文 張世彥

從張光宇到光華路學派（下）

From Zhang Guangyu to Guanghualu School (II)

文 張世彥

貳

張光宇和很多中國當代畫家一樣，長時間懷有一個美好的夙愿：畫壁畫。因借宏大的墻，表述宏大的事，抒發(fā)宏大的情，營建宏大的境。近代中國的長期動亂中一直不得機宜，只能抑存在心。終于在他辭世以后，1979年，北京首都機場壁畫群出世，這是他的伙伴和學生們的一個了不起的建樹。《哪吒鬧?！贰渡种琛贰栋咨邆鳌贰栋蜕绞袼返仁畮追伦鳎磉_了他們對于世界、人生、價值的哲學思考，和華夏民族的人文精神。幅面之大、數量之多、質量之優(yōu)，在全國尤其美術界引起巨大的轟動、震撼。

其鏗鏘有力的步伐意味著三個崛起：華夏壁畫古國的輝煌實現了當代中興；中國畫壇從此擺脫了觀念和形態(tài)的多年桎梏；一個與主流不同的光華路學派應際破蟄而出。

這批機場壁畫最吸引人們瞳仁注意的是，畫面中悉數盡顯、批量出現又各有千秋、分野赫然的裝飾風面貌。這種“裝飾風”面貌，是光華路中央工藝美院各位畫家持守的共同契會，也早已在平時大大小小的繪畫創(chuàng)作中，嶄露了同樣傾向的崢嶸頭角。

各種圖形，尤其是人物，都對自然原貌作了適度的整理、歸納、夸張。與“似與不似之間”的程式化的變形依傍一起的是，簡練流暢、精細勾勒的鐵線描。畫家們曾借助對自然物象的寫生，練習技能和記錄素材；寫實，在他們則是一種可供選擇的表現風格。原態(tài)的寫生和寫實，在他們的畫面上不是主導因素。

設色填彩，色調定盤，以傳達自家心底的喜怒哀驚為主要依據。不拘泥于各自固有色的本原狀態(tài)，但也有若即若離的疏遠。不忌諱甚至樂于使用民間年畫般大紅大綠的強烈對比，來制造熱烈、喜慶的氣氛。

章法組合，徑取中國古典和西方現代的多時空組合的精華。舍棄固定視點、時段、對象的寫生寫實之觀照所得。用化縱為橫之法，以及聚攏于此的諸多技巧，化自然空間中諸多物象的縱向排列為畫中空間諸多圖形的橫向排列，營造了二維的畫中空間。這樣的空間樣式，能夠為全畫上下左右的每一個局部提供精細描寫的可能。

承載壁畫的墻壁有巨大的幅面，必須填充、布置以浩瀚的圖形信息，才能物盡其用。以全程排列之法，以及聚攏于此的諸多技巧，有條不紊地表現了物理空間中諸多現象的變化過程序列，搭建成四維的運動空間?；蛞赃h引遙接之法，以及聚攏于此的諸多技巧，機巧智慧地表現了客觀世界中的未必可視的人類心理活動，搭建成五維的心理空間。這都是絕佳的選擇。畫中空間的營造，是壁畫性命攸關的特殊屬性，是壁畫家們必須而且樂于把握的基本能力。這種手法的畫面全局經營，比較起單體的形色，能夠更方便地抒發(fā)優(yōu)美典雅的人間詩情，和袒露是非曲直的眾生判斷。

這批數質兼?zhèn)涞男嘛L貌壁畫并非突?，F身，并非頭腦發(fā)熱靈機一動的立等可取。它們?yōu)E觴于歷久的文化原創(chuàng)意識和本原的多元價值觀，受惠于自體啟動和追問的反躬內察機制。它們都是在保持雍容大雅的華夏傳統(tǒng)之整體格局中，作細處微調彌新，而不是絕情地、弒父般地以新代舊。

壁畫作者都是經過嚴格訓練、學養(yǎng)充實而觀念成熟、行為穩(wěn)健的畫家，早就熱切期待這必然到來的變革趨新。20世紀70年代末，還在文化封閉的尾期，他們還沒有機會邂逅幾年后蜂擁引進的西方現當代藝術的強烈沖擊。所以，這些壁畫之降生，沒有涉嫌對外來文化的急學現用、轉手倒賣；也沒有采取西方現當代的進取模式，另壘爐灶、立新非舊。當然更不是“文革”紅衛(wèi)兵式的起哄攪局、砸爛一切，霸主帝王般地強勢貫徹、挾權推行。

