曾念長

(福建省文學院， 福建福州 350025)

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論王小波的“穿越體寫作”

曾念長

(福建省文學院， 福建福州 350025)

王小波的“穿越體寫作”在20世紀八、九十年代是一種具有顛覆性的小說文本實踐，也是王小波“探索形式的無限可能性”的具體表現(xiàn)。王小波的小說在時空、文體和語體三個方面，展現(xiàn)了其“穿越體寫作”的文本形態(tài)特征，即王小波的小說以無體為體，亦為體之道。在當代背景下，這種文本實踐是對各種已趨僵硬的“體”的反駁，帶有鮮明的自由人文主義色彩，在特定歷史階段有其獨特價值。

王小波； 文體實踐； 穿越體寫作

當代著名作家王小波英年早逝，生前僅留下350萬字左右的作品。走進他的文本世界，我們會碰到一個岔路口：一邊通往他的小說，一邊通往他的隨筆。從語言風格上看，這兩個文本世界都帶有鮮明的王氏風格，因此一眼便能看出它們出自同一個人的創(chuàng)造。但就思維類型而言，這兩個世界又是截然相反的。王小波的小說通往想象飛揚的世界，而他的隨筆，更多是降落在智性思考的現(xiàn)實上。

王小波對這兩重文本世界的思維構(gòu)造之差異，心中了然。在他看來，“雜文無非是講理”，“要負道義的責任”，而“小說則需要深得虛構(gòu)之美，也需要些無中生有的才能”。[1]就本意而言，他更想呆在小說的世界中。在一次對話中他說道：“我喜歡寫小說時的隱蔽和自由，非常personal。自己和自己對話，不礙別人的事?！盵2]

王小波生前曾與朋友張衛(wèi)民表述過這樣一個觀點：“今天小說的使命是要探索形式的無限可能性?！盵3]即便是張衛(wèi)民本人，也無法認同王小波的這個觀點，因此他說道：“而我以為，既然生命是有限的，文學就不可能真正自由，更談不上創(chuàng)造，在這個時代，文學的使命是見證?！盵4]張衛(wèi)民的看法，接近于車爾尼雪夫斯基的“真實即美”，也契合當代中國現(xiàn)實主義文學的主流傳統(tǒng)，卻恰恰是王小波決意與之分離的一種小說寫作觀。

對“形式的無限可能性”的探索，使得任何一種現(xiàn)成的、主流的敘事規(guī)范在他的小說中被拆除了。這種無視規(guī)矩和邊界的小說文本實踐，我們權(quán)且稱之為“穿越體寫作”。本文擬從時空、文體和語體三個方面來描述王小波的這種文本實踐，最后回到對“穿越”的概念探討，并揭示王小波的“穿越體寫作”蘊含的時代鏡像和社會含義。

一、時空穿越：雙核結(jié)構(gòu)及其合法性問題

新千年以來，“穿越”作為一個流行概念被人們接受，歸功于“穿越小說”“穿越劇”等類型化文藝作品的興起。它的基本語義是指某種非連續(xù)性的時空切換，即故事中的關(guān)鍵人物從一個時空跳躍到另一個時空的物理過程。

在“穿越”概念盛行之前的1990年代，已有為數(shù)不多的“穿越小說”和“穿越劇”出現(xiàn)。1990年代前期香港作家黃易創(chuàng)作的小說《尋秦記》，講述了香港特區(qū)特種戰(zhàn)士項少龍被“時光機器”送回戰(zhàn)國時代，是為“逆時穿越”。1989年公映的電影《古今大戰(zhàn)秦俑情》，則構(gòu)思了一種“順時穿越”：大秦帝國郎中令蒙天放在被泥塑之前服下了長生不老藥，穿越2000年時空來到了民國時代。[5]

無論是“逆時穿越”，還是“順時穿越”，它們都服務于同一個線性故事。換言之，時空穿越了，但故事保持著它自身的整體性和連續(xù)性。這種創(chuàng)作套路并無新意，不過是西方科幻小說嫁接到中國傳統(tǒng)武俠小說的變種。故事中的關(guān)鍵人物之所以能夠穿越于不同時空，往往是借助了某種神奇物件，如《尋秦記》中的“時光機器”，《古今大戰(zhàn)秦俑情》中的“長生不老藥”等等。

