■李祥

淺談當(dāng)今展廳視角下的書(shū)法用印

■李祥

宋元以降在文人書(shū)法家群體的推動(dòng)下書(shū)畫(huà)與印章的結(jié)合形式得到了充足的發(fā)展，書(shū)畫(huà)作品須有鈐蓋印章才會(huì)被視為一幅完整的作品。對(duì)于書(shū)畫(huà)作品上用印的問(wèn)題，歷代書(shū)畫(huà)家都有過(guò)精辟的論述，令人遺憾的是這些論述皆是只言片語(yǔ)。又因文人書(shū)法家群體往往書(shū)畫(huà)皆精，“書(shū)畫(huà)同源”思想根深蒂固，在先賢們的論述中往往都是書(shū)畫(huà)不分，其中所論述的多為畫(huà)中用印要領(lǐng)，而對(duì)書(shū)法中的用印鮮有闡述。

印章的應(yīng)用在春秋時(shí)期已很普遍，《周禮·地官·掌節(jié)》：“門(mén)關(guān)用符節(jié)，貨賄用璽節(jié)，道路用旌節(jié)。”[1]鄭玄注：“璽節(jié)者，今之印章也。”[2]《周禮·地官·司市》：“凡通貨賄，以璽節(jié)出入之?！编嵭ⅲ骸碍t節(jié)，印章，如今斗檢封矣?！盵3]雖據(jù)張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中記載在東晉時(shí)期便已出現(xiàn)了在書(shū)畫(huà)作品上鈐蓋印章的情況，然從目前實(shí)物來(lái)看印章與書(shū)畫(huà)的結(jié)合出現(xiàn)在六朝人寫(xiě)的《雜阿毗曇心經(jīng)》上用印泥鈐印“永興郡印”的大型朱文印，印章最早是印在了書(shū)法作品上。

劉江先生在其《印章藝術(shù)史》中談道：

魏、晉、南北朝之前，紙已發(fā)明，但尚未為社會(huì)廣泛使用。到魏、晉時(shí)，紙張、絹素作為書(shū)寫(xiě)的材料應(yīng)用日益廣泛，逐步代替了竹木簡(jiǎn)。這一改變也促使印章的使用發(fā)生了顯著的變化。這就是封泥逐漸廢止，而以印色鈐于紙帛、絹素上，逐漸通行起來(lái)，尤其是到了南北朝應(yīng)用更為廣泛。前面談到敦煌石室發(fā)現(xiàn)六朝人寫(xiě)的《雜阿毗曇心經(jīng)》上用印泥鈐印“永興郡印”的大型朱文印，更可證明這一事實(shí)。也可說(shuō)魏、晉這一時(shí)期是封泥與印色使用的交接過(guò)渡時(shí)期。[4]

圖1 《全國(guó)首屆手卷書(shū)法作品展》獲獎(jiǎng)作品《蔡邕篆勢(shì)》局部陳顯豐

圖2 黃庭堅(jiān)《廉頗藺相如列傳》局部

圖3 《全國(guó)第九屆書(shū)法篆刻作品展》獲獎(jiǎng)提名作品王義軍

圖4 王鐸行草《五律夜高郵作書(shū)詩(shī)軸》

圖5 徐邦達(dá)先生在《古書(shū)畫(huà)鑒定概論》整理宋內(nèi)府鈐印布局

陳目耕在《篆刻針度》中將印章大體分為：名印、字印、號(hào)印、臣印、書(shū)柬印、收藏鑒賞印、齋堂館閣印、總印、引首押角印等。[5]當(dāng)今篆刻種類(lèi)以《篆刻針度》之標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看變化甚微，古人在完成一件書(shū)法作品之后至多鈐上一枚姓名章和閑章。[6]這些古人的書(shū)法作品在流傳的過(guò)程中，被不斷鈐蓋上各種收藏印，這些印章在流傳至今的書(shū)法作品中皆有存在。如今，書(shū)法與國(guó)畫(huà)逐漸分離細(xì)化，且以國(guó)展為代表的展廳形式的出現(xiàn)帶來(lái)了評(píng)價(jià)、欣賞方式的改變，今之書(shū)法作品動(dòng)輒六尺、八尺。作品尺幅變大，古之部分用印之法也就不再適合當(dāng)下了。

