《寒戰(zhàn)2》：權(quán)力角逐與制衡下的灰色世界

徐 巍

《寒戰(zhàn)2》：權(quán)力角逐與制衡下的灰色世界

徐 巍

《寒戰(zhàn)2》將香港警匪片從黑白分明、亦黑亦白的敘事模式引入非黑非白的敘事模式。片中所塑造的灰色人物也豐富著香港警匪片的人物類型，其曖昧不清的身份和無可奈何的抗?fàn)幫癸@了人物在現(xiàn)實(shí)體制下的困境。圍繞著權(quán)力的角逐與制衡，影片將警匪片的類型與政治片融合起來，打造香港主旋律電影。《寒戰(zhàn)》系列在情節(jié)設(shè)計(jì)和敘事上的深入挖掘，無疑提升了國產(chǎn)主旋律電影的制作水準(zhǔn)，并繼續(xù)推動(dòng)著警匪片的類型發(fā)展與創(chuàng)新。

敘事模式 警匪片 主旋律電影

2012年作為香港警匪片救市之作的《寒戰(zhàn)》一炮走紅，不僅取得了令人滿意的票房，更勇奪香港金像獎(jiǎng)九項(xiàng)大獎(jiǎng)。四年后，被觀眾不斷呼吁和期待的續(xù)集終于強(qiáng)勢而來，沖擊著今年的暑期檔。依然是梁樂名、陸劍青精心的編劇和執(zhí)導(dǎo)，依然有梁家輝和郭富城兩位影星的加盟，依然有一眾強(qiáng)大的配角，依然是警務(wù)處內(nèi)部高層的激烈斗爭，依然是縝密而有深度的敘事，依然是制作精美的影像。不僅如此，《寒戰(zhàn)2》還進(jìn)一步展示出其更大的視野，對(duì)香港政治體制和核心價(jià)值的追問，尤其是對(duì)體制中個(gè)人的欲望和人性的拷問，都使這部續(xù)集更加引人入勝。

一、敘事模式：從黑白分明到非黑非白

《寒戰(zhàn)1》的成功很大程度上得益于影片縝密的邏輯和對(duì)敘事的深度挖掘，《寒戰(zhàn)2》則延續(xù)了這一創(chuàng)作理念。故事的連貫性非常強(qiáng)，第一集留下的伏筆在第二集里基本上都做了交代，同時(shí)又為故事的繼續(xù)發(fā)展做出一些應(yīng)有的鋪墊。兩位編導(dǎo)花費(fèi)了最主要的時(shí)間創(chuàng)作劇本，他們坦承第二集壓力最大的是希望劇本上有超越。梁樂民說：“劇本要比第一部好，這很困難。因?yàn)榧炔荒苊撾x第一部，又要保留觀眾喜歡的元素，又要加些新的元素，壓力最大?！眲”緮?shù)次易稿，最終呈現(xiàn)的已經(jīng)是第九稿。反復(fù)的修改和打磨使《寒戰(zhàn)2》的劇本同樣具有超強(qiáng)的吸引力，這也使它能繼續(xù)吸引眾多影帝和當(dāng)紅影星的加盟。