王小波亦有大量小說涉及時空穿越，但穿越之法卻不靠各種神神怪怪的物件，而是通過小說本身的結(jié)構(gòu)設置來實現(xiàn)的。短篇小說《立新街甲一號與昆侖奴》，在王小波的小說中不算突出，但其時空穿越之法，卻是王氏書寫的典型。它由兩個故事交織而成：第一個故事的關(guān)鍵人物是“王二”，其故事原型來自作者本人的北京生活；第二個故事的關(guān)鍵人物是“昆侖奴”，其故事原型來自《太平廣記》中的古代傳說。[6]兩個故事發(fā)生于不同的時空，且無情節(jié)上的任何關(guān)聯(lián)，但王小波“將現(xiàn)代人的愛情與唐人傳奇相拼貼”[7]，讓兩個故事結(jié)構(gòu)于同一篇小說，并殊途同歸于某個核心主題——古今一般同的愛情。

王小波迷戀于這種非連續(xù)性的時空穿越，并且頗有心得。他反復琢磨過杜拉斯的《情人》的敘事風格，并總結(jié)道：“敘事沒有按時空的順序展開，但有另一種邏輯作為線索，這種邏輯我把它叫做藝術(shù)——這種寫法本身就是種無與倫比的創(chuàng)造?！盵8]

將故事的時空關(guān)系轉(zhuǎn)化為小說的結(jié)構(gòu)設置，這是王小波最擅長的“時空穿越法”。

李銀河曾解釋“時代三部曲”的時空關(guān)系：《黃金時代》寫現(xiàn)實世界，《白銀時代》寫未來世界，《青銅時代》寫過去世界。[9]這個說法大體上符合王小波的文本事實，卻也未免粗疏，反而掩蓋了王氏小說的雙核結(jié)構(gòu)和時空穿越特征。事實上，除1980年代早期的作品，王小波的多數(shù)小說都布置了“雙核結(jié)構(gòu)”。一個核用以處理“王二”的故事，另一個核則用來處理與“王二”處于不同時空的故事。[10]兩個不同時空的故事之所以能并置書寫，靠的就是王氏穿越之法。

“一文雙核”，這種結(jié)構(gòu)特征不僅體現(xiàn)在寫未來世界的“白銀時代”和寫過去世界的“青銅時代”，而且在寫現(xiàn)實世界的“黃金時代”系列小說中，亦復如是。例如《革命時期的愛情》講述了兩個不同時空的故事，一個時空的故事主體是豆腐廠工人“王二”，另一時空的故事主體則是身為工程師的“王二”。兩個“王二”在王小波的同一篇小說中分屬于不同時空，有著不同的記憶，敘述著毫無情節(jié)交集的故事。

艾曉明解讀這部小說，注意到了王小波對時間的處理方式：“一張多重時間的網(wǎng)絡覆蓋于性愛之上?！盵11]當然，多重時間也對應著多重空間。王小波天馬行空地從此“王二”寫到彼“王二”，又從彼“王二”寫到此“王二”，這種時空穿越之法，與《立新街甲一號與昆侖奴》并無不同，與王小波的其他小說并無不同。

王小波的時空穿越法大大迥異于傳統(tǒng)的科幻小說，也不同于新世紀以來流行的“穿越小說”，因而它是否屬于人們普及觀念中的時空穿越范疇，尚且是個疑問。但這個還不是關(guān)鍵所在。對于王小波的實際處境來說，最大的困擾恐怕是因這種獨特的時空穿越法而帶來的小說結(jié)構(gòu)的合法性問題。

在一篇小說中置入兩個時空體系，講述兩個毫無情節(jié)交集的故事，這種結(jié)構(gòu)方式打破了一般意義上的整體性概念，離正統(tǒng)的小說觀念太遠了，甚至顯得大逆不道。這大概也是王小波的小說在他生前一直不被接受之原因所在。

如果王小波只是寫博你一笑的通俗小說，那些文學審判官們也不至于如臨大敵。但王小波志向所在，卻是“嚴肅小說”[12]。在1949年以后的當代文學實踐中，“嚴肅文學”具有排他性的正統(tǒng)地位，但是這種地位的獲得，是以政治意識形態(tài)的嚴肅性為前提，因而有意無意地自我刪除了“嚴肅”的豐富含義。王小波的時空穿越法，追求一種天馬行空、“東拉西扯”的敘事效果，顯然不兼容于主流的嚴肅文學。此外，它還連帶產(chǎn)生了文體和語體的穿越，均觸犯了“嚴肅文學”的清規(guī)戒律。