當(dāng)今書(shū)法作品用印的特點(diǎn)：第一、具有明顯的形式復(fù)古傾向。筆者所謂形式復(fù)古是指當(dāng)代國(guó)展書(shū)法作品在形式上力求復(fù)古，以期達(dá)到古色古香之目的。從圖1與圖2作品相比較之下，不難看出，圖1作品中的用印是在仿圖2《廉頗藺相如列傳》中印章鈐蓋的布局。其中最明顯的則是體現(xiàn)在作品的騎縫章上。眾所周知，圖2的《廉頗藺相如列傳》是宋時(shí)黃庭堅(jiān)的代表作。明代甘旸在《印章集說(shuō)》中說(shuō)：“唐宋用表字印，但只可閑用，難以示信于正……古無(wú)此制，唐宋近代始有之。”尚未有實(shí)物證之。還述及：“堂、管、齋、閣雜印，古制原無(wú)，始于唐宋。”[7]從這段話可以得知《廉頗藺相如列傳》上作品的印章多為后人加蓋上去的。而后人又去模仿其印章布局，部分學(xué)者認(rèn)為這是不妥的，不符合傳統(tǒng)的“蓋印宜少不宜多”“用一不用二，用三不用四”。明清之際立軸大幅作品出現(xiàn)，觀之其并無(wú)很多印章，圖4為王鐸的一幅《五律夜高郵作書(shū)詩(shī)軸》行草立軸，圖3為《九屆國(guó)展》中草書(shū)立軸，此兩者鈐印布局都在款后鈐兩方印章，也具有極大的相似性。

陸時(shí)化在《書(shū)畫(huà)說(shuō)鈐》中講：“收藏印，非妄下也。有一定之步位，宜大宜小，宜朱文，宜白文。無(wú)可容則可已矣。詩(shī)與跋非妄作也。詩(shī)有意旨，跋有發(fā)明。字之大小，或草或楷，俱有恰當(dāng)?！盵8]其中圖5是徐邦達(dá)先生在《古書(shū)畫(huà)鑒定概論》中整理的宋內(nèi)府鈐印布局，此中可知后世多數(shù)文人向其收藏的名家法書(shū)鈐蓋收藏印之時(shí)也并不是隨意鈐蓋的。今之作品為達(dá)到形式復(fù)古之目的，可以仿古書(shū)畫(huà)印章之布局，萬(wàn)不可一味地不加任何思考地全盤(pán)模仿。作為書(shū)法作品中鈐印的布局在歷史的傳承中也形成了數(shù)處較固定的位置格局。第一是引首印?！睹封蛛s志》中提到：“宋后取雜字作印，印于書(shū)幅之首，謂之引首印?！盵9]這是文獻(xiàn)記載最早引首印的出現(xiàn)。引首章多見(jiàn)鈐于作品的右上部開(kāi)頭第一字與第二字中間略上位置，多為稍長(zhǎng)形或不規(guī)則的隨形章。其或用朱文或用白文，內(nèi)容或詩(shī)文警句或佛像圖案，但要與其作品風(fēng)格相呼應(yīng)。第二則是騎縫章。騎縫章所謂的位置固定則是相對(duì)的，相對(duì)之處在于其只有鈐于接縫之上才能稱(chēng)之為騎縫章，但是接縫的位置是不固定的。騎縫章在古時(shí)多做防偽之用。此兩者位置相對(duì)值固定，然并非強(qiáng)有之印。第三種則位置較之前兩者更為固定，亦是作品必有之印，此便是姓名章。陳目耕在《篆刻針度》中論畫(huà)款用印：“林皐曰：凡印畫(huà)款，一名一字為正……款名印字?？钭钟⌒彰?。不寫(xiě)款，必當(dāng)用姓名。使人易知也。”[10]落款是書(shū)法與國(guó)畫(huà)共同之處之一，此雖在論畫(huà)款，用來(lái)講書(shū)法之款也未嘗不可。此段即講落款落名印則鈐字，落字則鈐名?？钪袩o(wú)作者信息，則印要鈐完整。其中又有說(shuō)：“凡卑幼致書(shū)于尊長(zhǎng)，當(dāng)用名印。平交用字印。尊長(zhǎng)與卑幼，或用道號(hào)可也。反是則胥失之矣?！盵11]今人對(duì)此多不講究，此數(shù)句話于今人用印方面有醍醐灌頂之效。