《寒戰(zhàn)》系列在敘事模式上的深入拓展也為香港警匪片的突破與創(chuàng)新提供了新的可能。在20世紀(jì)八九十年代成熟期的香港警匪片中，影片的敘事模式通常是黑白分明的。如在成龍的系列警匪片里，他將英雄主義發(fā)揮到了極致。在《A計(jì)劃》中，他飾演英國殖民統(tǒng)治下的香港水警馬如龍，通過一己之力將長期盤踞在三環(huán)的黑暗勢力鏟除干凈；在《警察故事》中他飾演的是香港皇家警察陳家駒，與大毒梟展開激烈的斗爭；在《紅番區(qū)》中他飾演身處美國的香港警察馬漢強(qiáng)，在紐約勇斗黑幫等等。成龍?jiān)谶@些警匪片中的警察形象往往性格鮮明、嫉惡如仇，警匪之間是一種勢不兩立、水火不容的天敵關(guān)系。影片中的警察主角甚至為了捉拿犯罪分子而經(jīng)常挺身赴險(xiǎn)。這些警匪片的敘事模式基本上是警匪對(duì)立，善惡分明的，警察英雄雖然一時(shí)遭遇挫折，但終歸會(huì)將惡勢力繩之于法，回歸大眾的世俗理想和善惡報(bào)應(yīng)的倫理訴求中去。應(yīng)該說，這也是警匪片的基本敘事模式。而進(jìn)入新世紀(jì)，隨著《無間道》系列警匪片的問世，香港警匪片實(shí)現(xiàn)了一次大的敘事模式上的轉(zhuǎn)換，此前警匪片黑白分明的敘事模式為亦黑亦白的敘事模式所取代?！稛o間道》開創(chuàng)了警察和黑社會(huì)互派臥底的敘事思路。這種“你中有我，我中有你”的情節(jié)設(shè)置為警匪之間的貓鼠游戲增添了新的內(nèi)容。重案組黃警司通過臥底獲悉黑社會(huì)交易信息，希望將其一網(wǎng)打盡。而黑社會(huì)老大韓琛也通過自己的臥底，及時(shí)逃脫警察的抓捕。結(jié)果黑社會(huì)交易失敗，而警察也沒能人贓并獲，無功而返。于是雙方都試圖找出“內(nèi)鬼”。在隨后的交鋒中，黃警司意外身亡。劉建明與陳永仁聯(lián)手，殺掉了韓琛。然劉的臥底身份卻被陳永仁意外發(fā)現(xiàn)。兩個(gè)臥底之間又展開了生死較量。這種亦黑亦白的敘事思路進(jìn)一步增加了警匪片的復(fù)雜性和可能性，確實(shí)將香港警匪片提升到了一個(gè)新的層面。而《寒戰(zhàn)》系列的出現(xiàn)則又有別于《無間道》所開創(chuàng)的敘事模式，它將香港警匪片亦黑亦白的敘事模式轉(zhuǎn)向了非黑非白的敘事模式。在《寒戰(zhàn)》系列中，以往警匪片的對(duì)立面黑社會(huì)消失了，它將故事完全放在了警務(wù)處內(nèi)部和政府高層的權(quán)力爭斗上。有別于此前黑白分明、邪不壓正的敘事套路，影片將敘事的重點(diǎn)放在了香港三權(quán)分立的政治體制和權(quán)力的制衡與博弈上面。警與匪的傳統(tǒng)概念在這里似乎暫時(shí)消失了，正義與非正義、善良與邪惡已經(jīng)變得讓人不可琢磨，替代它們的是權(quán)力欲望和體制的矛盾沖突。

比之上部明暗兩條敘事線索的設(shè)計(jì)，《寒戰(zhàn)2》在情節(jié)敘事上則更進(jìn)一步，設(shè)置了多條線索。其一，剛剛升任警務(wù)處處長的劉杰輝面對(duì)妻子被綁架劫持的威脅，獨(dú)斷處理，不僅令李家俊逃脫，還造成地鐵爆炸事件，成為政治對(duì)手打擊的把柄。面對(duì)警隊(duì)內(nèi)部的分裂，他轉(zhuǎn)而求助廉署張國標(biāo)，另組小隊(duì)，展開獨(dú)立調(diào)查。其二，寒戰(zhàn)行動(dòng)的背后勢力終于現(xiàn)身，以前警務(wù)處處長蔡元琪為智囊、以律政司司長為首的幕后政治勢力欲借助對(duì)寒戰(zhàn)行動(dòng)的問責(zé)，打壓政治對(duì)手，試圖掌控香港未來的政壇。于是李文彬被拉攏并許以高位，他的老部下則成為沖鋒車事件的直接行動(dòng)者，希望幫助李文彬重新掌控警隊(duì)。其三，立法會(huì)議員簡奧偉婉轉(zhuǎn)拒絕了律政司司長的拉攏，不希望成為任何一派勢力的棋子，打算通過自己的獨(dú)立調(diào)查找出寒戰(zhàn)事件的真相，保持香港的穩(wěn)定。可以說，影片的這三條主線索彼此沖突又互相交叉，使影片呈現(xiàn)出比上集更為豐富復(fù)雜的敘事內(nèi)涵，進(jìn)一步將“寒戰(zhàn)”這一立意發(fā)揮得淋漓盡致。結(jié)尾，在簡奧偉的幫助下，劉杰輝終于查清事件真相并找出幕后主使?？梢姡逗畱?zhàn)2》的情節(jié)線索重重交織，懸念叢生，保持了對(duì)觀眾智商的挑戰(zhàn)，進(jìn)一步拓展著香港警匪片的敘事模式和敘事理路，讓人對(duì)第三部依舊充滿著期待。

