莫扎特《音樂骰子游戲》與約翰·凱奇《變之音樂》比較研究

溫展力

摘要：文章是對莫扎特《音樂骰子游戲》與約翰·凱奇《變之音樂》的比較研究，在逐個(gè)作品分析的基礎(chǔ)上比較兩者的相同與不同之處，進(jìn)而思考以凱奇作品為代表的20世紀(jì)偶然音樂的哲學(xué)本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：莫扎特；音樂骰子游戲；約翰·凱奇；變之音樂；偶然音樂

1951年，約翰·凱奇按中國《易經(jīng)》擲硬幣算卦的方式創(chuàng)作了《變之音樂》（Music of Changes）之后，莫扎特在1787年創(chuàng)作的《音樂骰子游戲》（Musikalisches Wurfelspiel，K.516f）便經(jīng)常與其相提并論，被認(rèn)為是與20世紀(jì)偶然音樂理念一脈相承而“出現(xiàn)在18世紀(jì)的一些瑣碎的例子”。這兩部作品如今已成為探討偶然音樂時(shí)常被提及的重要作品。然而在深入研究兩部作品之后發(fā)現(xiàn)二者存在許多不同的地方。兩個(gè)作品在產(chǎn)生音樂過程中存在擲骰子（或硬幣）這一相同行為，是否就能成為二者同屬偶然音樂范疇的邏輯紐帶，是一個(gè)值得深思的問題。所以，本文將在逐個(gè)分析的基礎(chǔ)上對這兩個(gè)作品進(jìn)行比較研究，探究二者的相同與不同。進(jìn)而思考20世紀(jì)偶然音樂的哲學(xué)本質(zhì)。

目前國內(nèi)外尚未見到有關(guān)兩個(gè)作品的比較研究，但單獨(dú)研究文獻(xiàn)相對較多。曾論及莫扎特作品的比較重要的中文文獻(xiàn)包括劉健的《算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制》以及姜蕾的博士論文《解構(gòu)與重構(gòu)——20世紀(jì)音樂中“開放結(jié)構(gòu)”的觀念及實(shí)踐》等。英文相關(guān)文獻(xiàn)主要有Gerhard Nierhaus的專著Algorithmic Composition：Paradigms of Automated Music Generation以及Lawrence M.Zbikowski的專著Conceptualizing Music：Cognitive Structure，Theory，and Analysis等。而談及凱奇作品最為主要的中文文獻(xiàn)是由李靜瀅翻譯的凱奇《沉默》與羅布·哈斯金斯《凱奇評傳》兩本譯著，而姜蕾的博士論文《解構(gòu)與重構(gòu)——20世紀(jì)音樂中“開放結(jié)構(gòu)”的觀念及實(shí)踐》對此作品有較為詳細(xì)的分析，黃軍的碩士論文《中國（易經(jīng)）對約翰·凱奇偶然音樂的影響》亦有相關(guān)論述。英文文獻(xiàn)主要有JeanJacques Nattiez，和Robert Samuels編輯的The Boulez-Cage Correspondence以及James William Pritchett的博士論文The Development Of Chamce Techniques in the Music of John Cage等等。

一、莫扎特《音樂骰子游戲》分析

18世紀(jì)西歐流行很多通過擲骰子來選擇演奏內(nèi)容的“音樂骰子游戲”。這種游戲最早見于作曲家、音樂理論家約翰·菲利普·基恩貝格爾（Johann Philipp Kimberger）1757年出版的著作《隨時(shí)準(zhǔn)備創(chuàng)作波羅乃茲和小步舞曲》（The Ever Ready Composer of Polonaises and Minuets）。當(dāng)時(shí)一些著名的作曲家。如c.P.E.巴赫、海頓和莫扎特等都創(chuàng)作過這種游戲。

