音樂活性構(gòu)造·過(guò)程構(gòu)造（中）

趙曉生

摘要：筆者認(rèn)為，音樂的全部結(jié)構(gòu)意義、組織意義、形式意義，均依賴其“過(guò)程”的有效展現(xiàn)。為此，文章以一個(gè)新的視角和命題，把音樂的進(jìn)行“過(guò)程”、展開“過(guò)程”、結(jié)構(gòu)“過(guò)程”作為音樂組織方式的一個(gè)特定概念進(jìn)行專門研究。

關(guān)鍵詞：音樂活性構(gòu)造；音樂結(jié)構(gòu)；音樂過(guò)程

（五）鑲嵌范式

鑲嵌，指由若干時(shí)值、形狀、語(yǔ)態(tài)、信息各不相同的細(xì)小組織（基因、細(xì)胞、動(dòng)機(jī)、樂思等），相互交錯(cuò)，交叉編織，多層鑲嵌，在時(shí)間維與空間維進(jìn)行色彩各異的重組。鑲嵌范式猶若編織毛衣，搭七巧版，看萬(wàn)花筒，在多重色中編織立體音畫。

鑲嵌范式之最簡(jiǎn)單編織方法，乃將若干音樂材料在同一時(shí)間維上調(diào)換空間位置，即通常所言之位置倒轉(zhuǎn)。在倒轉(zhuǎn)過(guò)程中，既可改變音高位置，又可改變音程性質(zhì)，還可改變節(jié)奏律動(dòng)。

在譜51中，巴托克使用3個(gè)不同音樂元素進(jìn)行鑲嵌。元素①是長(zhǎng)時(shí)值8度“旋律”，②是弧形連貫的均勻8分音形，③類似打擊樂的敲擊聲。無(wú)論②的長(zhǎng)度有何改變，③總是對(duì)在②的上行第2、第4音的節(jié)奏位置上。3個(gè)音樂元素相互顛倒鑲嵌，結(jié)合音程包括了純四、純五，大三、小六、大六，大二、小七、大七等各類不同性質(zhì)的音程，使音樂在似乎以同一模式進(jìn)行的過(guò)程中產(chǎn)生令人目炫的時(shí)空組合變化。

更復(fù)雜的鑲嵌方式表現(xiàn)為：1.更多元素；2.更多變化的組合方式；3.節(jié)奏更不規(guī)則。

譜52中共有6個(gè)音樂元素，①軍號(hào)聲，用“馬賽曲”譏諷馬戲團(tuán)小丑出場(chǎng)之號(hào)角；②低音降E，此音幾乎貫穿全曲，是樂團(tuán)結(jié)構(gòu)的核心因素；③小丑主題以及由此產(chǎn)生的三十二分附點(diǎn)節(jié)奏；④6連音運(yùn)動(dòng)；⑤閃電般上行快速音階，描繪小丑一溜煙地跑去；⑥小丑嘆息聲。

以上6元素相互交錯(cuò)鑲嵌，次序調(diào)轉(zhuǎn)，聲部倒換，層次反轉(zhuǎn)，饒有趣味。

最高級(jí)的鑲嵌技術(shù)是把樂曲中已出現(xiàn)各主要元素進(jìn)行鑲嵌組合，通過(guò)緊縮、擴(kuò)大、分裂、變形等手段，使之碎片化，從而在新的、更高層次上進(jìn)行時(shí)空復(fù)合。

譜53下方兩行中：

①主題Ⅰ碎片；

②主題Ⅰ碎片之?dāng)U大形態(tài)；

③第5小節(jié)變形；

④連接部主題Ⅱ的加強(qiáng)