二、灰色人物：曖昧不清的身份與無可奈何的抗?fàn)?/h2>

香港警匪片一直以來得到觀眾的認(rèn)可，一個(gè)重要原因是，影片往往為我們塑造出各類性格鮮明、形形色色的人物。不管是代表執(zhí)法者的警察形象，還是犯法者的黑社會(huì)形象，他們一起構(gòu)成了這個(gè)黑白對(duì)立又互相交織的世俗世界。和林林總總、色彩紛呈的黑社會(huì)形象相比，警察形象也呈現(xiàn)出多元復(fù)雜的類型特點(diǎn)。一類是代表正義與勝利的英雄警察形象，比如《警察故事》中的成龍，《喋血雙雄》中的李修賢，《辣手神探》中的周潤發(fā)，《黑金》中的劉德華和《大事件》中的張家輝等等。他們崇尚個(gè)人英雄主義，行事往往率性而為，雖然屢屢違拗上司的命令，卻特別深得觀眾喜愛。另一類則是背離警察操守的黑色警察形象，如《五億探長雷洛傳》中的雷洛，貪污受賄，最終與黑社會(huì)幾乎沒什么區(qū)別；《A計(jì)劃》中的鎮(zhèn)三環(huán)，與惡勢力串通一氣，狼狽為奸。而《監(jiān)獄風(fēng)云》中的管教科長殺手雄在監(jiān)獄一手遮天，無比囂張。他的名言是，“不管你是豪哥還是小馬哥，在這里我才是大哥”。等等。這些形象無疑是那種表面上披著警察的外衣，而實(shí)則是心術(shù)不正的惡勢力的化身。

與此前黑白分明的警察形象相比，《無間道》系列則為香港警匪片塑造了半黑半白式的人物。臥底警察陳永仁原本是黑社會(huì)老大倪坤的私生子，為了改變自己的身份，他考取警校，且成績出類拔萃，立志成為一名優(yōu)秀的香港警察。然命運(yùn)卻跟他開了個(gè)玩笑，他又被派回黑社會(huì)擔(dān)任長期臥底，且深受倪永孝的器重，終于協(xié)助警方，殺掉了倪永孝，倪家滿門也被韓琛的泰國同伙殺光。而自己想當(dāng)一個(gè)正大光明警察的愿望始終沒有實(shí)現(xiàn)，臥底時(shí)間不斷被上司延長。此后，他又成為黑社會(huì)老大韓琛的手下，以臥底的身份繼續(xù)為警方提供情報(bào)。長期的臥底生活使他患上了嚴(yán)重的失眠癥，且精神極為分裂，經(jīng)常違法，被上司勒令去看心理醫(yī)生。最終為抓捕警隊(duì)內(nèi)部的臥底劉建明而不幸犧牲。而原本混黑社會(huì)的劉建明卻被老大韓琛派入警隊(duì)擔(dān)任臥底，因?yàn)槌煽儍?yōu)良，且經(jīng)常得到韓琛透給他的黑社會(huì)信息立功，而不斷獲得升遷。隨著事業(yè)的節(jié)節(jié)攀升，婚姻的幸福美滿，他急欲擺脫自己的黑社會(huì)身份，希望能重新做人。于是借機(jī)除掉了自己曾經(jīng)的老大韓琛，更是贏得了警隊(duì)上下的一片贊譽(yù)。然而曾經(jīng)的臥底身份還是被陳永仁識(shí)破，幸得另一臥底的幫助，他又成功除掉了陳永仁。然而自己卻越陷越深，精神已經(jīng)分裂，反而拼命尋找證據(jù)捉拿劉建明。結(jié)尾深陷夢(mèng)魘的劉建明在警局內(nèi)部的一場混戰(zhàn)中自殺，在無間地獄中去實(shí)現(xiàn)“做個(gè)好人”的夢(mèng)想?！稛o間道》系列中的這一半黑半白人物形象確實(shí)十分深刻動(dòng)人，那種警和匪兩種身份在人物內(nèi)心和情感中的糾葛與交鋒被刻畫得淋漓盡致，值得我們反復(fù)玩味。