莫扎特的《音樂骰子游戲》包括176個(gè)小節(jié)的圓舞曲、兩個(gè)數(shù)字方陣和幾條游戲說明。176個(gè)小節(jié)的樂譜中每小節(jié)都標(biāo)有小節(jié)數(shù)并用雙豎線隔開。兩個(gè)數(shù)字方陣表明游戲被分成先后兩個(gè)部分，方陣內(nèi)的數(shù)字為小節(jié)數(shù)。游戲用兩個(gè)骰子，第一次擲骰子的結(jié)果對照方陣A列來選擇相應(yīng)的小節(jié)演奏，第二次則在B列中選擇，以此類推，從第一方陣開始到第二方陣結(jié)束。

簡要分析樂譜中的176個(gè)小節(jié)可歸納如下7點(diǎn)：

（1）整個(gè)作品為C大調(diào)；

（2）每小節(jié)都由一些分解和弦構(gòu)成；

（3）大部分小節(jié)由單一和弦組成，主要為C大調(diào)的主、屬與重屬和弦；

（4）少部分小節(jié)包含和聲進(jìn)行，都是C大調(diào)正副三和弦及重屬和弦之間的各種連接；

（5）沒有任何一個(gè)小節(jié)使用獨(dú)立的C大調(diào)下屬和弦（F大三和弦），凡出現(xiàn)下屬功能和弦的小節(jié)全部在小節(jié)內(nèi)就進(jìn)行到屬和弦。這樣做可能是為了避免擲骰子選擇時(shí)出現(xiàn)反功能進(jìn)行；

（6）重屬和弦大多為二和弦，或者是從重屬和弦根音下行2度進(jìn)到重屬二和弦。這可能是為了便于避免擲骰子選擇時(shí)重屬和弦與主和弦之間的連接；

（7）根據(jù)小節(jié)內(nèi)和弦外音的不同，可以斷定G大三和弦有時(shí)作為C調(diào)屬和弦有時(shí)則作為G調(diào)主和弦。可見作品蘊(yùn)含了一定的離轉(zhuǎn)調(diào)因素。

總結(jié)上述7點(diǎn)可以看出：（1）（2）點(diǎn)為基本特征；（3）至（6）點(diǎn)可以說是為了所獲音樂符合當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)同的音樂邏輯（比如避免和聲反功能進(jìn)行等）而具備的條件；而第（7）點(diǎn)則似乎是為了在符合邏輯的情況下還可以求多樣而設(shè)計(jì)的。

以上只是定性分析。下面用抽樣調(diào)查的方法，按照游戲規(guī)則，假設(shè)每次擲骰子的結(jié)果都為相同的數(shù)，將數(shù)字方陣中的小節(jié)數(shù)與各小節(jié)的音樂內(nèi)容對應(yīng)起來。從假設(shè)每次擲骰子結(jié)果都為2到12，共采樣11次，所得到的游戲結(jié)果為譜1至譜11的11首小曲。

分析11首小曲發(fā)現(xiàn)，每首都為單二部的曲式結(jié)構(gòu)，每首的第一段都是從主調(diào)轉(zhuǎn)到屬調(diào)，第二段從屬調(diào)的屬和弦開始并最終轉(zhuǎn)回主調(diào)結(jié)束。將這11首小曲逐小節(jié)進(jìn)行縱向比較發(fā)現(xiàn)，每小節(jié)的和聲相同，這11首小曲都基于圖中那樣一個(gè)固定的和聲骨架（見圖）。

以下考察上述11個(gè)抽樣樣本與可能存在的全部樣本之間的關(guān)系。首先，這11首小曲包括了全部176個(gè)小節(jié)，所以無論每次擲骰子的結(jié)果是什么數(shù)字，所選擇的小節(jié)都包含在這11首小曲之內(nèi)。其次，每次游戲產(chǎn)生的16小節(jié)樂曲，每小節(jié)的位置都是被數(shù)字方陣固定的。與11個(gè)抽樣樣本小節(jié)的所在位置是相同的。比如第96小節(jié)，無論是否被選中，一旦選中則只會(huì)出現(xiàn)在樂曲第一小節(jié)的位置上。所以，無論擲骰子的結(jié)果如何，游戲結(jié)果總是會(huì)與上述11首抽樣樣本在結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性方面保持一致。因此。上述抽樣樣本的和聲骨架即為全部樣本的和聲骨架。也就是說，從數(shù)學(xué)排列組合的角度來講，游戲存在45，949，729，863，572，161（即11）個(gè)樣本，但相同的和聲骨架讓游戲變成了45，949，729，863，572，161首相似而又不同的圓舞曲。

