【摘要】《歡樂(lè)喜劇人》集結(jié)了國(guó)內(nèi)一流的小品表演團(tuán)隊(duì)來(lái)同場(chǎng)競(jìng)技，受到了網(wǎng)生代觀眾的喜愛(ài)，其中開心麻花團(tuán)隊(duì)具有代表性的戲仿形式，迎合了網(wǎng)生代觀眾的訴求，形成了電視媒介下喜劇小品與新生代觀眾的良性互動(dòng)。

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)生代；戲仿；喜?。恍∑?；開心麻花

【作者單位】徐曼，齊齊哈爾大學(xué)。

近年來(lái)，電視喜劇真人秀節(jié)目呈現(xiàn)井噴的態(tài)勢(shì)，《歡樂(lè)喜劇人》集結(jié)了國(guó)內(nèi)一流的小品表演團(tuán)隊(duì)來(lái)同場(chǎng)競(jìng)技，受到了網(wǎng)生代觀眾的喜愛(ài)，在同檔節(jié)目中獲得了較高的關(guān)注度，成為同時(shí)段電視節(jié)目收視率的第一名。《歡樂(lè)喜劇人》的成功固然是多種因素共同作用的結(jié)果，但究其根本，無(wú)外乎其對(duì)網(wǎng)生代觀眾群體訴求的精準(zhǔn)把握，而其戲仿的藝術(shù)形式，則實(shí)現(xiàn)了與網(wǎng)生代訴求的契合。

一、網(wǎng)生代和戲仿初識(shí)

網(wǎng)生代是指在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的年輕群體。在文化消費(fèi)中，其代指以網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實(shí)（virtual reality）為主要社交手段的受眾群體。網(wǎng)生代觀眾與傳統(tǒng)觀眾的區(qū)別表現(xiàn)在文化消費(fèi)的各個(gè)方面，從傾向于選擇網(wǎng)絡(luò)終端平臺(tái)進(jìn)行消遣到自身?yè)碛卸鄻踊膬r(jià)值觀，網(wǎng)生代觀眾對(duì)電視節(jié)目的題材、創(chuàng)作思維、文化價(jià)值取向等方面產(chǎn)生了潛移默化的影響。同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的網(wǎng)生代，也受到后現(xiàn)代文化的影響。具有多重標(biāo)簽的網(wǎng)生代觀眾正在建構(gòu)獨(dú)屬于他們的文化潮流。

戲仿和網(wǎng)生代的橋梁是后現(xiàn)代主義，戲仿是后現(xiàn)代主義的代表元素之一，有著明顯的后現(xiàn)代主義特征。戲仿又稱諧仿，是表演者在自己的作品中對(duì)其他作品進(jìn)行模仿和改造，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲、致敬的目的，屬于二次創(chuàng)作的一部分。表演者對(duì)經(jīng)典故事的情節(jié)、角色、語(yǔ)言、場(chǎng)景進(jìn)行自我的改編，使“作品呈現(xiàn)陌生化、諷刺、降格的效果”[1] 。開心麻花團(tuán)隊(duì)正是以戲仿的形式來(lái)迎合網(wǎng)生代觀眾審美的多元訴求，實(shí)現(xiàn)了用電視媒介來(lái)傳達(dá)時(shí)代精神的效用。開心麻花對(duì)戲仿進(jìn)行了形式多樣的運(yùn)用，僅從題材來(lái)劃分，有好萊塢電影類型片的戲仿，如戰(zhàn)爭(zhēng)片《掃雷》、超能力題材《超能戰(zhàn)士》、西部片《賞金獵人1、2》、喪尸末日片《感染者》、人工智能片《機(jī)械公敵》、特工片《皇家賭場(chǎng)》、公路犯罪片《午夜出租車》、探險(xiǎn)尋寶片《尋寶訣》、重生片《天堂在左 惡魔在右》、默片《小偷在哪兒？》；還有中國(guó)古典文學(xué)的戲仿，如《人生自古誰(shuí)無(wú)死》《笑傲江湖》《白蛇前傳》《赤壁》《大圣歸來(lái)》《水滸傳》等。以下筆者以開心麻花的作品為例，探討網(wǎng)生代電視觀眾的獨(dú)特訴求，以其與電視喜劇節(jié)目戲仿的聯(lián)姻。