⑤副題Ⅲ之重復(fù)音；

⑥副題Ⅲ的擴(kuò)大形態(tài)；

⑦副題Ⅲ開端之低音B；

⑧長(zhǎng)時(shí)值音符進(jìn)行8分重復(fù)后跨8度跳進(jìn)。

多達(dá)8個(gè)不同材料均來(lái)源于樂曲的幾個(gè)主要主題。

普羅科菲耶夫《A大調(diào)第六鋼琴奏鳴曲》第一樂章整個(gè)展開部（自第92小節(jié)至214小節(jié)）完全采用將已有所有主題材料碎片化，進(jìn)行擴(kuò)大、變形、采用拼貼、重置、交叉、鑲嵌手法寫成。這個(gè)樂章的展開部是研究、學(xué)習(xí)鑲嵌范式的一個(gè)典型案例。

把各種不同性質(zhì)的音樂材料拼貼、剪接、鑲嵌、組合在同一個(gè)音樂空間之中，更是20世紀(jì)作曲家十分熱衷的技術(shù)手段，許許多多作品都采用了這一“鑲嵌”范式。美國(guó)作曲家喬治.克拉姆寫于1972年的《大宇宙I》即將各種不同風(fēng)格和技法，從“純潔”的大小三和弦到“尖利”的大七度音程，從“柔美”的五聲音階到“嘈雜”的密集音塊，從“空洞”的純五度到“轟鳴”的鋼琴低音半音刮弦，從肖邦《幻想即興曲》摘句到用口哨吹奏“在我王冠中將有星星嗎？”的純樸曲調(diào)，從鋼琴鍵盤到琴體內(nèi)泛音、阻塞音，一切“無(wú)所不用其極”，拼貼鑲嵌，剪裁組合。這一切手段被“鑲嵌”在同一個(gè)“宇宙”空間中，渾然一體，競(jìng)相輝映。

鑲嵌技術(shù)盡管在20世紀(jì)音樂中被廣泛采用，但真正始作俑者卻依然是J.S.巴赫。巴赫經(jīng)常在一個(gè)聲部的平面層次上，將前面出現(xiàn)過(guò)的各種材料打亂順序，進(jìn)行鑲嵌，形成新的線性組織。如《升C大調(diào)賦格》（BWV872），賦格“主題”只有4個(gè)音，是個(gè)升C大調(diào)主和弦分解，但這一核心之變形多達(dá)幾個(gè)：①主題原形；②調(diào)性答題；③主題倒影；④緊縮答題；⑤倒影緊縮；⑥擴(kuò)大時(shí)值；⑦-⑩變形及倒影變形各3種。（詳見《時(shí)空重組（上）》，第146-155頁(yè)）整首賦格曲在12種變形錯(cuò)綜復(fù)雜的鑲嵌交織過(guò)程中，既在不同平面層次進(jìn)行不同材料亂序鑲嵌，又在立體綜合層面形成高密度全方位的鑲嵌聚合，以同一細(xì)胞組織，極其單純的核心材料，通過(guò)變形、銜生、交織、拼貼、構(gòu)筑、鑲嵌，組織成內(nèi)核簡(jiǎn)單構(gòu)造復(fù)雜之音樂組織形態(tài)。

鑲嵌范式以將音樂材料碎片化、亂序重組為特征，自巴洛克時(shí)期至現(xiàn)代，經(jīng)久不衰。這一技法以其多變、多色、七巧板、萬(wàn)花筒、織毛衣的“多色編織”中，織出錦繡美圖，且獨(dú)具空間變幻性，是音樂創(chuàng)作尤其管弦樂創(chuàng)作中十分有效而具有普適性的手段。

（六）基因范式

基因。是音樂最小組織單位之元素，不但是核心細(xì)胞組織的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)成分，而且具有遺傳、銜生、復(fù)制，變異之特征。

基因范式，自音樂之初即已自然存在，且在各時(shí)期的單個(gè)作品、特定作家、共性時(shí)代、甚至貫穿歷史中，不斷復(fù)制、變異、銜生，成為音樂過(guò)程構(gòu)造形成與發(fā)展的一個(gè)不可或缺的重要組織化基礎(chǔ)與動(dòng)力。