可見，莫扎特在創(chuàng)作這個(gè)作品時(shí)，首先是按照單二部的曲式結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)了上述16個(gè)小節(jié)的和聲骨架，并配合兩個(gè)骰子可能擲出的全部數(shù)字，將這個(gè)和聲骨架用“鋼琴織體化寫作”的方式，變奏出11種相似而又不同的小曲，再根據(jù)和聲續(xù)進(jìn)的需要制定一個(gè)游戲規(guī)則，列出數(shù)字方陣并將各小節(jié)打亂，進(jìn)而記錄成樂譜所呈現(xiàn)的樣子。這樣一來，雖然整個(gè)作品可以通過擲骰子這樣的偶然操作來選擇最終的音樂結(jié)果。但是所選擇的內(nèi)容始終不離嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)、和聲布局與調(diào)性關(guān)系。任何一次擲骰子獲得的音樂。都是基于同一和聲骨架的變奏。所以說。莫扎特的這個(gè)作品實(shí)際是附加了擲骰子游戲規(guī)則的一首固定和聲的單二部圓舞曲。

二、約翰-凱奇《變之音樂》分析

約翰·凱奇《變之音樂》是他1951年前后根據(jù)《易經(jīng)》算卦的方式，通過投擲三枚硬幣而創(chuàng)作的四卷本鋼琴作品。凱奇在他的《沉默》（Silence）一書中記錄了作品的創(chuàng)作方法。簡述如下：

凱奇首先預(yù)置了填滿了具體音樂內(nèi)容的若干表格。凱奇將這些具體內(nèi)容稱之為“元素”，也就是他后續(xù)投擲硬幣時(shí)所選擇的音樂素材。這些元素按聲音、速度、時(shí)長與力度分成四類。除速度只預(yù)置一個(gè)表格外。聲音、時(shí)長與力度各預(yù)置8個(gè)表格。除這四類表格之外，凱奇還預(yù)置了一個(gè)疊加表格。在凱奇看來，這個(gè)疊加表格是用于統(tǒng)籌“在所給結(jié)構(gòu)空間內(nèi)總共發(fā)生了多少件事”，也就是將前四類表格中各元素組合到一起時(shí)的一個(gè)組織方法。

聲音、時(shí)長與力度三類表格，每個(gè)表格用橫8豎8的方式排列，每個(gè)表格里其64個(gè)內(nèi)容。而每類表格中的各元素則“充分利用了《易經(jīng)》中的陰陽論思想，把構(gòu)成音樂的各要素分成兩種相互對應(yīng)的方面來考慮”，每類元素都處理成不同層面陰陽對立的兩個(gè)組成部分。比如聲音表格中，每個(gè)表格有32個(gè)無聲和32個(gè)有聲。32個(gè)有聲里又有12個(gè)樂音，其他則是噪音。在力度的表格中，每個(gè)表格只有16個(gè)元素是運(yùn)動(dòng)的力度，也就是不同幅度的漸強(qiáng)與漸弱，而其他則是固定的力度級別。由于整個(gè)作品運(yùn)用了比例記譜法。五線譜上2.5厘米長度等于一個(gè)四分音符的時(shí)值，所以在時(shí)長表格中，時(shí)長就被分成各種形式的分?jǐn)?shù)組合。這三類元素表格中有些元素被凱奇稱為“凝固的”，也就是被選中后還可再次選用的，有些則是“流動(dòng)的”，即選用后便不可再用。速度表格只有32個(gè)元素，并包含一些沒有內(nèi)容的空格。這些空格如被選中，則意味著音樂保持之前的速度。

在這樣龐雜而又充滿內(nèi)在邏輯的表格面前，凱奇用《易經(jīng)》算卦的方法，以硬幣幣值的一面為陽，人頭像的一面為陰，投擲三枚硬幣得一爻，投擲三次得一個(gè)八卦，投擲六次則得一個(gè)六十四卦，表格水平方向的8個(gè)部分與8個(gè)下卦相對應(yīng)，垂直方向?qū)?yīng)8個(gè)上卦。用這樣的方式在上述若干表格中選擇音樂元素，然后依次記錄在樂譜上。