二、對(duì)視覺(jué)本位的追求

追求視覺(jué)享受是網(wǎng)生代觀眾的基本訴求之一。戲仿將觀眾熟知的經(jīng)典故事、情節(jié)、人物，通過(guò)滑稽、戲謔的方式融入作品中，在舞臺(tái)上通過(guò)布景、道具、燈光、音響打造更加直觀、真實(shí)、夸張的效果來(lái)滿足觀眾視覺(jué)感受?！霸谙M(fèi)文化影像中，以及在獨(dú)特的、能直接刺激身體和產(chǎn)生審美快感的消費(fèi)場(chǎng)所中，情感快樂(lè)與夢(mèng)想、欲望都是大受歡迎的”[2]，而作為文化消費(fèi)的電視節(jié)目，營(yíng)造形式上的快感，對(duì)源文本的重新演繹最先刺激的就是觀眾的視覺(jué)感官。在喜劇節(jié)目中，表演者將語(yǔ)言和動(dòng)作所帶來(lái)的幽默經(jīng)過(guò)舞臺(tái)效果的渲染，使喜劇更具有感染力。網(wǎng)生代的審美接受已在以好萊塢影視劇為代表的文化產(chǎn)品中沖擊下變得不那么容易得到滿足，而電視喜劇小品節(jié)目的制作與場(chǎng)景的擺設(shè)是立足于故事敘事但更在于展現(xiàn)不同的內(nèi)容，戲仿的片段更加注重產(chǎn)生比源文本更多的視覺(jué)沖擊，這與網(wǎng)生代追求極致的視覺(jué)快感不謀而合。

《掃雷》是一個(gè)以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的戲仿作品，其中宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面依靠現(xiàn)場(chǎng)燈光、音響的舞美效果來(lái)營(yíng)造。劇中三個(gè)人物陰差陽(yáng)錯(cuò)地踩到了地雷，一番斗智之后發(fā)現(xiàn)無(wú)力改變自己的現(xiàn)狀，此時(shí)熒幕上出現(xiàn)了敵機(jī)落下子彈的畫面，炫目的現(xiàn)場(chǎng)效果模擬了戰(zhàn)場(chǎng)的慘烈和殘酷，主人公的命運(yùn)不言而喻?！秾殯Q》則是盜墓賊盜取寶藏的故事，名稱也毫無(wú)遮掩的模仿了《尋龍?jiān)E》，整個(gè)作品架構(gòu)來(lái)源于秦始皇陵寶藏的秘密，多種元素的拼貼是作品的主要特色。作品別出心裁 地以群舞的形式結(jié)尾，化作兵馬俑的舞蹈演員整齊劃一地為觀眾奉獻(xiàn)了氣勢(shì)磅礴、天馬行空的表演，將現(xiàn)場(chǎng)的氛圍推向了高潮。在小品中穿插舞蹈表演是兩種表演形式的拼貼，表演者利用不同的表演來(lái)創(chuàng)造審美體驗(yàn)，拓展了網(wǎng)生代觀眾的視野。

《賞金獵人》中，開心麻花用了電影的“慢動(dòng)作”來(lái)呈現(xiàn)激烈的槍戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)。為了達(dá)到這一效果，他們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)采用了黑幕戲劇的形式，這種戲劇的表演形式是對(duì)捷克黑幕戲劇的變形模仿。在日本的戲劇表演中也有“黑子”（道具人員）在舞臺(tái)上用夸張表演來(lái)充當(dāng)笑料的形式。捷克的黑幕戲劇讓演員穿上特殊的顯光服裝，在動(dòng)作的配合下呈現(xiàn)想象奇詭的舞臺(tái)奇觀。而日本的“黑子”原是道具人員，因其自身能引起觀眾的關(guān)注，所以將其作用延伸到劇作表演中。實(shí)際上，黑幕戲劇的形式是將戲劇的布景單一化、虛無(wú)化，消除背景所產(chǎn)生的敘事性和造型感，從而將審美對(duì)象主體集中在演員表演自身所能展現(xiàn)的戲劇性上。同時(shí)，黑幕演員的在場(chǎng)、不在場(chǎng)與觀眾默契的協(xié)定，更是戲劇的假定性體現(xiàn)。開心麻花在作品中創(chuàng)新性地使用這種形式，無(wú)疑讓觀眾耳目一新。該作品在舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)所能實(shí)現(xiàn)的前提下，拋卻科技的參與，使用演員夸張的形體來(lái)彌合戲劇和電影之間的差異，探求了動(dòng)作本身所能帶來(lái)的戲仿效果。喜劇電視小品在完善提升電視聲畫本體的功能，極力滿足網(wǎng)生代觀眾多樣化的審美體驗(yàn)，同時(shí)也利用戲仿的多種形式來(lái)探索視覺(jué)美感的多種可能性，不斷拓展網(wǎng)生代觀眾的審美視界。