《哪吒鬧?！?張 仃 1979年

《唐人馬球圖》 張世彥 1983年

我后來任教于中央美術學院20年，但在光華路吃的開口奶，決定了我在壁畫創(chuàng)作中最看重的，是多時空的畫面組合?！短迫笋R球圖》《我是財神，財神是我》才是自己心目中真正的壁畫。因為前者有時段進程的有序排列，后者有多方情思的有理嫁接。

首都機場壁畫群，顯示了新中國成立以來，與中國繪畫界主流動勢大異其趣的另樣繪畫作風。而且是蜂擁而來，并非孤標獨步。人們意識到，北京東郊光華路的中央工藝美術學院的繪畫群體結成了，出現了。

人們還聯(lián)想到：新群體崛起之前，代表主流動勢的，與它觀念和風貌不盡相同的另個群體。這是北京城里校尉胡同的中央美術學院。如今，兩類不同觀念和風貌，都已經是成熟的系統(tǒng)，都有了學派的規(guī)模和級位，旗鼓相當，對稱并存。盡管在自身實力和外界影響的層面，兩者還未曾對稱得嚴絲合縫。

為表述時稱謂方便，這里姑且以地名為由，叫做“光華路學派”和“校尉胡同學派”。

在20世紀的后半葉，1949年至2000年的五十年歲月里，兩個群體、學派的生成、發(fā)育、消遁，是個端倪可察、不容忽視的歷史存在。風貌、主張、淵源、人物的絕然不同，堪作比對，值得研究。這里，且容筆者作一些初步的、膚淺的思考。

1949年新中國成立以后，美術界的主力長年落足于在美術院校這片高原上。其中北京校尉胡同的中央美術學院成立在先，并以馬首是瞻之勢居于全國最高峰位置，已是無庸置疑的事實。這里，集結了中國最優(yōu)秀的繪畫大家—水墨畫家、重彩畫家、油畫家、版畫家、雕塑家們。他們，胸中豪氣馳蕩雄壯，以大量的精湛畫作謳歌時代，激勵民眾。承繼自法蘭西、俄羅斯、蘇聯(lián)的以“寫生 + 寫實”為主導的形色描繪功力，在國內也已超拔無比。

1956年成立的中央工藝美術學院，在北京光華路以實用美術為家園基業(yè)。一大批染織、陶瓷、裝潢、室內裝修的國內頂尖的設計專家之中，也有若干繪畫專家任教于各系的各種課程。這些畫家中的主要一部分，在繪畫進取的層面，有著自己明確的美學方向和藝術理念，以及與此配伍默契的方法、技巧、面目。這是對大自然賦予的物象、現象、心象之種種妙諦，實行精神生產的轉化之時，都把融進自己的藝術才華和藝術智慧，傳達自己的感動和思考，當作天賦機緣。他們的主導意識和自由駕馭，具體地體現于“似與不似之間”的程式化處理的制高點上。這與當時社會風行的主導潮流差異很大。他們偏隅一旁，長時間沉靜地持守、醞釀、磨練、積蓄。

光華路學派中最為領先的掌門人是張光宇。他讀書只到小學畢業(yè)，美術、繪畫之類的專門科班訓練更談不上。在掙錢養(yǎng)家的漫長歲月中，他視野開闊，汲納眾長。飽經磨練，眼界提升、志向超拔之后，孕育了一個美好的愿景：畫一種前所未有的現代感很強的新的中國畫。他的那些插圖、漫畫、壁畫，表現出的形、線的風貌和意境的韻致，都可以看成是“新中國畫”愿景的具體實踐。

畫面中形色及其組合的“似與不似之間”的程式化處理，那時叫做“變形換色”。20世紀50年代，把“裝飾”二字與繪畫作品的這種樣式嫁接到一起，叫做“繪畫的裝飾性”，叫做“裝飾風繪畫”，叫做“裝飾畫”。光宇先生立即猛醒，這就是他魂牽夢縈的“新中國畫”的恰到好處的命名稱謂。從此，他更加著力于這種以“裝飾畫”冠名的創(chuàng)作。就有了1960年前后的那批民間故事插圖，比之前幾十年間的作品，涵納更見豐腴，刻畫更見深沉。