從表面上看，這個(gè)作品的創(chuàng)作方式具有極強(qiáng)的偶然性，但凱奇預(yù)置的元素表格卻是精心設(shè)計(jì)的。所以無論怎樣偶然選擇都不會(huì)跳出這些預(yù)置元素的范圍。這種事先對音樂各元素進(jìn)行預(yù)置的創(chuàng)作方法，與同時(shí)代全面序列代表作品、布列茲（Pierre Boulez）的雙鋼琴作品《結(jié)構(gòu)》（Structures）如出一轍。甚至凱奇作品中對音樂元素的分類也與《結(jié)構(gòu)》相似。但與《結(jié)構(gòu)》不同的是凱奇將選擇元素的權(quán)利交給了骰子而不是作曲家。這一點(diǎn)也可見偶然音樂與全面序列音樂之間的近親關(guān)系。兩位作曲家也曾在1951年的通信中就這兩個(gè)作品互相交換過意見。

三、比較研究

基于上述的作品分析，下面分別從音樂本體、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思維及其背后的哲學(xué)內(nèi)涵四個(gè)方面比較兩個(gè)作品。

首先，從音樂本體上比較。

兩個(gè)作品在音樂本體上唯一相同的地方，是二者都是鋼琴作品。而兩個(gè)作品因歷史差異而導(dǎo)致音樂本體上的差異是巨大的，也是顯而易見的。這里分別從作品的音高組織、織體、音區(qū)、速度、節(jié)拍、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、力度、記譜法以及鋼琴演奏技巧等若千方面簡述如下：

1.兩個(gè)作品在組織音高方式上是截然不同的。莫扎特的作品屬于古典主義時(shí)期的大小調(diào)體系，作品明確是C大調(diào)，并且包含清晰的轉(zhuǎn)調(diào)過程；而凱奇的作品未按照任何調(diào)性或者序列安排十二個(gè)半音，而且在自由十二音寫作中夾雜了各種噪音，被認(rèn)為是“凱奇特有的包羅萬象式的自由風(fēng)格”。

2.在織體與音區(qū)上，莫扎特的作品始終集中在鋼琴的中音區(qū)，鋼琴織體明顯是維也納古典主義風(fēng)格的分解和弦與柱式和弦；而凱奇作品的織體呈點(diǎn)描狀、并常有音塊，作品覆蓋鋼琴的全部音區(qū)。當(dāng)然音區(qū)的不同也與兩個(gè)時(shí)代鋼琴構(gòu)造差異有關(guān)。

3.在速度與節(jié)拍上，莫扎特的作品明確是圓舞曲的速度，從頭至尾保持3/4拍的律動(dòng)不變，節(jié)奏比較平穩(wěn)；而凱奇的作品因速度、時(shí)長是其元素表格中重要的預(yù)置內(nèi)容，所以音樂上頻繁變換速度與節(jié)拍，大量的休止還造成了痙攣式的節(jié)奏。

4.從作品結(jié)構(gòu)上看，莫扎特的作品篇幅短小、曲式結(jié)構(gòu)典型，為單二部曲式；凱奇的作品則篇幅龐大，四卷本相當(dāng)于四個(gè)樂章，樂譜上標(biāo)記的全部演奏時(shí)長為43分鐘，每個(gè)樂章都沒有傳統(tǒng)意義上的曲式結(jié)構(gòu)概念，屬于20世紀(jì)偶然音樂所特有的開放結(jié)構(gòu)。

5.在力度方面，莫扎特作品通篇沒有明確的力度標(biāo)記，對力度要求不清晰；而凱奇的作品同樣因力度作為重要的預(yù)置元素，所以力度變化頻繁，力度的等級跨度很大。