三、解構(gòu)經(jīng)典、拒絕權(quán)威的價(jià)值取向

解構(gòu)主義是在后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)探索期出現(xiàn)的，如今已成為網(wǎng)生代的核心話語(yǔ)之一。解構(gòu)主義提倡反中心、反權(quán)威、反二元理論，對(duì)一切權(quán)威和經(jīng)典都要抱著懷疑的態(tài)度。而戲仿最早出現(xiàn)在文學(xué)作品中，是對(duì)經(jīng)典作品、故事情節(jié)、人物形象、臺(tái)詞等進(jìn)行戲謔的模仿，以達(dá)到“陌生的熟悉化”的氛圍，達(dá)到滑稽幽默的審美效果。戲仿的作用不單單是用來(lái)戲謔、調(diào)侃經(jīng)典，更多的是在重新架構(gòu)的藝術(shù)形象和思想內(nèi)涵中，創(chuàng)造不同于原作的審美價(jià)值。但由于其先天的反傳統(tǒng)、反經(jīng)典的特性，使得戲仿成為后現(xiàn)代主義解構(gòu)經(jīng)典、顛覆傳統(tǒng)、消解崇高有力的武器。網(wǎng)生代熟悉周星馳《大話西游》等“無(wú)厘頭”喜劇電影，對(duì)《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》網(wǎng)絡(luò)惡搞作品喜聞樂(lè)見，這正是由于這些作品改變了中國(guó)傳統(tǒng)的刻板嚴(yán)肅的說(shuō)教方式，貼合了網(wǎng)生代觀眾的內(nèi)心需求。而電視喜劇小品中屢屢出現(xiàn)的對(duì)經(jīng)典電影、古典文學(xué)的戲仿，同樣是對(duì)網(wǎng)生代觀眾審美價(jià)值的迎合。

西部片是好萊塢影片中最具符號(hào)化的片種，“是迄今最典型、最為觀眾熟悉的一個(gè)電影類型，也是經(jīng)典的電影類型之一”[3] 。蒼茫的戈壁、晦暗的小酒館、明艷的女郎、殘酷的魔頭、英俊的神槍手還有左輪手槍，這樣一幅畫面足以讓觀眾回憶起這片莽荒之地上演的一幕幕傳奇?！顿p金獵人》系列就是在這樣的背景架構(gòu)下，延續(xù)了西部片的故事情節(jié)。但作品卻將英姿颯爽的西部牛仔塑造成貪生怕死、槍法不精、出賣朋友的形象，作品對(duì)這一經(jīng)典形象的戲謔，同樣也是對(duì)西部片中千篇一律的個(gè)人英雄主義的反對(duì)和調(diào)侃。

《人生自古誰(shuí)無(wú)死》則是對(duì)武林俠客和文人形象的顛覆。沈騰的世外高人師父在臨危之際教給他的獨(dú)門絕技是“對(duì)不起，對(duì)不起，對(duì)不起，對(duì)不起。這一圈兒下來(lái)，我看誰(shuí)還好意思打我”。而師父交給他的任務(wù)是解救寧死不屈的文臣艾大人。沈騰在冒死解救艾大人的事被發(fā)現(xiàn)，文臣的態(tài)度是抽身世外，佯裝不知，將沈騰出賣。這樣的文臣形象與儒家君子差之千里，在戲仿的世界里，英雄和丑角之間沒(méi)有不可逾越的鴻溝。