《寒戰(zhàn)》系列電影則為香港警匪片貢獻(xiàn)了另一類灰色人物形象。尤其片中李文彬的形象被梁家輝演繹得入木三分。李文彬出生于警察世家，正所謂“一門三杰”，自己一路從基層干起，經(jīng)過三十多年的打拼，終于做到了警務(wù)處副處長的高位。他老辣干練，同時(shí)有著覆蓋黑白兩道的網(wǎng)絡(luò)和人脈資源。正如他在廉署所說的那樣，“這三十年，我學(xué)會(huì)一件事，就是每一個(gè)部門、每一個(gè)機(jī)構(gòu)，不管明也好、暗也好，都有自己的游戲規(guī)則，第一步就是把它學(xué)會(huì)。不過很多人還沒走到這一步就已經(jīng)死了，知道為什么？自以為是。第二步就是在游戲里找出線頭來。學(xué)會(huì)如何不去犯規(guī)，懂得如何在線球里去玩。這樣才能勉強(qiáng)保住性命?！彼詾榱吮Ｗ±罴铱〉男悦?，他會(huì)大義滅親，將兒子繩之于法。然而隨著幕后勢力逐漸浮出水面，他也發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被綁架上了這輛權(quán)力的戰(zhàn)車。智商奇高的兒子缺乏一定的社會(huì)閱歷，而被蔡元琪等拉攏，成為他們權(quán)力角逐下的一枚棋子，自己昔日的親密伙伴和手下，出于義氣和兄弟情誼而力挺他重掌警隊(duì)，甚至不惜使出黑社會(huì)的伎倆，而律政司司長的政治勢力又許他以保安局局長的高位。他很清楚自己已經(jīng)身陷權(quán)力斗爭的漩渦中，試圖通過自己的方式掙脫。面對(duì)律政司司長的拉攏，他并未明確表態(tài)。面對(duì)舊日手下的效忠，他也不置可否。同時(shí)他會(huì)告訴兒子，希望他走得越遠(yuǎn)越好，并且遠(yuǎn)離這幫人，重新做人。面對(duì)劉杰輝的濫用職權(quán)，他希望重新回歸警隊(duì)，掌控局面。在不得不抓捕自己的昔日手下時(shí)，密令韓孝正通知他們離開，希望既可以找回丟失的沖鋒車和槍械，也避免和昔日手下發(fā)生正面的沖突。然蔡元琪為了其政治目的，毅然棄子，終使他既不能保住自己的兒子，也無法救出曾經(jīng)的手下，這才產(chǎn)生了結(jié)尾與楊佑寧眼神訣別的那一場戲。影片將李文彬刻畫為身處權(quán)力漩渦里的灰色形象?；疑呛谏桶咨闹虚g色，也是黑色和白色的混合色。觀眾無法輕易地辨識(shí)好壞，判定忠奸。即便世事通明的李文彬，面對(duì)親情、友情的割舍和權(quán)力的誘惑，竭力想保持自我的獨(dú)立性而不得，其所有的努力都變成了一種無可奈何的抗?fàn)?。影片所要留給觀眾的恰恰是這一灰色人物在現(xiàn)實(shí)面前的困境和抉擇，以及由此帶來的體制與欲望的沖突和變異。而《寒戰(zhàn)》系列的另一個(gè)主角劉杰輝也是如此。在片中他似乎代表著正義、合法的一方。如他在因公殉職的警員葬禮上的表態(tài)，“我們唯一的選擇，就是要以正直、無私、誠實(shí)報(bào)答沒有再活下去的他們，我相信只有這樣，才能令這群英雄永遠(yuǎn)得到安息。”然而他卻為了破案，將警隊(duì)最高機(jī)密泄露給廉政公署；為了救出自己的妻子，非法在警察總部暴力提審李家俊，并一意孤行按照對(duì)方的要求交換人質(zhì)，導(dǎo)致李家俊的逃脫和地鐵站的爆炸；為了追查幕后黑手，他安排手下實(shí)施非法監(jiān)聽，并間接導(dǎo)致了隧道槍戰(zhàn)和大量的市民傷亡等等?？梢哉f，他的所有行為動(dòng)機(jī)無不建立在對(duì)香港法制的捍衛(wèi)上，然行事方式卻經(jīng)常進(jìn)入并非完全正當(dāng)合法的灰色地帶。此外，作為立法委員的大律師簡奧偉，雖然不斷強(qiáng)調(diào)法律的獨(dú)立性，但照樣借助于自己的地位，保釋出極為囂張跋扈、釀成惡性交通事故的侄子。在《寒戰(zhàn)2》里，以往警匪片中善惡分明的形象看不見了，代之以一系列曖昧模糊的灰色形象。事實(shí)上，近年來的香港警匪片中警察的形象日益灰色化。如在2013年劉德華主演的警匪片《風(fēng)暴》中，刑警出身的呂明哲，一直希望將犯罪分子繩之于法，他信奉的原則是：“今天如果我放過一個(gè)罪犯，明天就有可能有一個(gè)無辜的人躺在街上。”因?yàn)榉傻某绦蛘x和心中的絕對(duì)正義產(chǎn)生沖突，面對(duì)犯罪分子的逍遙法外和不斷挑釁，他的心理發(fā)生了扭曲，執(zhí)法犯法，毅然決然地走上擅用私刑，制作偽證，依靠違法手段打擊黑社會(huì)分子的道路?！昂诰褪呛?，白就是白，絕對(duì)沒有灰色地帶。”在這里，《黑白戰(zhàn)場》中米探長的這句斷言無疑顯得蒼白而無力。