《百里漓江》 姚 奎

“裝飾畫”的概念提出以后，曾先后有權威人士認為：不過是變形夸張的漫畫而已，拋物線充斥的商業(yè)畫而已。權威太大，別人又沒有細想，就不曾接茬兒吭聲。“裝飾畫”中，平面的造形之中，的確包含著其來有自的變形夸張和拋物線。我們不妨先回視一下以往的貫休、陳老蓮，又平視一下當代的林風眠、關良，再遠視一下外國的畢加索、馬蒂斯，他們都各有不同方向、品位的變形夸張和拋物線，卻都沒有被視為“漫畫”“商業(yè)畫”。而是都各有美謚，曰“文人畫”，曰“水墨畫”，曰“現代主義”。看來，這種“漫畫而已”“商業(yè)畫而已”之類的挖苦、斜視，近乎街頭巷尾的信口漫談和唯我獨尊的排他狹義，與鄭重的學術探討和結論頗有疏離。

“裝飾畫”概念的提出，又得到人們認可而口口相傳，有其必然之因。那個時代，“百花齊放”的口號下，顯現的是一花獨放的實際景象。任何一種主流之外的思考、主張，都會遭到大轟大嗡的絞殺，立斃腳下。駐守于工藝美術學院的畫家們，無意奉“寫生+寫實”和服務當下政治為至高，而是以程式化的視覺美感為其表，努力追尋的內核是詩意棲居和“志”“道”“人倫”“教化”的涵蘊。

以“裝飾畫”自命，不觸犯天條，也不觸犯別人的既得機遇。這是個夾縫中低調生存的策略之舉、權宜之計、藏身之處。游走自如、進退方便。時機適宜，就進，可以創(chuàng)建新的畫風、畫種，乃至畫派、學派；時機不利，就退，可以隱身于周邊實用美術之中，成為緊貼各個設計專業(yè)、為它們服務的基礎訓練課程。

那個時期，人們對“裝飾畫”的理解，還進一步歸結為“三平”。其實也是“三無”。平面—造形的無體積厚薄，平涂—著色的無層次深淺，平視—構圖的無縱深遠近。這個“三平”口訣式的概括總結，易于稱道流傳，便于操作應用。得益于張光宇的多年示范和感染，這樣的樣式、方法、技巧，在首都機場壁畫之前，已經常常出現于光華路師生的小幅面繪畫作品中，成為他們明確的的基本格局。其后，吳冠中多有文論提倡形式美，重視抽象美，吶喊頗力，堪謂“裝飾畫”趨向的延伸。

與光華路的“似與不似之間”的程式化和“三平+三無”比較，校尉胡同那邊則是立足于位置、瞬間、對象三個同一的雙寫：”寫生+寫實”。

雙方的起跑號令、途中風光、前方目標，或有略同，更多的卻是，好尚各異。

“似與不似之間”的程式化，是光華路的畫家們圖形塑造的制高點，也恰恰正是與當時社會流行全然不同的“顏值”標準。認真對待天地自然的本真容華，拒絕取悅塵世市井的淺識陋見。不欺世，不媚俗。出發(fā)自原創(chuàng)意識中與眾不同的追求，產生了各具個性、各有差別的概括簡約。張光宇方圓襄濟的形、線處理，在這里得到強化和延伸。圖形意匠之生成，一面是與大自然構造、形貌的法度跟踵相隨，一面是對傳統(tǒng)藝術的經典法度切實把握，而不是閉門造車的某種異想天開。勾勒輪廓的鐵線描，因其流暢舒展而筋骨畢露，曾被外界人士揶揄為“拋物線”。但“拋物線”者，如看成是傳統(tǒng)程式“十八描”的當代延伸，也未始不可。

校尉胡同的畫家們得益于長時間的周到而系統(tǒng)的訓練，裸手描繪能力已經登峰造極。把單一位置、瞬間中面對的男女人眾、山川樹木、街道室內的所得印象，以精準的形狀刻畫、體積描寫，輕而易舉地摹寫得極其栩栩如生。寫生，是練功，也是能夠參展的作品。寫實，是精益求精的終極尺度。單體圖形的深耕細作、真切感人，是校尉胡同的畫家們最為擅長的生花絕技，也是他們獨步天下、傲視群雄的強大實力之所在。

三十幾歲時，我畫一個特大人頭用了五天。一位同代人的莊姓央美學子看了說：“還沒畫夠。”僅只四個字，令我幡然警覺。我首次具體地感悟到，央美訓練過的人對于畫面細處的精湛要求，大大勝過出身于光華路的我之粗陋淺薄。因而提醒了我，此后幾十年要怎樣地善加彌補竭誠修好。