6.在記譜法方面，莫扎特用嚴(yán)格的五線譜記譜；而凱奇使用比例記譜法，譜面上2.5厘米的長度等于一個(gè)四分音符的時(shí)值。

7.在鋼琴演奏技巧方面，莫扎特的作品相對簡單，作品明顯是給非職業(yè)演奏者娛樂消遣使用的；而凱奇的作品對演奏技巧方面要求很高，啞鍵、擊打琴弦、弱音踏板等現(xiàn)代的演奏法的頻繁使用，以及觸鍵力度的頻繁變化、對樂譜上空白休止部分的控制等等，都需要演奏家有良好的現(xiàn)代演奏技能。

其次，從創(chuàng)作手法上比較。

創(chuàng)作過程包括了預(yù)置與擲骰子（或硬幣）兩部分，這兩部分又可以分出若干細(xì)節(jié)。比如預(yù)置怎樣的內(nèi)容、預(yù)置的內(nèi)容怎樣分類、擲骰子（或硬幣）的具體方法等等。這些都屬于創(chuàng)作手法的范疇。兩個(gè)作品在這些創(chuàng)作手法上有如下兩點(diǎn)相同之處：

1.兩個(gè)作品都是通過偶然選擇的手段來獲得、產(chǎn)生音樂的。莫扎特是通過擲骰子，凱奇是通過擲硬幣。這也是唯一將兩個(gè)作品搭建在偶然音樂范疇內(nèi)的因素。

2.兩個(gè)作品都存在著擲骰子（或硬幣）行為之前事先預(yù)置音樂材料的現(xiàn)象。莫扎特事先預(yù)置和聲骨架，而凱奇則事先預(yù)置元素表格。也就是說二者在偶然行為之前，都事先預(yù)置了必然因素。表面的偶然行為背后。都有必然的預(yù)置內(nèi)容。當(dāng)然對這些必然內(nèi)容的預(yù)置，也一定都基于事后要擲骰子（或硬幣）來選擇，這一偶然行為而展開。

而兩個(gè)作品在創(chuàng)作手法上的不同之處有三點(diǎn)：

1.兩個(gè)作品預(yù)置的具體內(nèi)容不同。對莫扎特來說，預(yù)置的是那個(gè)固定的和聲骨架，也就是對調(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍等因素的預(yù)置。而對于凱奇來說預(yù)置的是各個(gè)元素表格，也就對聲音、時(shí)長、力度與速度等因素的預(yù)置。兩個(gè)作品預(yù)置內(nèi)容的分類不同體現(xiàn)了各自時(shí)代對音樂基本素材的不同認(rèn)識。

2.兩個(gè)作品在擲骰子（或硬幣）這一偶然行為中的具體操作過程是不同的。這一點(diǎn)從上文對兩個(gè)作品的具體分析中可以看出，不再贅述。

3.兩個(gè)作品偶然行為的實(shí)施者不同。莫扎特的作品實(shí)施偶然行為的是演奏者（游戲者），作曲者的工作是嚴(yán)謹(jǐn)而理性的。而凱奇的作品實(shí)施偶然行為的是作曲者，作曲者的工作即有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)念A(yù)置元素表格，也有擲骰子選擇音樂結(jié)果的偶然行為。雖說凱奇的作品因比例記譜法的緣故，導(dǎo)致演奏者在演奏過程中同樣存在一定的偶然因素，但這種偶然程度遠(yuǎn)小于作曲者創(chuàng)作時(shí)的偶然程度。

第三，從作品的創(chuàng)作思維上比較。

兩個(gè)作品的相同之處在于，外顯的偶然因素與內(nèi)隱的必然因素之間相輔相成。兩個(gè)作品擲骰子（或硬幣）的行為，都發(fā)生在預(yù)置行為之后，而預(yù)置的行為卻又都發(fā)生在擲骰子（或硬幣）的意識之后。也就是說，先有擲骰子（或硬幣）的想法，然后去預(yù)置一些必然的內(nèi)容，然后再通過擲骰子（或硬幣）這樣的偶然行為，去選擇提前預(yù)置好的必然內(nèi)容。偶然的行為與必然的預(yù)置內(nèi)容在這個(gè)思維過程中相得益彰。