仔細(xì)考察香港警匪片中警察形象的變化頗具意味。早期黑白分明的警察形象反映出港人對(duì)香港社會(huì)的身份定位。如在《A計(jì)劃》續(xù)集中，面對(duì)革命者的勸說，馬如龍回答，“我不能參加……我很佩服你們，你們才是做大事的人——我也明白打倒?jié)M清政府需要千千萬萬的人拋頭顱灑熱血，可我不敢叫人家這么說，因?yàn)槲也恢澜羞@么多人打生打死之后，得到的結(jié)果是什么？所以我很喜歡當(dāng)警察，因?yàn)槲矣X得每一條生命都很重要，我要保障每一個(gè)人都安居樂業(yè)……”那種殖民當(dāng)局統(tǒng)治下追求香港獨(dú)立、自由、個(gè)體安全的自我意識(shí)躍然而出。彼時(shí)香港警察形象的確定性也突顯出，長期的殖民地歷史已經(jīng)使香港社會(huì)和香港人形成了普遍的共識(shí)，即對(duì)宏觀敘事的漠視，對(duì)國族身份的淡薄，對(duì)自我利益的珍視。而《無間道》問世前后大量臥底警匪片的涌現(xiàn)，與“九七”香港回歸港人身份的重新定位不無關(guān)系。作為黑社會(huì)臥底的警察到底如何處理自身的這一雙重身份的問題，無疑帶來了大量的疑惑，也隱喻著許多香港人面對(duì)“去留”問題時(shí)的艱難抉擇。而在香港回歸十多年之后，經(jīng)過了亞洲金融危機(jī)和美國次貸危機(jī)的洗禮之后，面對(duì)著內(nèi)地改革開放的不斷深入，CEPA協(xié)定的簽署，大量離去的港人又重新定居香港，香港又到了重新定位自身的時(shí)刻。于是《寒戰(zhàn)》的出現(xiàn)無疑應(yīng)和著這一時(shí)代訴求。而這一次，法制、權(quán)力制衡、職業(yè)操守?zé)o疑被放在了至關(guān)重要的位置，而在制度規(guī)范下的灰色人格與現(xiàn)實(shí)困境已經(jīng)不光存在于香港，更是當(dāng)下社會(huì)的一種普遍困境，因而更能激起觀眾廣泛的共鳴。