《三國(guó)演義》是我國(guó)古典四大名著之一，周瑜、諸葛亮的英雄形象深入人心。但經(jīng)過(guò)喜劇小品戲仿之手，周瑜和諸葛亮的崇高形象開始接地氣，人物也更加生動(dòng)。這個(gè)包袱就建立在觀眾對(duì)《三國(guó)演義》中周瑜心胸狹窄的固有人物形象的認(rèn)知上，是對(duì)經(jīng)典人物與觀眾心照不宣的嘲諷。

網(wǎng)生代對(duì)權(quán)威的懷疑、對(duì)經(jīng)典的反叛有著不可言說(shuō)的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。在競(jìng)爭(zhēng)激烈、人情淡漠、物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)，網(wǎng)生代無(wú)力把握自身命運(yùn)，但又不愿隨波逐流。以游戲化的模仿來(lái)打破固有秩序，嘲笑東方的才子佳人，愚弄西方的英雄貴族，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)來(lái)“造夢(mèng)”，以此完成內(nèi)心的宣泄。這種動(dòng)因并非全是負(fù)面、逆向的宣泄，更多是對(duì)自我價(jià)值和自我認(rèn)同的深思熟慮。

四、對(duì)社會(huì)與人生的反思

戲仿包含著戲和仿兩部分，首先，戲仿以模仿為前提，以假亂真的模仿表演是其顯著的外部特征；其次，與源文本的差異“不僅僅是局部語(yǔ)句、結(jié)構(gòu)或者意象的拼貼、吸收和轉(zhuǎn)換，而是從整體上再造一個(gè)別出新意的文本來(lái)”[4]，否則只是滑稽的模仿，而非藝術(shù)的戲仿。如果戲仿只是片面的追求娛樂(lè)性和游戲化，只會(huì)阻礙社會(huì)的發(fā)展，淪為低俗的娛樂(lè)工具而非藝術(shù)樣式。戲仿的落腳點(diǎn)在于價(jià)值的自我建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)“人”的主體地位。

《超能戰(zhàn)士》選取了英雄末路時(shí)，昔日的鋼鐵俠、超人、金剛狼、綠巨人這些超級(jí)英雄淪為模特，“五元錢合影一張”都無(wú)人問(wèn)津，只有一個(gè)小孩子希望和他們合影但是被其母親阻止，英雄成為“怪物”，寥寥數(shù)語(yǔ)間克制性地對(duì)人性進(jìn)行了辛辣的嘲諷。突然，情況陡轉(zhuǎn)，外星生物攻擊地球，人類重新需要超級(jí)英雄的幫助，但超人已由“S”碼變成了“XXL”碼，且不能再飛，金剛狼自帶管制刀具進(jìn)不去地鐵，鋼鐵俠對(duì)人類已喪失信心。救與不救的抉擇讓這些英雄們陷入兩難境地，結(jié)局仍然是英雄出現(xiàn)，世界和平。這個(gè)作品在宏大的敘事和震撼的舞美下，源文本只是個(gè)故事背景，人物和情節(jié)也已經(jīng)被肢解的面目全非，但產(chǎn)生了不同于原作的個(gè)人崇高，構(gòu)建了一個(gè)新的主題。一個(gè)喜劇小品讓觀眾窺視到了人性當(dāng)中的缺陷，并因此愧疚和反思，產(chǎn)生了笑之外的意義。此時(shí)的笑是逆向性的，具有批判性的。