用色層面，在光華路，固有色只是個參考因素。他們的設色原則是表達作者自己的情感傾向。他們對“隨類賦彩”的理解是，根據自己的或喜或怒或哀或驚的情感類型，來決定、杜撰或紅或黃或綠或藍的全畫色調和細部色階。

《愚公移山》 徐悲鴻 1940年

《漓江春色》 祝大年 1984年

《背簍》 龐薰琹 1946年

在校尉胡同，固有色是始初的基本追求。后來出現的冷暖互補和陽光色、環(huán)境色產生了瑰麗悅目的畫面效應，也仍然保持著對固有色的順隨依附和適度延伸。

光華路的畫家們，更愿意借力于化縱為橫之法，以及平攤變位、平行排列、橫豎同量、進退避就、線形共用、多位視點、封鎖背景、影像結構等諸多技巧，來營建兩個維度的平面空間。在這樣的畫面里，分布于上下左右各個角落的所有圖形，在不同的空間位置中，得到了同樣的體量尺度、清晰度、完整度，因此都有可能獲得同樣程度的精細描寫。

對于大自然中萬般物事的流變現象，對于人類胸臆中起伏不止的萬千心象，這里借力于全程排列之法，以及排列有序、斷續(xù)襄濟、次序引導等諸多技巧，還借力于遠引遙接之法，以及位接、形接、態(tài)接、數接、音接等諸多技巧，把自然界物理空間中并不靜止、未必可視的現象、心象，轉化為靜止的、可視的畫中圖形。受眾由此獲得了宏大開闊的各類畫中空間，就有可能由此感知到百味風情因緣、千種眾生本相、萬般天地造化。

畫面中，自由而多元的人造空間組合，在張光宇的諸多畫作中，《神筆馬良》《孔雀姑娘》《云姑》等插圖中，《神女》《錦繡中華》等壁畫中，已有多種樣式的嫻熟運用。垂范于后人，他的弟子又在不同題材中作了深度開發(fā)，并且有了量化的學術解析。

科學的焦點透視法，幫助校尉胡同的畫家們搭建成功縱深空間，讀者仿佛能夠立馬進入畫面之中。借力于錯視幻覺之法，以及近大遠小、重疊覆蓋、聚向焦點、視點效應等諸多技巧，在平面載體的畫面上，真實、準確地表現出自然空間中對縱向深遠的觀照所得，亦即形變、態(tài)變之錯視印象，營造了三個維度的畫中空間。還同時借視點的不同，精致地表達了或敬仰或嫌惡或親近的感情。[4]

體積和縱深逼真的畫作，既能方便地保證主體圖形在全畫中的突出地位，又能令一切文化背景的受眾面對畫面，立即產生感同身受的情緒呼應，使讀畫人產生有如進入真實世界的驚喜，因而能勝過一切其他樣式，直白順暢地實現畫家和讀者的心理交流。這類畫作常常參與各種信念、理想的宣傳鼓動，或宗教或政治或商業(yè)，都獲得了有發(fā)必中的收效。

光華路學派和校尉胡同學派，對于畫面的表層處理，都恪守藝術底線，兢兢業(yè)業(yè)于藝術質量和品位，不肯因畫外的功利而稍有懈怠。

兩個學派各有其昭著高聳而得意的長項，和漏水無奈而虛虧的短板。竟是剛好你我交替對照、互為標榜：甲之所長，恰是乙之所短；甲之所短，恰是乙之所長。

兩個學派之判然不同的美學取向，還表現在畫作之取材立意和藝術職能的層面。這里更直接地體現了各自深層的世界觀、人生觀、價值觀、藝術觀，體現了他們未必毫厘盡同的哲學擔當。

首都機場壁畫群的題材選擇，與“文革”剛結束、撥亂反正剛開始的國家時政實態(tài)必然密切關聯(lián)，同時也取決于機場這個旅行樞紐建筑物的實用功能。十年至十二年的“文化大革命”政局動蕩不安的記憶猶新，忽此忽彼變化無常的意識形態(tài)總是禍及人身，讓人余悸難退。各位作者和委托人只能仰賴風花雪月類的輕松題材，以避免耽溺于爭執(zhí)糾紛，跌足于陷阱深淵。神話故事、河山景色、風土民俗、青年男女……就成為理所當然的必選題材。這倒也正好是旅途環(huán)境之安適輕松氛圍所需要的。多數畫面的這些題材，似乎與沉重深刻的“言志”“載道”不大搭界。它向讀者呈現的是，涵納寬泛至全人類、跨越久遠至全歷史的普世詩性生存。其審美作用和藝術價值，也不在“言志”“載道”之下。