三、類型融合：香港警匪片的破局與現(xiàn)實(shí)政治的隱喻

警匪模式可以說是香港電影最早的一種故事片類型，香港最早的電影《偷燒鴨》（由亞細(xì)亞影戲公司出品）就含有最初的警匪片元素，講述警察抓偷燒鴨小偷的故事。此后該類型電影并未得到充分發(fā)展，直至20世紀(jì)五六十年代，光藝公司推出了秦劍執(zhí)導(dǎo)的影片《九九九命案》（1956），首創(chuàng)香港電影奇案式偵探片，受到觀眾的追捧。票房的成功引發(fā)了一股偵探片熱。于是光藝和其他公司又陸續(xù)拍制了一系列以“九九九”為題的奇案片，如陳文的《九九九海灘命案》（1957）、左幾的《九九九廿四小時(shí)奇案》（1961）、吳回的《九九九怪尸案》（1962），以及《九九九血案》《九九九毒天鵝》《九九九我是兇手》等。①此后，光藝公司又拍攝了不少偵探、謀殺和犯罪片，使警匪片這一類型初顯雛形。事實(shí)上，在不同歷史發(fā)展時(shí)期，警匪片也在不斷融合、吸收其他類型片的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作手法，日益豐富完善。20世紀(jì)80年代初，喜劇成為香港電影重要的商業(yè)娛樂元素，于是許冠杰等主演了《最佳拍檔》系列，洪金寶等則主演了《福星》系列等，將警匪片與喜劇片融合在一起，在警匪片中融入大量的香港鬼馬喜劇精神，大大增加了警匪片的娛樂元素。此外，成龍電影一改以往的古裝武打，開始了他的現(xiàn)代征程，他的《A計(jì)劃》和《警察故事》系列，進(jìn)一步將實(shí)打?qū)嵉墓Ψ蛟厝谌刖似?。而隨著吳宇森《英雄本色》系列的成功，香港警匪片真正開始走向巔峰和成熟，成為香港電影的標(biāo)志性片種，也成為最早打入好萊塢的香港電影類型之一。此后，杜琪峰和程小東在《東方三俠》和《現(xiàn)代豪俠傳》中，首次將科幻片與警匪片進(jìn)行嫁接，雖未產(chǎn)生巨大的反響，但也算是對(duì)香港警匪片的又一次具有實(shí)際意義的探索。而20世紀(jì)90年代末的《古惑仔》系列電影則又將警匪片引入黑社會(huì)片模式，受到人們的關(guān)注。以杜琪峰為代表的銀河映像則進(jìn)一步開創(chuàng)了黑幫片的類型，其黑色電影的味道也使香港警匪片呈現(xiàn)出新的藝術(shù)風(fēng)格。而新世紀(jì)初《無間道》成功的“雙重臥底”模式又將警匪片推進(jìn)到一個(gè)新的境界，警匪片不斷向內(nèi)轉(zhuǎn)，試圖挖掘人物的深層心理。此外，2012年杜琪峰拍攝的《奪命金》則嘗試將警匪片與金融片相融合，實(shí)現(xiàn)類型的拓展，獲得了不錯(cuò)的口碑?？梢?，在香港警匪片創(chuàng)作和發(fā)展的歷程中，不斷求新求變是其一貫的追求。而這一追求也體現(xiàn)在對(duì)固有模式的不斷超越中，對(duì)其他類型模式的不斷引入和融合中，這也是香港電影一直保有其發(fā)展和創(chuàng)新活力的秘訣。盡管新世紀(jì)香港電影遭遇到巨大的困難和發(fā)展瓶頸，香港電影人依然在不斷尋求對(duì)以往既有類型模式的超越，不斷尋找新的突破?！逗畱?zhàn)》系列無疑延續(xù)了這一創(chuàng)作理念，這一次又將警匪片和政治片融合在一起，令人眼前一亮。

