈外的觀眾以最深刻的來(lái)自文明古國(guó)的印象，因此在開(kāi)幕式的表演選排、舞美布置上遴選具有象征意義的、內(nèi)涵豐富的意象是極為重要的?！稘M》亦是如此，這也是《滿》遭受詬病的原因之一，即觀眾所熟悉的《雷雨》語(yǔ)境是與《滿》中的唐五代背景有所區(qū)別的，因此觀眾在以理解《雷雨》的思維來(lái)理解《滿》時(shí)就會(huì)與導(dǎo)演的意圖出現(xiàn)偏差，無(wú)意或無(wú)法理解張藝謀在電影中設(shè)計(jì)的諸多意象，或是認(rèn)為不知其所云，或是覺(jué)得其用力過(guò)猛，手法夸張。與馮小剛改編自《哈姆雷特》的《夜宴》（2006）不同，張藝謀選用了外國(guó)觀眾陌生的《雷雨》進(jìn)行敘事，這實(shí)際上是與張藝謀想傳達(dá)中國(guó)化的美學(xué)意味的野心有關(guān)的。換言之，《滿》中的具有象征意義的意象是立足于中國(guó)文化，但是卻是希望能被外國(guó)觀眾所理解的。如在《滿》中，張藝謀使用了夢(mèng)幻而大氣的金色宮殿、演員的金色妝容（這與真實(shí)的古代妝容是不符的），以及每個(gè)時(shí)辰太監(jiān)響徹全宮的報(bào)時(shí)詞來(lái)表示皇權(quán)的至高無(wú)上以及宮廷生活對(duì)秩序的強(qiáng)調(diào)，宮廷陳設(shè)、王室成員的服飾等越是光輝華麗，越是襯托出他們舉止的丑陋不堪。導(dǎo)演還用耀眼的菊花，借“我花開(kāi)后百花殺”的典故來(lái)渲染宮廷政變的殺氣，讓王后最終被菊花淹沒(méi)，象征她終將在這個(gè)宮廷中走投無(wú)路等。

與之類似的還有如電影《山楂樹(shù)之戀》（2010）中男女主人公老三與靜秋之間之所以無(wú)法結(jié)合實(shí)際上并非時(shí)代原因，也與兩人的性格品行無(wú)關(guān)，而是老三在這個(gè)有著開(kāi)著紅花的山楂樹(shù)的地方進(jìn)行長(zhǎng)期的地質(zhì)勘探工作后，有可能因?yàn)榻佑|到了有強(qiáng)烈輻射的礦物，因此罹患了絕癥很快去世。但另一方面，山楂樹(shù)又象征著以老三為代表的一代科研工作者的命運(yùn)：他們的基因被改變，成為一個(gè)被控制的異類然后死去，但是正如電影以帶有浪漫主義色彩的“真愛(ài)”對(duì)其進(jìn)行包裹一樣，老三和山楂樹(shù)都被革命話語(yǔ)塑造為讓人們頌揚(yáng)的對(duì)象，而包括靜秋在內(nèi)的人們對(duì)他們的痛苦卻一無(wú)所知。

三、視覺(jué)上：詩(shī)意畫面與現(xiàn)實(shí)畫面的結(jié)合

作為一名由攝影師轉(zhuǎn)型的導(dǎo)演，張藝謀始終極為重視電影的形式，其影片往往用各種絢麗而奪目的顏色、氣勢(shì)磅礴的場(chǎng)面給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的享受，他善于在美輪美奐的畫面之下蘊(yùn)藏民族文化的核心。同時(shí)，張藝謀并非一個(gè)單純追求給予觀眾視覺(jué)上審美愉悅感的導(dǎo)演，如前所述，其電影的內(nèi)容基本上都沒(méi)有脫離現(xiàn)實(shí)世界，甚至在手法上還遵循自然主義傳統(tǒng)，這也就導(dǎo)致了其在營(yíng)造畫面時(shí)必須“戴著鐐銬跳舞”，在現(xiàn)實(shí)畫面中注入詩(shī)意，沖擊人們的心靈。

如在《我的父親母親》（1999）中，電影中故事的發(fā)生地三合屯是一個(gè)典型的20世紀(jì)五六十年代中國(guó)北方的村莊，張藝謀并不回避三合屯落后、閉塞的一面，如這里農(nóng)民衣著的樸素臃腫，村民們住宅、生活生產(chǎn)用具的破舊，村民對(duì)村里唯一一個(gè)有文化的老師的好奇和尊重等。但另一方面，“我”的母親招娣和“我”的父親駱長(zhǎng)余之問(wèn)的感情又是極為單純、美好的，母親在最年輕漂亮的時(shí)代遇上了師范畢業(yè)的城市青年駱長(zhǎng)余，隨后以一個(gè)農(nóng)村姑娘能想到的諸多方式（如變著花樣給父親做好吃的，有意戴上紅頭巾，穿上紅棉襖來(lái)守候父親等）向父親表達(dá)愛(ài)意，父親在剛剛明白母親的心意后兩人卻因“反右”分離。在重逢后兩人相守三十余年直到死亡帶走父親。這是一個(gè)簡(jiǎn)單但又偉大的愛(ài)情故事，它在這個(gè)處處荊棘、人情冷漠的現(xiàn)實(shí)（父親早年被打成右派，晚年又因?yàn)榛I錢翻蓋校舍而感染風(fēng)寒死在醫(yī)院）的映襯下更加值得為人稱頌。張藝謀有意使用高飽和度攝影制造顏色鮮艷的畫面，以凸顯母親感情的執(zhí)拗與熱烈，如母親身穿紅襖，戴著紅頭巾奔跑在秋天的黃葉中，奔跑在冬季的白雪中，又如母親在溫暖的黃色夕照中穿著紅衣服倚著門框微笑地等待等，這些既是完全可以發(fā)生于底層社會(huì)的現(xiàn)實(shí)畫面，又是被張藝謀美化過(guò)了的，蘊(yùn)含著導(dǎo)演價(jià)值判斷的詩(shī)意畫面。

綜上所述，不難看出張藝謀是有意識(shí)地在自己的電影中進(jìn)行著詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐。在內(nèi)容上，張藝謀的電影在針對(duì)真實(shí)世界的同時(shí)又有意引入夢(mèng)想世界；在表現(xiàn)手法上，則繼承了自然主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)又加入了象征主義、浪漫主義；在視覺(jué)效果上，則有意展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的觀眾所熟悉的情景，將其與極具詩(shī)意的畫面相結(jié)合，使電影在具有深刻的、引人深思的社會(huì)意義的同時(shí)又具有隱喻性、抒情性和想象性。這也是張藝謀能夠得到國(guó)內(nèi)外觀眾普遍認(rèn)可的原因之一。