而兩個(gè)作品在創(chuàng)作思維上的不同之處在于，兩個(gè)作品思維的意識結(jié)構(gòu)不同。奠扎特創(chuàng)作時(shí)的意識結(jié)構(gòu)是一種收攏型的結(jié)構(gòu)。在預(yù)置時(shí)先預(yù)置一個(gè)終點(diǎn)（即那個(gè)固定的和聲骨架）。所謂的創(chuàng)作過程是按規(guī)則選擇若干個(gè)出發(fā)點(diǎn)（即將和聲骨架進(jìn)行多次和聲變奏），并將這些出發(fā)點(diǎn)與終點(diǎn)的結(jié)果相連（按游戲規(guī)則將各小節(jié)重新排列），無論從何處出發(fā)都要走向相同的結(jié)果。這就好比無論站在籃球場的哪里，也無論怎樣的運(yùn)球過程，最終都是要將球投進(jìn)籃筐一樣。但凱奇則截然相反。他創(chuàng)作時(shí)的意識結(jié)構(gòu)是發(fā)散型的結(jié)構(gòu)。預(yù)置時(shí)預(yù)置的是一個(gè)起點(diǎn)（即若干元素表格），從起點(diǎn)出發(fā)向四面八方放射出去（即無數(shù)次投擲硬幣獲得的音樂結(jié)果），至于最終去向何方并沒有預(yù)判。這就好比站在球場固定點(diǎn)上將球向外隨意拋出，落到哪里可能都有。凱奇的這種發(fā)散型意識結(jié)構(gòu)不僅是20世紀(jì)偶然音樂的重要特征，也對后續(xù)觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對20世紀(jì)后半葉各藝術(shù)門類在創(chuàng)作思維上的開拓起到了重要的推動(dòng)作用。

最后，從創(chuàng)作思維背后的哲學(xué)內(nèi)涵比較。

兩個(gè)作品雖然都存在偶然行為，但這兩個(gè)偶然行為背后的哲學(xué)內(nèi)涵是不同的。這一點(diǎn)需要從兩位作曲家生活年代的時(shí)代思潮來切入。

莫扎特生活的年代正是歐洲進(jìn)入國際化的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，這僅從莫扎特童年周游列國巡回演出的經(jīng)歷便可管中窺豹。從17世紀(jì)下半葉開始不僅人與物在歐洲大陸上自由流動(dòng)。就連王公貴族間的政治權(quán)力也不斷流動(dòng)。比如漢諾威公爵加冕為英國國王，法國與西班牙皇室相繼統(tǒng)治意大利的大部分地區(qū)，德國公爵之女則成為了俄羅斯女皇等等。這些政權(quán)上的“張冠李戴”還伴隨著思想上的啟蒙運(yùn)動(dòng)與生產(chǎn)方式上的工業(yè)革命。政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的互相雜交成為這個(gè)時(shí)代歐洲的主要特征之一。在這樣一個(gè)背景下，精神上驅(qū)使啟蒙運(yùn)動(dòng)與工業(yè)革命的理性，日漸成為人們趨之若鶩的對象。因?yàn)閾碛欣硇跃蛽碛形拿鳌碛泄I(yè)革命的新成果，就可以掌控經(jīng)濟(jì)、軍事、政治等諸多社會(huì)要素。所以崇尚理性成為當(dāng)時(shí)的一種時(shí)尚、一種時(shí)代思潮。人們努力將理性應(yīng)用到各行各業(yè)，甚至像擲骰子這樣看似依靠運(yùn)氣的游戲，也引發(fā)了概率論這門科學(xué)的誕生。莫扎特的這個(gè)作品自然也依附于這種時(shí)代思潮。作品背后充分的理性設(shè)計(jì)，確保游戲者偶然投擲骰子依然能獲得結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?，用表面的偶然選擇來映襯背后的理性光輝。作品的哲學(xué)內(nèi)涵其實(shí)是在非理性的行為中探求理性。