政治片通常是指反映一定歷史時(shí)期重大政治事件和政治人物的影片，它通常以一定的現(xiàn)實(shí)真實(shí)為基礎(chǔ)?！逗畱?zhàn)》系列的編導(dǎo)確實(shí)將其對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治的思考隱喻其中。影片的創(chuàng)意來自于2008年美國總統(tǒng)競選，希拉里和奧巴馬，不論誰最終當(dāng)選，都將為美國歷史書寫下新的篇章。競選期間，他們既針鋒相對(duì)又互相尊重，實(shí)力相當(dāng)卻又不互相讓。于是編導(dǎo)將這一靈感移入到香港的現(xiàn)實(shí)政治中來，在《寒戰(zhàn)1》中兩位警隊(duì)高層李文彬和劉杰輝既針鋒相對(duì)又互相尊重，展開激烈的較量。如果說在《寒戰(zhàn)1》中，影片主要集中在李文彬和劉杰輝二人關(guān)于警務(wù)處處長的上位之爭，似乎更帶有職場政治的特色。那么在《寒戰(zhàn)2》中，政府高層的權(quán)力爭奪與政治斗爭則成為它的主題?，F(xiàn)律政司司長黎永廉希望角逐特首，故糾集一幫政治勢力幫助自己上位，同時(shí)還要打壓自己對(duì)手（保安局局長）的政治勢力。而作為對(duì)方心腹的劉杰輝就首當(dāng)其沖，不斷面臨著來自警隊(duì)內(nèi)外的沖擊。同時(shí)《寒戰(zhàn)2》又引出了新的線索，即周潤發(fā)扮演的立法會(huì)議員簡奧偉。于是影片進(jìn)一步反映出香港這一實(shí)踐普通法的特別行政區(qū)的三權(quán)分立體制，以及在三權(quán)制衡的框架下展現(xiàn)出司法、立法和執(zhí)法部門彼此制約、相互制衡的權(quán)力角逐。

作為一部政治色彩濃郁的警匪片，《寒戰(zhàn)》系列始終強(qiáng)調(diào)香港民主法制的核心價(jià)值。正如影片結(jié)尾警務(wù)處處長劉杰輝對(duì)媒體所說的那樣，“法制精神是我們香港仍然成為國際金融中心的重要基石”。事實(shí)上，影片的諸多細(xì)節(jié)也進(jìn)一步強(qiáng)化著這一點(diǎn)。如廉政公署可以對(duì)警隊(duì)行動(dòng)展開獨(dú)立調(diào)查，立法會(huì)也可以啟動(dòng)權(quán)力與特權(quán)條例調(diào)查警務(wù)處處長，而警務(wù)處內(nèi)部憲委級(jí)的高層也可以投票直接罷免處長。于是，片中管理層在面對(duì)危機(jī)時(shí)，都能確守職位，恪守中立，互相制約，成為實(shí)踐普通法之優(yōu)良典范。如香港警隊(duì)公共關(guān)系科主管面對(duì)上司的命令毫不畏懼，據(jù)理力爭，堅(jiān)持市民的知情權(quán)。“新聞歸新聞，安全歸安全。你讓我完全不按照既定程序而是按照你的指令辦事，這是人治，不是法治。”這樣的話擲地有聲，令人震撼。當(dāng)現(xiàn)任警務(wù)處處長劉杰輝面對(duì)下屬罷免他的文件時(shí)，很平靜地說，“這是一個(gè)機(jī)制，機(jī)制的目的，就是防止有人獨(dú)攬大權(quán)。”這些都能有效地保證權(quán)力在適度制衡的范圍內(nèi)行使，而避免專權(quán)和濫用權(quán)力的情況出現(xiàn)。影片無疑告訴觀眾，在法制和規(guī)則面前，人人平等。從這一角度來看，《寒戰(zhàn)》系列被許多人稱為香港的主旋律電影所言不虛。