二、文體穿越：打破當代文學的“樣板體制”

卡崗在《藝術(shù)形態(tài)學》一書中描述了這樣一種文學事實：在不同時期和不同文學流派中，文體具有不同的價值等級。也就是說，任何一個時期的文學觀念與實踐，都可以通過相應的文體變遷史得到考察。

在1949年之后的文學規(guī)范中，文體的壁壘化、狹窄化和等級化構(gòu)成了一個中長時段的大趨勢。小說、散文、報告文學、詩歌構(gòu)成四大體裁，且界限分明。其中，小說在總體上處于中心位置，但在一些特殊時期，戲劇則取而代之，成為“無產(chǎn)階級文藝新紀元”的樣板形式。[13]

這種壁壘森嚴的文體觀念與實踐，一直延續(xù)到1990年代甚至新世紀初。有若干例子可以說明這種情況：其一，老牌文學期刊在1990年代陸續(xù)改版之前，其欄目設置多數(shù)受制于傳統(tǒng)的文體觀念，并依此劃分出四大版塊；[14]其二，一直到1990年代中后期，跨文體寫作才以一種全新的寫作現(xiàn)象出現(xiàn)在中國文壇，并引發(fā)廣泛爭議，代表性作品有韓少功的《馬橋詞典》、劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》等等。其三，2010年，《人民文學》增設了“非虛構(gòu)”欄目，緣于時任主編李敬澤發(fā)現(xiàn)一些紀實類稿件無法在現(xiàn)有的刊物欄目中找到相應的位置。也就是說，受狹窄的文體規(guī)范的約束，直到新世紀初依然有許多作品無法歸類。[15]

當代文學對文體的嚴格規(guī)范，是1949年之后中國文學接受持續(xù)改造的產(chǎn)物。當代作家置身其中，鮮有人能夠沖破這種藩蘺。王小波則無視這種“設置”，經(jīng)常在一部作品中模糊了文體的邊界。例如短篇小說《夜里兩點半》，從形式和語調(diào)上看更像一篇東拉西扯的生活隨筆，正如艾曉明有論：“幾乎全然無情節(jié)”[16]。再如隨筆名篇《一只特立獨行的豬》，講述了作者在插隊時飼養(yǎng)過一只“無視對生活的設置”的豬，可以爬到房頂曬太陽，學汽笛叫，因而被人忌恨，最后在眾人的火力圍堵下逃之夭夭。乍讀之下，大概鮮有人會認為這是一篇隨筆，它描述的事物如此驚世駭俗，更像是一篇虛構(gòu)的政治寓言小說，仿若微縮版的《動物莊園》。

小說屬于敘事文體，而以論代敘，或者論敘交織，則是王小波多數(shù)小說的鮮明性格。例如在短篇小說《夜行記》中，一位書生與一位老僧談射藝，字字珠璣，句句精彩，幾乎可構(gòu)成一篇獨立的“射藝論”。[17]這種情況在王氏小說中比比皆是，因而有弱化小說敘事性之嫌。又由于王小波寫得一手好隨筆，因而有論者斷言王小波長于論說，而弱于小說。[18]但諸如此論，畢竟是屬于“得失寸心知”的審美范疇，恐怕難有公論。只是如果以經(jīng)典漢語小說為參照，王小波的這種情況已不乏先例。例如劉鶚的《老殘游記》，中間有一回關(guān)于樂器的長篇大論，在整個故事結(jié)構(gòu)中似有突兀之嫌。相比之下，王小波的論，則是天馬行空的，并不停生發(fā)出敘事的動力。究其微奧，在于他不為一種先驗的目的而論，而是為一種經(jīng)驗的悖謬而論。

似乎有兩種“論”：一種是黑格爾式的，一種是尼采式的。前者是理性的，后者是詩性的。理性之論，追求邏輯的自洽，以解釋世界為目的；詩性之論，呈現(xiàn)人生之悖論，以思維本身為樂趣。寫小說的王小波大體上屬于后者。他在小說中的對話或敘述，往往是論點紛呈，卻悖謬層出。再以《夜行記》為例，那位書生見一肥肉和尚與女人同行，于是有了如下對話情景：