張光宇

龐薰琹

鄭 可

祝大年

張 仃

其中的文學或神話題材的人物畫，并非當代題材，所隱約傳達的懲惡揚善、謳歌英雄之立意，的確未曾與時下政治動靜之左右傾向靠攏。但也和他們以往的大量小幅面畫作一樣，都是在形式美之后隱匿著里層內涵。或詩意棲居，或言志載道，“成教化，助人倫”。都不是僅只著眼于炫耀形色賣相的所謂“本體”論作品。

這里的題材、立意，是張光宇歷年漫畫、插圖、壁畫……的精神延續(xù)。張光宇的民間情歌插圖、《西游漫記》和一系列時政漫畫，以及非外界命題的自主創(chuàng)作，一向都是緊密串接著他的內里心底之糾結，或詩意棲居，或言志載道，“成教化，助人倫”。

光華路學派的教授龐薰琹在課堂上講授《中國歷代裝飾畫研究》時，每介紹一幅古人畫作的藝術處理技巧，總要同時告訴學生，這種技巧所傳達的是哪種情感。如今即將耄耋的筆者以為，不必把此舉當作對權威主張“形式服從內容”的機會主義依從、附會，而應看成是通曉中外藝術歷史進程因而居高臨下的大藝術家，更窮通藝術的終極職能和文化價值。

到了后來，我這晚學后生就循此思路為自己制定了判斷畫作優(yōu)劣高下的三層尺度，只供自己使用：操作難度、原創(chuàng)力度、境界高度（養(yǎng)目煽情＋通文啟智＋明志修性）[5]。舉凡史上一切中外人士的佳作劣品，都依此尺度確定它在我心中的藝術坐標位置，對號入座地分別裝到或高或低的抽屜里。那些技藝精良、形跡豪華而缺少深層涵納、無意哲學擔當的畫兒，在我看來，多數是登不上大雅高堂的“能品”而已。其中有一些其實是視覺游戲，可以放在最下格的抽屜里。

校尉胡同這邊，以《在延安文藝座談會上的講話》為藝術創(chuàng)作的行動綱領，接踵跟隨時代前進的每一個步伐，密切貼近人民生活的每一寸肌膚，力挺正面能量，頌揚英雄偉人，為新生政權的鞏固、壯大，高唱鼓舞贊歌，為升化人民精神發(fā)育的素養(yǎng)，提供了優(yōu)質營養(yǎng)，十分成功地實現了為政治服務的真誠愿望。從中國文化的進程看來，這正是把“言志”“載道”的傳統(tǒng)主張，凝練、聚焦于時下的政治需求，是特定時段文化走向的必然產物。

“寫生+寫實”的雙寫傳統(tǒng)，視個人生命中切實而鮮活的親身體驗為藝術創(chuàng)作的源泉。由此所獲肺腑之中的真切感受，直抵宇宙和人生之堂奧，采擷自然和社會之精髓，因而能夠產生具有明赫的始初原創(chuàng)+個性特色的取材、立意，以及具有明赫的始初原創(chuàng)+個性特色的畫面中各元素、各層次之處理。 鄙視搬套照抄、拼裝挪湊前人之既成格式的市儈投機把戲。

《勝利渡長江》 劉開渠 1958年

新中國成立前后幾十年間，他們創(chuàng)作了一大批紅色經典作品。早期的年畫，后來的歷史畫、中國畫、油畫、版畫、雕塑等，《農民和拖拉機手》《地道戰(zhàn)》《給爺爺讀報》《開國大典》《人民英雄紀念碑浮雕群》《中國人民大團結》《狼牙山五壯士》《群英會上的趙桂蘭》《機車大夫》《武昌起義》《夯歌》《四個姑娘》《當代英雄》《我們走在大路上》《忽報人間曾伏虎》等，以及先前的《愚公移山》《流民圖》等，是當代中國美術史中刮目相視而膾炙人口的光焰亮點，在全國民眾心中產生了重要的鼓動效應。這一筆寶貴的文化財富，是校尉胡同學派畫家們無可磨滅的歷史貢獻，略可與20年代30年代墨西哥的政治壁畫媲美。