基因，可能存在于一首作品中，貫穿始終，不斷變異、不斷銜生，由基因一樂句一樂段一小組織一大組織一更大組織一組織與他組織相關(guān)陛，成為一首音樂作品最小最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)成分以及一切變體之本原。

基因，可能存在于一位作曲家一生創(chuàng)作中，貫穿始終，成為作曲家“風(fēng)格”的最顯著特征與音樂性格之主要原動(dòng)力。

基因?？赡艽嬖谟谝粋€(gè)時(shí)代的各位作曲家的許多作品中，成為一個(gè)時(shí)代共性風(fēng)格形成的一個(gè)普遍性特征，成為某個(gè)時(shí)期普適性風(fēng)格聯(lián)系的基礎(chǔ)。

基因，可能存在于一個(gè)很長(zhǎng)的歷史時(shí)代，在歷史過(guò)程中遺傳、衍生、發(fā)展，顯示出強(qiáng)大的音樂特征語(yǔ)匯之生命力。

現(xiàn)以舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》D.760為例。分別說(shuō)明基因在作品、作家、時(shí)代、歷史過(guò)程中的存在、變異、遺傳、銜生。

譜55顯示出舒伯特《c大調(diào)“流浪者”幻想曲》第一部分相當(dāng)于“第一樂章”的“同音反復(fù)基因”在兩個(gè)方向上的衍生演變：其一，保持同音反復(fù)特征，在時(shí)值、長(zhǎng)度、節(jié)奏、密度、組合方式上加以變化；其二，由同音反復(fù)基因衍生出曲線型，由“雙助音”、“上波音”、“回音”方式，衍生出此“樂章”的第二主題。

然而，從全曲“四樂章”角度衡量、觀察，上述兩個(gè)“分權(quán)狀”基因衍生實(shí)質(zhì)上出自“流浪者”歌曲的同一樂句。這樂句在“柔板”（即“第二樂童”）中正式登場(chǎng)。而貫穿整首幻想曲“四個(gè)樂章”的同音反復(fù)基因正是以上述兩種方式不斷進(jìn)行衍生變異演化，把一個(gè)巨大篇幅的音樂整體糅合為一個(gè)嚴(yán)密整體。

《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》是舒伯特對(duì)音樂曲式結(jié)構(gòu)的一個(gè)偉大貢獻(xiàn)，偉大創(chuàng)造。此曲將“奏鳴曲快板-柔板-諧謔曲-終曲”的四樂章奏鳴套曲概念融為單樂章格式，并用“單一主題”（即《流浪者之歌》第23-26小節(jié)）貫穿始終，而同音反復(fù)基因及其衍生變體成為四個(gè)樂章的唯一核心因素。這種極其精煉集中又豐富多變的“基因范式”給予李斯特極大啟示，是李斯特“單樂章交響詩(shī)”形式以及《b小調(diào)奏鳴曲》和《但丁讀后感》兩首鋼琴協(xié)奏曲等作品的形式結(jié)構(gòu)楷模。

譜56龐大的“基因衍生圖”有力地揭示了舒伯特《C大調(diào)“流浪者”幻想曲》這首集“四樂童”于“單樂章”之中的巨制的內(nèi)部基因變異衍生的重大秘密。建筑在基因組織基礎(chǔ)上的作品并不在少數(shù)。在音樂發(fā)展各個(gè)歷史階段，我們都能遇見以“基因范式”構(gòu)建音樂過(guò)程的實(shí)例。

2.作家一生創(chuàng)作中的基因

以舒伯特在《c大調(diào)“流浪者”幻想曲》中所展現(xiàn)的“同音反復(fù)基因”為例（舒伯特一生創(chuàng)作還有其他“基因”存在），且不論全部作品，即使在“鋼琴奏鳴曲”中，這一基因也貫穿于作曲家一生創(chuàng)作之中。