“大師，經(jīng)過十年戰(zhàn)亂，不僅中原殘破十室九空，而且人心不古世道澆漓。我聽說有些尼姑招贅男人過活，還聽說有些和尚和女人同居。生下一批小娃娃，弄得佛門清凈地里晾滿了尿布，真不成體統(tǒng)！”

和尚雖然肥胖，他卻一點也不喘，說起話來底氣充足，聲如驢鳴：“相公說的是！現(xiàn)在的僧寺尼庵，算什么佛門清靜？那班小和尚看起女人來，直勾勾地目不轉(zhuǎn)睛。老衲要出門云游，家眷放在寺里就不能放心，只得帶了同行。這世道真沒了體統(tǒng)！”[19]

這是在王小波的小說中隨處可見的論辯模式。論者各說各話，各持論點，構(gòu)成一種荒誕不經(jīng)的黑色幽默。在1990年代，王小波的這種美學趣味與孫紹振的錯位美學理論，可以說是遙相呼應。所謂錯位美學，是建立在生活的悖謬經(jīng)驗之上的。王小波在意的，恰恰是這種無解的悖謬的人生情境，以及賦予這種情境以某種言說形式的思維樂趣。他洋洋灑灑卻又不著邊際的論，使其小說違背了當代文學的“樣板體制”，以至于許多人認為王小波的小說不是小說了。當然，更不可能符合正統(tǒng)文論的體制。

打破當代文學的“樣板體制”，即打破文體的僵硬邊界和森嚴等級，恰是王小波有意而為之的。他在為長篇小說《紅拂夜奔》注解道：“熟悉歷史的讀者會發(fā)現(xiàn)，本書敘事風格受到法國史學大師費爾南·布羅代爾的杰出著作《15至18世紀的物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》的影響，更像一本歷史書而不太像一本小說。這正是作者的本意?！盵20]

艾曉明亦為王小波的文體穿越之法辯護。她舉《茫茫黑夜漫游》說道，這個作品依照一般的閱讀習慣被當作雜文隨筆來發(fā)表，但“我把它看作小說，并且覺得它不折不扣是一個按小說方式結(jié)構(gòu)、運思和表達的小說”[21]。

三、語體穿越：現(xiàn)代與古代，中心與邊緣

王小波曾專文討論過文體問題。他說：“文體之于作者，就如性之于尋常人一樣敏感?！盵22]不過僅從這篇短文來看，王小波所說的文體，不同于傳統(tǒng)意義上的詩歌、小說、散文等文學體式，而是指與某種語言風格相關(guān)聯(lián)的文學樣式。例如以“山藥蛋派”為代表的方言體寫作，報告文學中的曉康體寫作等等。因此，王小波討論的文體問題，其核心卻是與文體互為關(guān)聯(lián)的語體問題。在王小波看來，一種語體成為時代風尚，是文學“被左右”的結(jié)果，例如山西方言在當代文學中具有特殊地位，是因為它“有革命的氣味”[23]。

王小波似乎較少正面說到自己寫作中的語體問題。在《我的師承》一文中，他談到了這一點，卻又淺嘗輒止，并留下懸念。在這篇文章中，王小波將自己的鮮為人知的師承線索追溯到查良錚、王道乾等翻譯家的翻譯體文學，稱“假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學語言就無處去學”，又說：“想要讀好文字就要去讀譯著，因為最好的作者在搞翻譯”。[24]

理解王小波的這些話，當然不能割裂一些背景因素?！暗狼壬土煎P先生都曾是才華橫溢的詩人，后來，因為他們杰出的文學素質(zhì)和自尊，都不能寫作，只能當翻譯家?！盵25]也就是說，在王小波看來，翻譯體文學之所以“尚有可取之處”，源于一些優(yōu)秀作家在特定背景下的“改弦易轍”和“委曲求全”。

對此，戴錦華補充道：“如果說，五十年代，一批優(yōu)秀作家與詩人轉(zhuǎn)向了翻譯，是一次歷史的謬誤，那么它不失為后人之幸?！盵26]由此我們不難理解王小波推崇1949年之后翻譯體文學的真實含義。它是一次文學語體的橫向穿越，并借以完成了意識形態(tài)的逃逸，即以曲折的方式避開革命的總體話語對文學的傷害。