兩個學派，無論熱衷詩意棲居之時，或是力持言志載道之時，他們的創(chuàng)作意旨都緊密聯(lián)系著父老之甘苦與歡樂，和國家之興衰與進步。從來沒有把空洞蒼白的自我表現，把脫俗的個性張揚以及超凡的“顏值”高蹈，或者把市儈圈中的名利追逐，當成修為的主導動機和作品的炫耀賣點。

風貌、方法、理念不同，取向于或詩意棲居或言志載道，立足于或寫生寫實或變形換色的不同學派，都昂昂然、巍巍然并存于世，是民族文化乃至人類文化前進過程中之必由、之優(yōu)勝。不同取向、不同價值觀的各種學派，共生同在，定可遠望人類文化發(fā)展的燦爛前景。比起以新代舊、立今廢古、有我無你那種逼仄、殘暴的發(fā)展模式，不是要好很多、很多嗎？

至于在畫中表達政治態(tài)度立場的作品，在心智曠達的人們的意識里，通常也是“言志”“載道”參天大樹中的一簇枝丫。政治題材的繪畫作品，正如文學題材、宗教題材的繪畫作品，在人類文化疆域中的覆蓋寬度，在社會發(fā)展流程中的跨越久度，都有著一定量級的圈圍，都不是這棵參天大樹中的唯一，也未必是至高，卻都是一種不可視若罔聞、不必鄙薄嫌棄的綿亙存在。它們所建立的藝術表層之樣式、方法、技巧，以及深邃內涵之能量，都是人類文化發(fā)展中的重大建樹，都足以垂范于各類另樣職能的后世繪畫作品?！氨倔w論”之說，藝術歷史長河中西方人的一己之見，逞一時之利而涵蓋不了泱泱千年的華夏文化，遑論全球全人類文化。

光華路的不同畫家之間，其形、其色、其組合以及取材立意，也有或偏工或偏寫、或艷麗或清雅、或多維或單維、或抒發(fā)詩情或言志載道的差別。但他們之間，還有共同的美學追求。

徐悲鴻

劉開渠

蔣兆和

葉淺予

李 樺

吳作人

江 豐

董希文

他們在圖形描繪的層面，有敏銳激進的原創(chuàng)意識。在洞悉客觀現實之種種，尋求自然的本原實形、實態(tài)的基礎上，他們更在意的是，實行主觀情感操控的改容易貌，以各自的藝術杜撰來改變、超越人們習見的自然真實。他們所擅長的畫面全局之多時空組合，為讀者公眾展開了觀照之視野，掘尋了思索之潛幽。他們非常重視畫面中形、色、組合的形式美感，以及由不同類型的美感效應，激發(fā)出讀者的各種相應的喜怒哀驚之感性律動，從而串接至既定方向的是非曲直之理性判斷。這樣的審美程序，是他們努力為之并愿意收獲的成果。

他們的成功，得益于汲納古今中外一切文化的大尺度心胸開放。

校尉胡同的不同畫家之間，其形、其色、其組合，以及取材立意，也有或精致或粗獷、或柔和或強烈、或疏闊或緊密、或慷慨莊重或沉靜安詳的差別。但他們之間，也有共同的美學追求。

這個學派的圖形描繪的層面，有沉潛厚實的守成功底。從單體到全局，都虔敬竭誠地尊重、精致入微地研究造化所賜的客體現實之種種，以通體肖似客觀物象為最高標尺，予以逼真精湛的再現。他們善作單體圖形的精細耕耘。這是他們重塑自然、人生、社會之客觀真實的不二法門。

他們的成功，得益于曠日持久的磨練砥礪、精益求精的專一經營。

繪畫藝術，是一種全人類共建而常享的文化成果。

我們對某種繪畫現象的考量關注點，不必只著眼于畫家們慘淡經營而癡情樂道的繪畫本體之表層技藝。繪畫行為是一種全方位、全層次的操作：形狀、色彩之外，還有章法布局、構思立意，更有內里涵蘊的喜怒哀驚之律動和是非曲直之判斷。這些操作，總是緊密關聯(lián)著、依附著人類文化的其他層面：哲學、倫理、道德、宗教、政治、文學等，甚至自然科學、工程技術……諸多層面能否得到全方位照應，事關重大，不可小覷。這就是，不被所在人群內，因所在地域之門戶窄狹而層次趨淺的專擅常規(guī)，所束縛。循此關注點追究，就會接駁至作品在空域中的覆蓋面，得到或寬闊或窄狹的認識。