圖7 《全國(guó)第九屆書(shū)法篆刻作品展》王厚祥劉伊明作品

圖6 《全國(guó)第九屆書(shū)法篆刻作品展》王佑貴李國(guó)勝作品

古之作品多小品橫幅，流傳至今，其中鈐蓋印章頗多，為今天在橫幅小品的用印布局也提供了更多的選擇。然觀流傳于今的豎幅立軸，其作品鈐蓋的印章寥若晨星，如圖4立軸作品上之印章只有兩枚而已。今人立軸豎幅作品圖3仿之也僅僅蓋有兩印，但今人除圖3外有另一種發(fā)展，就是圖6的兩幅作品的印章分布類(lèi)型。當(dāng)今書(shū)法作品雖是在模仿前人用印之布局，實(shí)際上是今人把古人小品橫幅作品鈐印布局的規(guī)律經(jīng)過(guò)總結(jié)，在具有一定的現(xiàn)代構(gòu)成之美的知識(shí)下進(jìn)行的看似無(wú)意之?dāng)[布。

《潘天壽談藝錄》中說(shuō):“中國(guó)印章的朱紅色,沉著、鮮明、熱鬧而有刺激力,在畫(huà)面題款下用一方或兩方的名號(hào),往往能使全幅的精神提起……這都是畫(huà)材以外的輔助品,卻能使畫(huà)面更豐富,更具有獨(dú)特的形式美?！盵12]中國(guó)的藝術(shù)多強(qiáng)調(diào)意境、意象的美，而“意像的美依托于形式美之上，形式上的美感又體現(xiàn)了意象的美，兩者相輔相成，如同內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一關(guān)系，是造型發(fā)生和發(fā)展中的普遍規(guī)律。所以對(duì)于印章這個(gè)畫(huà)材輔助品的擺布就顯得尤為重要了。

第二、借鑒了平面構(gòu)成中的處理方法。在一幅書(shū)法作品中，每一枚小小的印章皆可視為整幅作品中的一個(gè)點(diǎn)，“在平面構(gòu)成中，點(diǎn)的概念是相對(duì)的，一個(gè)形態(tài)被稱(chēng)為點(diǎn)，不是由其自身大小所決定，而是由它的大小與周?chē)男蜗蟊壤P(guān)系所決定的。點(diǎn)，只有具體位置，而無(wú)面積大小，從造型意義上說(shuō)，點(diǎn)是具有空間位置和形態(tài)的視覺(jué)最小單位?！盵13]印章作為一個(gè)點(diǎn)運(yùn)用在書(shū)法作品中增強(qiáng)了設(shè)計(jì)的形式感，能夠起到強(qiáng)調(diào)、平衡、跳躍等作用。但不恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用印章這個(gè)點(diǎn)，則會(huì)令章法呈現(xiàn)出渙散、雜亂的狀態(tài)，得不償失。