不過，縱覽王小波的小說，他并不是一個徹底的逃逸者，或者說不是翻譯體文學的忠實繼承者。乘著語言的飛行器，他又折回了中國經(jīng)驗的記憶現(xiàn)場，展開一種新的語體穿越。這種穿越并非語言的獨自飛翔，而是與時空穿越和文體穿越相伴隨的。

我們可以從王小波的小說中歸納出兩個維度的語體穿越：一個是縱向的，發(fā)生在現(xiàn)代語體與古代語體之間；一個是橫向的，發(fā)生在邊緣語體與中心語體之間。關(guān)于前者，在王小波的“唐人故事”系列中淋漓盡現(xiàn)。且看中篇小說《紅拂夜奔》[27]中紅拂與李靖的一段對話：

“郎，奴不是做夢吧？”

“做什么毬夢？紅拂，我發(fā)現(xiàn)你會說謊，從今后，我決不再信你一句話！”

紅拂大叫：“郎，這誓發(fā)不得也！……呀！奴原來卻不曾死！快活殺！”

李靖氣壞了，兜屁股給她一腳：“混蛋！就因為信了你，我又殺了人。今晚上準做噩夢。告訴你，咱倆死了八成了。殺了楊立，那兩個主兒準追來！這回連我也沒法子了?！盵28]

小說中的人物，一個操古代白話，一個持現(xiàn)代口語。這是一種“雙聲道寫作”，聲道的古今轉(zhuǎn)換則是借助于語體的穿越來實現(xiàn)的。艾曉明在評點王小波的“唐人故事”系列時，將這種語體穿越視為一種修辭方式：“古今兩種語體穿插著”，“造成一種錯位感”。[29]

相比之下，橫向的語體穿越隱蔽地出現(xiàn)在王小波的小說中，卻是作者更加用心經(jīng)營的。他的“黃金時代”系列，包括《黃金時代》《三十而立》《似水流年》《革命時期的愛情》《我的陰陽兩界》等中篇小說，均是在革命的時代背景中書寫男歡女愛。在這個宏大背景下，純凈化、樣板化的革命語體構(gòu)造了激情燃燒的狂歡圖景。但是王小波穿越了革命語體的中心位置，將原本處于邊緣狀態(tài)的情欲語體的狂歡調(diào)動了起來。他自視甚高的中篇小說《黃金時代》，即為典型。在這部小說中，“敦偉大友誼”成了我與陳清揚在野地合歡的一種私密暗號，而領(lǐng)導要求寫作的“交待材料”，則成了一份又一份赤裸相告的“性愛日記”。這是一種邏輯的錯位，同時也是一種語體的錯位。恰如朱大可所言：“非法的”、反諷的語體穿越了合法的、正諭的語體的重重包圍，并在國家禁欲主義的中心廣場之外引發(fā)了“色語大爆破”。[30]在國家禁欲主義時代，“色語”不過是邊緣語體之一種。王小波的小說中還不動生色地出現(xiàn)了大量日?；摹胺x語”，比如“屎”“大糞”等等，紛至沓來，它們穿越了革命語體的純潔心臟，顯示了未被中心意識形態(tài)收編的邊緣語體的生命活力。

四、以無體為體，亦為體之道

時空、文體和語體，三位一體的“穿越體寫作”構(gòu)造了王氏小說獨一無二的形式特征。

“穿越”是對邊界的突破，是對秩序的顛倒，也是對話語的解放。崔衛(wèi)平在一篇紀念文章中說，王小波的獨特性無論在何時何地都可一眼被認出，這與他“富有天才地抵達和完成了一種對中國讀者來說還是比較陌生的狂歡性文體”不無關(guān)系。[31]

在王小波逝世之后的“王小波熱”中，崔衛(wèi)平是從文體的角度去解讀王小波作品的少數(shù)學者之一。她在這里所說的文體，依然是一種寬泛的指稱，而非教科書中的文體概念。在某種程度上，它更側(cè)重于說明一種文學實踐樣式所產(chǎn)生的效果，以及它蘊含的言外之意，而非文體本身。這也正是本文在分析王氏小說的形式特征時需要補充說明的一點，因而此處接入崔氏之論，以求圓說。