在這一章之所以花費(fèi)如此大的篇幅不厭其煩，逐首列舉舒伯特全部鋼琴奏鳴曲中“同音反復(fù)”基因之實(shí)例，就是為了以充分例證，說(shuō)明“作家基因”的存在。從E大調(diào)（D.157）到降B大調(diào)（D.960），舒伯特在他的每一首奏鳴曲的絕大多數(shù)樂章中，始終不渝地貫穿著“同音反復(fù)”這個(gè)最簡(jiǎn)單形態(tài)的“基因”，構(gòu)成他音樂作品中一個(gè)不可忽視的顯著特征。這一基因以動(dòng)機(jī)、主題、持續(xù)音、持續(xù)和弦、內(nèi)聲部等種種不同形態(tài)不同功能不同節(jié)奏不同織體出現(xiàn)，但都給人們留下十分突出的印象，具有強(qiáng)大的組織力與震憾力。

3.同時(shí)代的基因

舒伯特的上述“同音反復(fù)”基因貫穿在他一生從頭到尾的音樂作品中。明眼人很容易看出，他的這一做法源于向貝多芬學(xué)習(xí)。貝多芬是舒伯特一生崇拜的偶像，是舒伯特音樂創(chuàng)作的榜樣與楷模。貝多芬的“同音反復(fù)”基因充斥在他全部鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲、小提琴奏鳴曲、小提琴協(xié)奏曲、大提琴奏鳴曲、大提琴協(xié)奏曲、弦樂四重奏乃至交響樂的幾乎每一頁(yè)總譜之中。略舉二例，即可清楚地看出舒伯特的“同音反復(fù)”基因與貝多芬的一致性。這種一致性數(shù)量極其浩大，涉及曲目極其廣泛，相似性極其鮮明，我們不可能在此全面地一一列舉。以下僅就舒伯特《c大調(diào)“流浪者”幻想曲》第一樂章主題形態(tài)與貝多芬相應(yīng)作品作一比較。

譜71中，（a）為舒伯特《c大調(diào)“流浪者”幻想曲》D.760第1-2小節(jié)；（b）為貝多芬《A大調(diào)第七交響曲》Op.92第二樂章第1-2小節(jié)；（c）為貝多芬《c大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op.53第一樂章第1 3小節(jié)；（d）為舒伯特D.760第67-69小節(jié)；（e）為貝多芬Op.53第一樂章第14-16小節(jié)。其一致程度達(dá)到如此雷同的地步，只能說(shuō)明舒伯特音樂中存在著一個(gè)貝多芬基因之衍生。

“同音反復(fù)”基因不但存在于貝多芬與舒伯特的音樂中，而且同樣大量存在于同時(shí)代作曲家如克萊門蒂、海頓和莫扎特的作品中。

在海頓、莫扎特、貝多芬的音樂中，普遍地、大量地存在著以各種形態(tài)出現(xiàn)的“單音反復(fù)”基因的持續(xù)、衍生、貫穿。作為“單音反復(fù)”一種特殊形態(tài)，“三短一長(zhǎng)”的“單音反復(fù)”基因之運(yùn)用。在“磚石范式”一節(jié)里有詳細(xì)闡述。為節(jié)省篇幅，此處不附大量事實(shí)證明，“單音反復(fù)”這一最簡(jiǎn)略之音樂材料組織形態(tài)普遍性地存在于18世紀(jì)至19世紀(jì)前半葉的歷史時(shí)期中，所以有充分理由稱之為“時(shí)代的基因”。