1.作品印章布局中運(yùn)用了大量重復(fù)構(gòu)成。重復(fù)是指相同或近似的形態(tài)和骨格連續(xù)的、規(guī)律的、有秩序的反復(fù)出現(xiàn)。重復(fù)構(gòu)成的形式就是把視覺(jué)形象秩序化、整齊化，在圖形中可以呈現(xiàn)出和諧統(tǒng)一的視覺(jué)效果。[14]在作品中連續(xù)不斷地使用統(tǒng)一元素，可以使作品產(chǎn)生和諧統(tǒng)一的感覺(jué)?；拘问街貜?fù)可以是絕對(duì)的重復(fù)，也可以有方向、角度、位置等方面的相對(duì)重復(fù)。重復(fù)應(yīng)用是當(dāng)代書(shū)法在鈐印布局較常用的手法，其明顯可以加強(qiáng)人們的視覺(jué)印象，造成有規(guī)律的節(jié)奏感，使畫(huà)面統(tǒng)一，從而使作品更能吸引評(píng)委。如圖7兩幅作品在作品中間位置兩排印章的鈐蓋位置左右對(duì)稱(chēng)，上下間距大致齊整。左幅作品排布較為整齊，在運(yùn)用印章調(diào)節(jié)時(shí)，左右對(duì)稱(chēng)，上下間距略有不同。從而避免了為藝術(shù)所忌諱的平均分布。同理，右幅作品內(nèi)容分布錯(cuò)落，而在印章布局則要相對(duì)整齊，左右對(duì)稱(chēng)，上下齊平。讓評(píng)委看起來(lái)有賞心悅目之感。

2.變異構(gòu)成就是具象的變形。是指構(gòu)成要素在有秩序的關(guān)系里，有意違反秩序，使少數(shù)個(gè)別的要素顯得突出，以此打破規(guī)律性。[15]而特異是一種破壞整體節(jié)奏的構(gòu)成形式，是個(gè)性與共性對(duì)比最強(qiáng)的表現(xiàn)形式。運(yùn)用特異構(gòu)成時(shí)，特異部分的數(shù)量不宜過(guò)多。若作為印章布局之法而言，是指在一幅作品中一兩方非常規(guī)布局，或者打破本幅作品蓋章整體節(jié)奏。如圖8作品的兩處局部的印章鈐蓋，印章的一角則鈐在了字的筆畫(huà)處。這對(duì)于正常情況下的書(shū)畫(huà)作品鈐蓋則是一種忌諱。

圖8 《全國(guó)首屆手卷書(shū)法作品展》獲獎(jiǎng)作品《蔡邕篆勢(shì)》局部陳顯豐

米芾在《書(shū)史》中談道：“近三館秘閣之印，文雖細(xì)，圈乃粗如半指，亦印損書(shū)畫(huà)也?！盵16]在米芾看來(lái)印章邊框過(guò)粗鈐于作品之上都有損于作品，更別說(shuō)印章的一角鈐蓋在了字的筆畫(huà)之上。而正是這兩方印章的位置使得整個(gè)作品印章的布局如珠落玉盤(pán)，大小不一，錯(cuò)落有致雖由人作宛自天開(kāi)。

清孔衍栻《石村畫(huà)訣》中講：“用圖章寧小勿大，大即不雅……”[17]若以此觀點(diǎn)來(lái)看圖9作品兩方與作品大小不甚協(xié)調(diào)的印章蓋在那里以調(diào)節(jié)作品的空間分布，或許將這較大之印換做數(shù)枚小印錯(cuò)落鈐于原處，則會(huì)更協(xié)調(diào)。但從另一個(gè)角度來(lái)講，若是這樣做了，也就失去了其特點(diǎn)，就失去了部分競(jìng)爭(zhēng)力。運(yùn)用變異構(gòu)成打破規(guī)律，避免重復(fù)，是藝術(shù)創(chuàng)作中一種普通的手法。但是作為展廳下的或者是等待評(píng)委去評(píng)審書(shū)法作品來(lái)說(shuō)，它更符合形式美的原則。像圖8那樣在一幅作品中出現(xiàn)的兩處“變異構(gòu)成”其實(shí)也是其作品寫(xiě)得比較精彩的部分之一，通過(guò)印章看似鈐蓋失誤的布局從而把評(píng)委的視線吸引到作品中出彩的部分；圖9則通過(guò)兩方與作品大小不甚協(xié)調(diào)的印章可以在眾多作品中更加脫穎而出。