我們的考量關注點，方位維度的所在之側旁，還有時序維度的所在。對既往文化，是敬畏、接力、發(fā)揚，還是摒棄、否定；對現今文化，是盡悉、認同、攜手，還是輕蔑、排異；對未來文化，是展望、期待、催生，還是淡漠、無望。對三個時段作何取舍揚棄，也是事關重大，不可小覷。這就是，棲守于特定人群內，即使所在時段辰光短暫，也不要被層次趨淺的好尚流行所束縛。循此關注點追究，就會接駁至作品在時序中的跨越期，得到或恒久或短暫的認識。

寬與窄，久與暫，怎樣權衡，怎樣選擇，當然悉聽尊便，當然各得其所。張光宇五十年的巨量畫作，如漫畫、 插圖、壁畫……之中，畫面境界之寬闊和恒久，受惠自他的人生視野之寬闊和恒久。寬闊和恒久之權衡、選擇，昭顯了張光宇影蹤中的光華路學派生成、發(fā)育的哲學根柢。

所謂“裝飾畫”者，所謂“似與不似之間”的程式化者，并非空穴來風，而是其來有自。龐薰琹一部《中國歷代裝飾畫研究》有近二十萬言的記敘規(guī)模。自晚周帛畫開始，至漢畫像石、兩晉唐元明壁畫、宋卷軸扇面畫、明木版畫、清年畫……銜接上當代后續(xù)的光華路學派，是一脈結結實實的華夏血緣之持續(xù)。光華路學派，濫觴于各種工藝設計的實用功能，落足于異樣風貌獨立畫種的破殼出蟄。其出生、發(fā)育、成長的過程，可謂婉延曲折而井然有序。

《抗議者，殺！》 江 豐 1948年

《地道戰(zhàn)》 羅工柳 1952年

《給爺爺讀報》 蔣兆和 1956年

《西游漫記》(第四章第六頁) 張光宇 1945年

光華路訓練學生的繪畫能力，有其獨特的看家課程。一是，以多樣統(tǒng)一為中心的十個形式法則，和后來從國外引進的平面、色彩、立體三大構成。這類課程以嚴謹的量化知識教會了學生，怎樣主動地、有意制造畫面中的視覺美感。二是，使用了顏料裸手繪制之外的多種繪畫媒介材料和工藝手段：大漆之水磨、陶瓷之火燒、玻璃之熔煉、纖維之編織……學生們的視域得以展開，技能得以增多，為后來中國當代壁畫在繪制材技層面拔尖于世界，預作了事先的鋪墊。還有一個常在嘴邊念叨的教導：工藝美院的學生要懂各類繪畫，要懂繪畫之外的一切藝術。學生們視野、資源的向外拓展，就勢在必然。

在基礎課中，單體圖形的訓練滯步于對古典圖形的簡單臨摹，教材中沒有前人技巧的量化明示和系統(tǒng)整理。全國統(tǒng)一格式的素描寫生課和色彩寫生課，沒有可能向學生傳授具有學派特色的能力，也是顯而易見的。所以，這里的畢業(yè)生，歷來的單體圖形的刻畫水平，普遍低于校尉胡同。就是那些后來已經是名家的優(yōu)秀人才，挺好的構圖立意，個體圖形層面上卻常見單薄空泛，不及校尉胡同，更不及師長。這里的比較，當然不涉及不同風貌之間的不同類型差異，是甲還是乙，而是指各自風貌之中的各自實際高度，是五還是七。

校尉胡同這邊，傳統(tǒng)素描課是絕對的超級強項。有了三面五調子和解剖學的高度量化解析，任何一位教授，都能使任何素質的學生在入學后一年內，一準兒做到素描過關，足以完成形狀和體積惟妙惟肖并盡善盡美的作業(yè)，而且是任何一位青年教師都能輕易勝任。在此基礎上，無論是原途直行，寫實到底，或者是另起爐灶，變形換色，都已具有先天優(yōu)勢，必然勝券在握。透視學知識則以同樣的量化手段，幫學生很快學會營造縱深完美的畫中三維空間。

體積和縱深的雙重優(yōu)勢之中，孳生了一個系列的理念：“造型好就能畫好畫”“構圖不必教”“創(chuàng)作不可教”，長期以來作為全院教學的主導思想。20世紀50年代初即已取消構圖課，至今未有變化。奇怪的是，大批留蘇教師居然沒有把蘇聯(lián)美術學院中并列的三門大課之一的構圖課帶回來。十幾年間，入學考試兩次廢除創(chuàng)作卷子。結果呢？很多畢業(yè)生做不出一張創(chuàng)作稿子，就圍著校園辦高考預備班教畫寫生。歷屆考生進了美院再畫寫生，在寫生的圈子里循環(huán)不止周而復始，作自體單性繁殖，面對社會公眾的深層審美需求，拿不出能夠因借完美的章法布局通向深層內涵的創(chuàng)作。