崔衛(wèi)平實際上說到了兩點：

第一，王小波小說中的狂歡，是一種與拉伯雷“何其相似”的狂歡，充滿了顛覆的效果：“它是從日常時間中逃逸出去的一部分，是對于現(xiàn)存秩序、規(guī)范、特權(quán)、禁令的暫時擺脫，是消弭一切界限，打破來自觀念的和來自身份、地位、階級關(guān)系的各種等級制度”。崔氏此說，也可用來說明王小波的“穿越體寫作”的社會性含義。

第二，王小波小說的狂歡性文體，對于1990年代的中國讀者來說，依然還是陌生的。這一點，同樣可以說明王小波的小說在他生前一直不被文學權(quán)威和出版社接受的原因。

進入新世紀之后，“穿越小說”迅速流行開來，幾成泛濫之勢。從公眾傳播的實際效果來看，人們未必會將這股文化潮流與王小波的“穿越體寫作”聯(lián)系起來。一般的看法是這樣的：香港的新派武俠小說作家黃易是穿越小說寫作的“鼻祖”，其代表作品是《尋秦記》，而根據(jù)這部小說改編的同名電視劇《尋秦記》則被認為是“穿越劇”的首創(chuàng)。這種看法并無不妥，因為它代表了多數(shù)人的意見，是市場選擇的結(jié)果。不過，回到當代文化思潮史，這樣的觀點卻是站不住腳的。黃易的《尋秦記》寫作于1990年代前期，1997年才在大陸出版簡體本。而王小波在1980年代便完成了一系列的“穿越體寫作”，包括《立新街甲一號與昆侖奴》、《紅線盜盒》、《紅拂夜奔》等中短篇。1989年，這些小說以《唐人秘傳故事》為題結(jié)集出版。[32]因此，王小波對“穿越”的實驗性書寫，要早于其他中國作家。

當然，時間之先后實乃小題，不值大作。真正值得我們關(guān)注的，則是“穿越”作為一種精神鏡像的時代變遷。關(guān)于這種變遷，可從前述的兩個開放式概念說起：其一是“穿越體寫作”，其二是“穿越小說”。本文以前者來描述王小波的文本特質(zhì)，而以后者來指稱新千年以來流播甚廣的某種類型化寫作，其間的細微區(qū)別只有放到當代文化思潮史的具體背景中去理解，才是可把握的。

王小波的“穿越體寫作”，其實是一種“無體”寫作。從王小波的人文立場來看，選擇這樣一條“非法”的寫作路徑，不過是想以一人之力反駁各種已趨硬化“體”。這個“體”，往遠了說，就是“生活里面的規(guī)矩”、“對生活的設置”和“人性的障礙”；往近了說，則是以“凈化”“提升”為名義的“樣板文藝”。[33]

由是觀之，王小波的“穿越體寫作”，是以1949年之后日益窄化的各種“體”為反叛對象的。它以無體為體，亦為體之道，是為解放之道，自由之道。王小波恰是在這個“道”的運思中照亮了被各種“體”遮蔽的人性褶皺。在王小波的“穿越體寫作”中，我們可以看到一種尚未完成的方法論意圖：將“體”消解，趨近于“無體”之境。但我們無法稱王小波的作品是“穿越小說”，因為回到1980-1990年代的文化背景中，王小波的“穿越體寫作”還是“反動”的，它不足以構(gòu)成一個“合法”的文體類型。

新千年之后，“穿越”作為一種文體實踐，不僅合法化，而且類型化和狹窄化了?！按┰叫≌f”由此風生水起。它代表了文化生產(chǎn)流水線上的一種工藝標準及產(chǎn)品類型，可以對號入座，待價而沽。

“穿越小說”在新世紀之初成為一種流行的類型文學，并由此延伸出玄幻小說、魔幻小說等文學品類，如此盛況大概是王小波生前不曾預料的。此時的“穿越”，不再以背叛“體”為目標了，而是以維護自身的“體”為己任。在混沌的世界中，它放棄了對“道”的突破性探索，卻對“器”之歡娛志得意滿?！秾で赜洝分械摹按┰健笔羌俳琛皶r光飛行器”來實現(xiàn)的，這是西方科幻小說中最常見的一種“穿越之器”。它讓作家獲得了想象的特權(quán)，賦予“穿越”以某種合法性，同時也終結(jié)了“穿越”的時代反動性。