圖9《全國(guó)第首屆手卷書(shū)法作品展》作品局部徐崇堯

3.對(duì)比。“對(duì)比是指不同的形結(jié)合在一起，使兩者的差異更加突出。對(duì)比是一種變化的效果，如果對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈，就會(huì)缺乏統(tǒng)一。所以一定要在統(tǒng)一的前提下最求對(duì)比中的變化，充分把握支配與從屬的關(guān)系。其中有方向?qū)Ρ?、空間對(duì)比、聚散對(duì)比、大小對(duì)比。”[18]其中由于印章的特殊性，無(wú)論怎樣變化首要前提必須保證印文的可讀性，所以印章在鈐蓋的時(shí)候必須保證印章是正的不能蓋反，或者蓋斜了。從這一點(diǎn)來(lái)看其中的“方向?qū)Ρ取本筒荒茏屗嬖诹?。?duì)比是書(shū)法創(chuàng)作中甚是普通的一種方法，普通到以至于鮮有人把其單列出來(lái)。書(shū)法藝術(shù)是反對(duì)平均的，王羲之曾云：“若平直相似,狀如算子,上下方整,前后齊平,此不是書(shū)?！盵19]對(duì)于印章來(lái)說(shuō)對(duì)比的體現(xiàn)可謂俯拾皆是。如圖9一幅作品的兩個(gè)局部，右面與左面空間的疏密對(duì)比；右面足有五枚印章，而左面僅有兩枚而形成的聚散對(duì)比；以及其中的兩方較大的印章與其他印章所形成的大小對(duì)比。前面還講到一個(gè)重要的原則，對(duì)比變化是在整體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上去追求的，充分把握支配與從屬的關(guān)系。所以不論是圖9作品亦或是圖1作品都比較合理地處理了其中的關(guān)系。其空間疏密、聚散雖有對(duì)比但其整體上是平衡的；大小有對(duì)比但其中的大部分印章的大小差別甚微；印章形狀有很多種如方的、圓的、橢圓的、不規(guī)則的，但是其多數(shù)為方，一幅作品所出現(xiàn)的形狀至多三到四種。如此這般，印章在作品中無(wú)論怎樣擺布，都不會(huì)使整體顯的凌亂而影響其整體效果。

結(jié)語(yǔ)：對(duì)于當(dāng)今的書(shū)法展廳化，一幅書(shū)法作品優(yōu)劣的評(píng)價(jià)或甚至于說(shuō)一個(gè)人書(shū)法水平高低的評(píng)價(jià)，最具話語(yǔ)權(quán)同時(shí)也是最快捷有效的途徑那便是投展。就剛剛結(jié)束的《第十一屆書(shū)法篆刻展》來(lái)講，在多達(dá)數(shù)萬(wàn)幅作品中，要從眾多的水平不相上下的作品里脫穎而出，就必須讓評(píng)委注意到你，這就體現(xiàn)了字外功夫的重要性了。對(duì)于字外功夫的重視最甚時(shí)是數(shù)年前，眾多投展作品無(wú)不拼、貼、點(diǎn)、染，越是花樣多越是能入展。好在近兩、三年間書(shū)法人冷靜下來(lái)及時(shí)對(duì)展覽的導(dǎo)向做出了調(diào)整，如在《全國(guó)第十一屆書(shū)法篆刻作品展》的征稿啟事中一條規(guī)定寫(xiě)道：“評(píng)審以作品的藝術(shù)質(zhì)量為第一要素，鼓勵(lì)作者專(zhuān)心致力于藝術(shù)創(chuàng)作。凡在形式制作上過(guò)度拼接粘貼、染色做舊、故意涂抹等，該作品在評(píng)審中將會(huì)受到減分影響?！盵20]在不再提倡過(guò)渡拼、貼、點(diǎn)、染的時(shí)代，使得印章布局在字外功夫的種種手段中提升到了前所未有的高度，同時(shí)筆者以為在眾多字外功夫中，印章的鈐蓋布局更接近于書(shū)法藝術(shù)本身。所謂“物極必反”，作品中印章的布局實(shí)質(zhì)上是對(duì)作品的輔助，其起的作用主要是錦上添花而非雪中送炭。這就要求書(shū)法家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候正確處理其中的關(guān)系，在注重藝術(shù)質(zhì)量的同時(shí)，精心的去設(shè)計(jì)印章的布局。