但凱奇所處的時(shí)代則不同。從文藝復(fù)興以后西方人沿著科學(xué)理性的道路不斷前進(jìn)、不斷探索，到了20世紀(jì)卻引發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)幾乎將古老的歐洲夷為平地。尤其是第二次世界大戰(zhàn)中錯(cuò)落有致、功能齊備的奧斯威辛集中營與日本原子彈爆炸，這些慘絕人寰的戰(zhàn)爭罪行背后滲透出的理性因素，在戰(zhàn)后對西方社會(huì)產(chǎn)生了劇烈的沖擊。同時(shí)在亞非拉民族解放運(yùn)動(dòng)中，歐洲社會(huì)倚靠理性思維統(tǒng)治上百年的殖民地紛紛要求獨(dú)立。這些現(xiàn)象導(dǎo)致西方社會(huì)開始對文藝復(fù)興以來的理性思維進(jìn)行集中反思。這反思不僅包括對歐洲過往思想中非理性因素的重新梳理，也包括對非西方文明中非理性因素的渴求。海德格爾、薩特等人的存在主義思想風(fēng)靡一時(shí)，同時(shí)鈴木大拙、克里希那穆提等人所引介的東方思想也成為西方社會(huì)的時(shí)尚話題。而凱奇按中國《易經(jīng)》擲硬幣的方式創(chuàng)作的這個(gè)作品，恰恰映襯了這種對理性的反思、并對非理性因素重新梳理與渴求的時(shí)代思潮。作品的哲學(xué)內(nèi)涵其實(shí)是在理性的起點(diǎn)上對非理性因素的探索。

綜上所述，可將上述四個(gè)方面的比較按相同與不同列舉為表。

結(jié)論

此前之所以將莫扎特《音樂骰子游戲》與約翰·凱奇《變之音樂》共同搭建在偶然音樂同一個(gè)脈絡(luò)內(nèi)，僅僅是因?yàn)樵诋a(chǎn)生音樂的過程中有著擲骰子（或硬幣）這一行為。但是本文在逐個(gè)作品分析的基礎(chǔ)上，從音樂本體、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思維及其背后的哲學(xué)內(nèi)涵四個(gè)方面比較，發(fā)現(xiàn)兩個(gè)作品的不同之處遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于相同之處。音樂本體上那些顯而易見的差異已經(jīng)將兩個(gè)作品從物質(zhì)層面分離，而創(chuàng)作思維及其背后哲學(xué)內(nèi)涵的不同，實(shí)則將兩個(gè)作品從精神層面徹底分割。所以，即便說莫扎特的作品在產(chǎn)生音樂的行為中存在著非常明顯的偶然因素，但莫扎特的偶然與20世紀(jì)偶然音樂的偶然并不相同。莫扎特?cái)S骰子與凱奇擲硬幣雖然行為相似，但所得到結(jié)果、所依附的思維、所隱含的哲學(xué)卻是截然不同的。所以，從這一點(diǎn)來講，莫扎特的作品不應(yīng)被視為20世紀(jì)偶然音樂的早期范例。因?yàn)槟氐摹兑魳拂蛔佑螒颉放c約翰·凱奇《變之音樂》為代表的20世紀(jì)偶然音樂除了表面上擲骰子（或擲硬幣）的行為外，并無太多本質(zhì)聯(lián)系。

當(dāng)然，從另一個(gè)角度講，將兩個(gè)作品共同搭建在偶然音樂的脈絡(luò)中，可以增進(jìn)凱奇的偶然音樂與音樂史的關(guān)聯(lián)。這與勛伯格用古組曲的體裁創(chuàng)作《鋼琴組曲》（0p.25）來探索十二音作曲技法的道理相似，使得凱奇可以借莫扎特來“托古改制”。但將兩個(gè)作品區(qū)別開來，卻可以更深入的了解20世紀(jì)偶然音樂的本質(zhì)特征。20世紀(jì)偶然音樂的偶然與莫扎特的偶然在許多方面是不同的。20世紀(jì)偶然音樂在創(chuàng)作思維上的發(fā)散型意識結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作思維背后探求非理性的哲學(xué)內(nèi)涵，是其區(qū)別于過往音樂流派的重要標(biāo)志。這也是偶然音樂的哲學(xué)本質(zhì)。

（責(zé)任編輯 張璟）