注釋：

[1] 王小波：《小說的藝術(shù)》，《我的精神家園》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年，第150頁。

[2] 參見王鋒對王小波的訪談：《我希望善良，更希望聰明》，《王小波十年祭》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第94頁。

[3][4] 張衛(wèi)民：《懷念》，《王小波十年祭》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第274頁。

[5] 這部電影根據(jù)香港作家李碧華的小說《秦俑》改編，由張藝謀、鞏俐主演。

[6] 《太平廣記》是宋太宗命李昉、徐鉉、吳淑等十二人編纂古代文言小說總集，書中收錄了上起先秦兩漢，下至北宋初年的野史、筆記、傳奇等作品。

[7][11] 艾曉明：《重說〈黃金時代〉》，《王小波十年祭》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第160，161頁。

[8] 王小波：《用一生來學習藝術(shù)》，《沉默的大多數(shù)》，北京：中國青年出版社，1997年，第318頁。

[9] 李銀河：《寫在前面》，《時代三部曲》，西安：陜西師范大學出版社，2003年，第1頁。

[10] “王二”是王小波的小說中經(jīng)常出現(xiàn)的人物。

[12] 王小波：《從〈黃金時代〉談小說藝術(shù)》，《浪漫騎士：記憶王小波》，北京：中國青年出版社，1997年，第51-52頁。

[13] 洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，2010年，第209頁。

[14] 楊 揚：《新中國社會與文學》，上海：上海人民出版社，2009年，第108頁。

[15] 參見陳競采訪：《李敬澤：文學的求真與行動》，《文學報》2010年12月9日第3版。

[16][21][29] 艾曉明：《編后記》，《地久天長》，長春：時代文藝出版社，1998年，第388，388，376頁。

[17][19] 王小波：《夜行記》，《地久天長》，長春：時代文藝出版社，1998年，第117-118，116頁。

[18] 關(guān)于王小波“小說弱隨筆強”之說，在王小波逝后幾年幾乎成為一部分人的“成說”。參見和菜頭：《因遺忘而被銘記》，《王小波十年祭》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第280頁。

[20] 王小波：《紅拂夜奔·關(guān)于本書》，《青銅時代》，西安：陜西師范大學出版社，2003年，第269頁。

[22][23] 王小波：《關(guān)于文體》，《浪漫騎士——有關(guān)王小波》，北京：中國青年出版社，1997年，第62，63頁。

[24][25] 王小波：《我的師承》，《我的精神家園》，北京：文化藝術(shù)出版社， 1997年，第143，142頁。

[26] 戴錦華：《智者戲謔：閱讀王小波》，《不再沉默：人文學者論王小波》，北京：光明日報出版社，1998年，第162頁。

[27] 王小波的《紅拂夜奔》有短篇和小長篇兩個版本，短篇收在《唐人秘傳故事》(山東文藝出版社1989年版)、《地久天長：王小波小說劇本集》(時代文藝出版社1998年版)，小長篇收在《青銅時代》(花城出版社1997年版)和《懷疑三部曲》(文化藝術(shù)出版社2002年版)。

[28] 王小波：《紅拂夜奔》，《地久天長：王小波小說劇本集》，長春：時代文藝出版社，1998年，第99頁。

[30] 朱大可：《王小波：色語大爆破的英雄》，《流氓的盛宴》，北京：新星出版社，2006年，第262-266頁。

[31] 崔衛(wèi)平：《狂歡，詛咒，再生——關(guān)于〈黃金時代〉的文體》，《不再沉默：人文學者論王小波》，北京：光明日報出版社，1998年，第202頁。

[32] 《唐人秘傳故事》由山東文藝出版社1989年出版，是王小波公開出版的第一本小說集，但沒有在讀者市場中獲得關(guān)注。1990年代以后，王小波以這些小說為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》三部小長篇，合稱《青銅時代》(“時代三部曲”之一)。

[33] 王小波：《懷疑三部曲·總序》，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第1-5頁。

[責任編輯：陳未鵬]

2016-03-11

曾念長， 男， 福建漳平人， 福建省文學院助理研究員， 文學博士。

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