注釋?zhuān)?/p>

[1]漢鄭玄著賈公彥注《周禮注疏》臺(tái)灣中華書(shū)局1968第547頁(yè)

[2]漢鄭玄著賈公彥注《周禮注疏》臺(tái)灣中華書(shū)局1968第547頁(yè)

[3]漢鄭玄著賈公彥注《周禮注疏》臺(tái)灣中華書(shū)局1968第521頁(yè)

[4]劉江《中國(guó)印章藝術(shù)史》西泠印社出版社2005.10第196頁(yè)

[5]詳見(jiàn)陳目耕《篆刻針度》北京：北京市中國(guó)書(shū)店1984第5到19頁(yè)

[6]古人書(shū)法作品上的閑章，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)多是一些表達(dá)心愿或寄托情懷的印章。由于當(dāng)今再看古人書(shū)法作品由于歷代相傳作品上鈐蓋了眾多的收藏鑒賞印，或者齋堂館閣印。所以現(xiàn)在一般把姓名章以外的印章都籠統(tǒng)稱(chēng)之為閑章。

[7]明甘旸《印章集說(shuō)》中華書(shū)局1985第9、10頁(yè)

[8]清陸時(shí)化《書(shū)畫(huà)說(shuō)鈐》中華書(shū)局1985第6頁(yè)

[8]轉(zhuǎn)引自劉江《中國(guó)印章藝術(shù)史》杭州：西泠印社出版社2005.10第251頁(yè)

[10]清陳目耕《篆刻針度·論畫(huà)款用印》北京：北京市中國(guó)書(shū)店1984第93頁(yè)

[11]清陳目耕《篆刻針度·論長(zhǎng)幼平交用印法》北京市中國(guó)書(shū)店1984第92頁(yè)

[12]潘公凱《潘天壽談藝錄》杭州：浙江人民美術(shù)出版社2011.10第111頁(yè)

[13]胡中艷曹陽(yáng)《二維構(gòu)成設(shè)計(jì)》北京：高等教育出版社2013.3第12頁(yè)

[14]胡中艷曹陽(yáng)《二維構(gòu)成設(shè)計(jì)》北京：高等教育出版社2013.3第51頁(yè)

[15]胡中艷曹陽(yáng)《二維構(gòu)成設(shè)計(jì)》北京：高等教育出版社2013.3第72頁(yè)

[16]宋米芾《書(shū)史》北京：中華書(shū)局1982.5第27頁(yè)

[17]王伯敏任道斌《畫(huà)學(xué)集成·明—清》石家莊：河北美術(shù)出版社2002.6第430頁(yè)

[18]胡中艷曹陽(yáng)《二維構(gòu)成設(shè)計(jì)》北京：高等教育出版社2013.3第85、86頁(yè)

[19]東晉王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》《歷代書(shū)法論文選》崔爾平上海：上海書(shū)畫(huà)出版社第27頁(yè)

[20]《全國(guó)第十一屆書(shū)法篆刻展》征稿啟事http://www.ccagov.com.cn

作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院