4.貫穿歷史的基因

以“同音反復(fù)”基因?yàn)槔?，鑒于這是建筑在“同音”（unison）這個(gè)最簡(jiǎn)單最最明了最初始的音樂元素基礎(chǔ)之上的“基因”，它不但可以存在于特定音樂作品的始終，成為構(gòu)架音樂作品的“初始細(xì)胞”，成為“作品基因”，更可以成為貫穿某一位特定作曲家一生創(chuàng)作過(guò)程、顯示作曲家創(chuàng)作特質(zhì)的“作曲家基因”；亦可以在同一歷史時(shí)期的作曲家之間相互影響，擴(kuò)散衍生，成為一個(gè)特定歷史時(shí)代的“時(shí)代基因”；甚至可以在一個(gè)更漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中作為歷史潛意識(shí)，遺傳、繼承，貫通歷史，成為“歷史基因”。以下，將對(duì)整個(gè)鍵盤音樂發(fā)展歷史中各個(gè)不同作曲家進(jìn)行梳理，以證明“同音反復(fù)”基因在西方音樂歷史發(fā)展過(guò)程中的存在。

譜74中的23例羅列了自17世紀(jì)初至20世紀(jì)末整整400年間的歷史過(guò)程中，“同音反復(fù)”一脈相承進(jìn)行遺傳、復(fù)制、模仿、衍生、發(fā)展、變異的情形。由此，我們有充分的理由說(shuō)，作為“貝多芬陰影”，“同音反復(fù)”上有潮源，下有承繼。并不自19世紀(jì)起，更非屬于貝多芬或舒伯特等個(gè)別作曲家，而是存在于整個(gè)歷史階段的普適性“基因”元素。這說(shuō)明，“歷史基因”確實(shí)存在于一個(gè)較長(zhǎng)歷史階段中。其延續(xù)時(shí)間越長(zhǎng)，使用范圍越大，覆蓋區(qū)域越廣，這樣的“基因”抽象度越高，普適性亦越強(qiáng)。由于行文篇幅的限制，上文僅就“單音反復(fù)”這一個(gè)最簡(jiǎn)單最單純的“基因”現(xiàn)象進(jìn)行剖析。事實(shí)上，每位個(gè)體作曲家一輩子創(chuàng)作都會(huì)同時(shí)并存若干“貫穿一生創(chuàng)作的”“作曲家基因”。如，巴赫的“四度基因”，“半音階基因”，“BACH基因”等等；莫扎特的“下行二度基因，”“增六基因”；貝多芬的“火箭基因”、“命運(yùn)基因”、“三度基因”；李斯特的“大三度基因”，“減七一三全音基因”，“增三基因”等等。所有這些，都需另文予以揭示分析。

基因范式，以復(fù)制、遺傳、衍生、變異為特征?；?，比“細(xì)胞組織”更小，更單純，但又具有更強(qiáng)生命力，是構(gòu)成音樂組織更大單位——細(xì)胞、動(dòng)機(jī)、主題、樂句，樂段等等組織單位的基礎(chǔ)、源頭、元素?；?，可以貫穿一首特定作品，是為“作品基因”；可以貫穿一位作曲家一生創(chuàng)作，是為“作家基因”；可以覆蓋一個(gè)特定時(shí)代的不同作曲家之創(chuàng)作，是為“時(shí)代基因”；可以延伸至一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期。是為“歷史基因”?；蚍妒降难芯恐匦脑谟谝魳肺⒂^組織的歷史衍生性，具有在最小微觀單位與最大宏觀時(shí)間中之存在、發(fā)展、變異的特征進(jìn)行綜合考察、評(píng)估、分析、總結(jié)之意義，因而，隨著對(duì)“基因范式”研究的不斷深入，可以預(yù)期，更多音樂內(nèi)部深層組織秘密會(huì)隨之更清晰地被揭示?！盎蚍妒健?，不僅對(duì)單首特定作品的分析具有基礎(chǔ)性引導(dǎo)價(jià)值，而且對(duì)作曲家創(chuàng)作特征，時(shí)代性音樂特征、歷史性音樂特征的分析，同樣具有微觀與宏觀之認(rèn)識(shí)化價(jià)值。

（責(zé)任編輯 張璟）