然而影片卻始終在探討個(gè)人與體制的關(guān)系。歸根結(jié)蒂，民主法制也好，三權(quán)分立也罷，權(quán)力的運(yùn)用和制衡最終還是離不開人的因素。正如片中運(yùn)用平行蒙太奇對(duì)李文彬的突然反水所分析的那樣，權(quán)力、家庭、金錢、個(gè)人，沒人能徹底擺脫人世間的這四種誘惑與禁錮。而人的欲望也伴隨著人的理性而相生相克。那些衣冠楚楚、道貌岸然的權(quán)力精英們，大都游走在權(quán)力邊緣的灰色地帶。從古到今政治就是最危險(xiǎn)與最骯臟的游戲。塔可夫斯基就曾說過，任何人都看得到西方民主的偉大成就，但可悲的是，民主的基礎(chǔ)是人性惡，即認(rèn)為人性是邪惡的，容易墮落的，必須以完善的法制和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆謾?quán)制度來控制人性的惡。②我想這也是《寒戰(zhàn)2》所引發(fā)出的另一層思考。

結(jié)語

新世紀(jì)以來的香港電影確實(shí)面臨著重重危機(jī)，五六十部影片的年產(chǎn)量，只是香港電影“黃金時(shí)期”的四分之一到三分之一，電影市場和票房也大量萎縮，并成了好萊塢的天下，所以“香港電影已死”的哀嘆甚囂塵上。然而只是一味地哀嘆和感傷毫無意義，畢竟那段“黃金時(shí)期”的出現(xiàn)有其特殊的歷史原因，其沒落也有粗制濫造、類型雷同等自身的問題。隨著內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)改革的不斷深化，院線的不斷擴(kuò)張，銀幕的不斷增加，內(nèi)地?zé)o疑具有著香港無法比擬的巨大市場和發(fā)展?jié)摿ΑEPA后的香港電影北上內(nèi)地，經(jīng)過初期的水土不服后，近年來加快了融入華語電影的步伐。除了對(duì)香港電影已有類型片的進(jìn)一步開掘外，香港導(dǎo)演對(duì)以前鮮少觸及的主旋律題材影片，也開始得心應(yīng)手起來。如陳可辛的《中國合伙人》以“新東方集團(tuán)”為故事原型，講述了主人公在改革開放三十多年來的創(chuàng)業(yè)史和成功史，以及無法在美國實(shí)現(xiàn)的中國夢(mèng)。這樣一個(gè)地道的主旋律題材在陳可辛手里完全沒有違和感，影片深受內(nèi)地觀眾歡迎。徐克導(dǎo)演卻選擇了致敬紅色經(jīng)典，重新拍攝了《智取威虎山》，也贏得了票房和口碑的雙豐收。而《寒戰(zhàn)》系列在情節(jié)設(shè)計(jì)和敘事上的深入挖掘也無疑提升了國產(chǎn)主旋律電影的制作水準(zhǔn)，并繼續(xù)推動(dòng)著警匪片的類型發(fā)展和創(chuàng)新。導(dǎo)演陳嘉上就曾表示：“合拍越來越成熟，種類越來越多。以前大部分電影選擇古裝歷史神話題材，融入香港電影元素后的內(nèi)地電影市場，類型種類開始豐富，警匪、災(zāi)難、驚悚、科幻、諜戰(zhàn)……表現(xiàn)手法也越加成熟多元，整體呈一片欣欣向榮之勢?！雹邸逗畱?zhàn)2》公映兩周就突破6億的票房，進(jìn)一步說明了香港電影人的實(shí)力和潛力，以及香港電影制作的精良水準(zhǔn)。只要沉潛下來，拿出十年磨一劍的精神，精雕細(xì)琢，香港電影和香港電影人始終能在華語電影的板塊中占據(jù)重要的位置，并將中國電影成功推向世界。

【注釋】

①參見羅卡：《香港電影跨文化觀》，北京大學(xué)出版社2012年版，第171頁。

②轉(zhuǎn)引自李小飛：《50部最偉大的政治電影》，《電影世界》2012年第3期。

③《2014香港電影迎來回暖期，合拍片越來越成熟》，載2014年04月16日《東方早報(bào)》。

徐巍，上海財(cái)經(jīng)大學(xué)國際文化交流學(xué)院副教授。

課題名稱：國家社科基金課題“圖像時(shí)代的文學(xué)演變與發(fā)展趨向研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13CZW 003）。