《大圣歸來(lái)》的背景，是齊天大圣被壓五指山下，失去了法力，同時(shí)也喪失了斗志和自信。開場(chǎng)一個(gè)威風(fēng)凜凜的齊天大圣騰云駕霧，重現(xiàn)了齊天大圣這一經(jīng)典的形象。轉(zhuǎn)瞬則是落魄的猴子依靠這套行裝來(lái)收取試穿費(fèi)謀生，大圣的形象瞬間被顛覆。牛魔王是劇中的反派，其誓要把花果山的猴腦吃盡。腦子意味著智慧，“交出你的腦子，饒你不死，”猴子再三強(qiáng)調(diào)自己的腦子是“空”的，在一個(gè)強(qiáng)權(quán)的社會(huì)，沒(méi)有智慧和靈魂的人反而更加安全。太白金星和佛祖所代表的勢(shì)力讓孫悟空在緊箍咒（束縛）和法力中做選擇，擁有法力才能救出猴子猴孫的性命，但這意味著要向束縛自己的權(quán)利低頭，最終悟空選擇交出自己所崇尚的自由和驕傲。這個(gè)節(jié)目獲得了現(xiàn)場(chǎng)觀眾經(jīng)久不息的掌聲，其中固然有對(duì)《西游記》這一經(jīng)典之作的致敬，但更多的是在這樣的戲劇解構(gòu)下，觀眾為作品對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深層隱喻動(dòng)容。

《小偷在哪兒》是對(duì)喜劇大師卓別林的致敬之作，在強(qiáng)調(diào)聲畫特征的電視屏幕上作品拋棄了小品語(yǔ)言化的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，通過(guò)“默片電影”的敘事方式來(lái)講述公交車上卓別林與小偷周旋的故事。小品運(yùn)用了夸張的戲劇表演方式，從表演動(dòng)作的層面就產(chǎn)生了充足的笑料。卓別林的喜劇不僅是動(dòng)作的滑稽，還有深層的諷刺意蘊(yùn)。沈騰的小品也呈現(xiàn)了黑色幽默的風(fēng)格。在他的作品中，卓別林幫助乘客卻被誤解，還被小偷所傷，但受傷后的他堅(jiān)持將錢包歸還給乘客，乘客在拿到錢包時(shí)成為“人”，但隨后又回歸了臉譜化的人群，最后只剩下小偷給卓別林療傷。默片電影化的審美風(fēng)格讓小品具有了定格般的造型感和形式感，像是一幅濃縮社會(huì)的風(fēng)情油畫。小品鞭撻了現(xiàn)代社會(huì)中的人自私冷漠，在利益的唆使下人本質(zhì)異化的現(xiàn)象，展現(xiàn)人不將為人的無(wú)奈。

傳統(tǒng)文化中，戲劇的教化與社會(huì)凈化作用是至高無(wú)上的。但在網(wǎng)生代文化的語(yǔ)境下，赤裸裸的文以載道反而成為大眾戲謔的對(duì)象。解構(gòu)話語(yǔ)成為當(dāng)下的熱點(diǎn)。戲劇家認(rèn)為，這是“一種膚淺的現(xiàn)世觀念和欲望的快樂(lè)原則所取代 的世界” [5]，而戲仿的形式無(wú)疑在這樣的文化土壤上更具有生命力。戲仿引人發(fā)笑，無(wú)論這種笑是諷刺、輕蔑，還是無(wú)奈。而戲劇美感最直接、最明顯的效果就是笑。戲仿的仿是其物質(zhì)外殼，而戲才是其審美價(jià)值，“這笑，代表著美、刺、褒、貶，不僅是一種情緒表達(dá)，也是一種社會(huì)批判”[6] 。

“一國(guó)文明的最好考量就是看這個(gè)國(guó)家的喜劇思想和喜劇發(fā)達(dá)程度，而真正喜劇的考驗(yàn)則在于它能否引起有深意的笑?！盵7]電視喜劇小品真人秀是順應(yīng)網(wǎng)生代觀眾訴求應(yīng)運(yùn)而生的電視節(jié)目類型，有深意的笑應(yīng)該是戲仿喜劇小品的標(biāo)準(zhǔn)配置，也是喜劇電視節(jié)目不可或缺的，否則小品就只是對(duì)經(jīng)典的褻瀆而非解構(gòu)。在戲和仿之間抉擇，是對(duì)一個(gè)喜劇人最大的考驗(yàn)，同時(shí)也是對(duì)觀眾最大的考驗(yàn)。對(duì)滑稽的笑只是生理的反應(yīng)，一笑了無(wú)痕，而對(duì)荒誕、黑色幽默的諷刺、嘲笑才是人類智慧和理性的結(jié)晶。喜劇是對(duì)人類理性的謳歌，亦是對(duì)自由的推崇和向往。

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