天長日久之中，兩方面?zhèn)魅说乃囆g直覺、自覺，在多層面的磨礪之后，他們的美學追尋、繪畫理念、樣式手法、面貌作風的差別，越來越清晰、越具體。

這些差別的源頭是各自的師長，亦即學派的領軍人。

不同的訓練內容和模式，也直接關系到兩個學派后繼人才的成長方向。

如果志得意滿于身家長項，抱殘守缺于固有劣勢，其藝術作風、品種、學派的發(fā)育壯大，難有保證。也無妨說人類文化這一層面的發(fā)展，未可樂觀。

光華路學派似乎醞釀于1956年中央工藝美術學院之始，幾位師長的畫作似乎由此開始了端倪顯露。其實，應該上溯到30年代。那時，張光宇的抒情民歌的插圖、時政諷刺的漫畫、言志載道的壁畫，龐薰琹的民族風情水彩寫生，張仃的時政諷刺漫畫，都是既取“為人生而藝術”之長，傾力于深沉的憂國憂民而捐棄表層的自我表現，又取“為藝術而藝術”之長，以高標的繪畫品位格局驅除世俗的個人名利好尚[6]，都已經有模有樣，羽翼豐滿。到了學院成立，又有祝大年、鄭可等一批實力雄厚的干將加入。雖然還不能與兵強馬壯的校尉胡同相比，但志同道合的一群也形成了有相當實力的領軍集體。

張光宇，盡管早逝于20世紀60年代中期，未曾參與首都機場壁畫群的創(chuàng)作，但五十年來他的數量浩瀚、風格獨樹、影響深遠的作品，插圖、漫畫、壁畫等，于詩意和志道兩方面作雙向、雙軌進取的藝術理念，以及善待友朋提攜弟子的為人處世，決定了他是光華路學派的當然而常在的首屈一指的領軍者。即使已經仙逝遁離，也是不可替代的第一掌門人。

龐薰琹，也有很多優(yōu)秀畫作面世。但最為重要的是他的一本巨著《中國歷代裝飾畫研究》[7]，講的是悠久的史，史中有堅實的論，為這個學派奠定了完整厚實的理論綱領。由此，“裝飾畫”者，不被看成是一種畫匠的手藝活兒，或閑人的視覺玩具。

張仃，畫作涉獵于漫畫、年畫、壁畫、水墨畫、焦墨畫……多個畫種，學術著述也盈篇累牘。他以延安老干部和院長的身份保駕護航，行“政委”之責，保證大家的行為和作品之政治正確。在不容異端、不容離經叛道的社會氛圍中，嚴防出現授人以柄的政治紕漏，躲開覆滅的厄運。學派因而能夠安全存在和持續(xù)發(fā)展。我曾為學生會的每次活動畫了大量的宣傳海報，因為新形式的探索，經常被批判告狀。每次張仃院長都下樓到操場親自審查鑒別，然后對這些海報的絕大多數給予肯定，偶爾也有否定。

張光宇、龐薰琹、張仃，三人默契在心，經意不經意地、松松散散地各自職守一方，三足鼎立。好比是駕轅光華路學派的三套馬車。三人之外，衛(wèi)天霖、柴扉、鄭可、雷圭元、白雪石、俞致貞、祝大年、吳冠中、阿老等教授在日常頻繁授課中，殷切的倡導，點滴的教誨，都為學生的成長和學派的壯大，付出汗馬辛勞。

《牽牛圖》 張 仃 1961年

《魚米鄉(xiāng)》 喬十光 1962年

在校尉胡同那邊，徐悲鴻是人盡皆知的當然掌門人，也不論他在世與否。他的早期作品《愚公移山》等，呈現著明顯的既為人生又為藝術的藝術創(chuàng)作理念。至20世紀50年代，則與眾人一起集中于對時下政治走向的熱情關懷。他的擢拔英才和教誨后人的慧眼慧心，聚攏了大批合作者和追隨者。李苦禪、滑田友、劉開渠、蔣兆和、葉淺予、李可染、李樺、吳作人、劉凌滄、王臨乙、曾祖韶、夏同光、江豐、梁樹年、王式廓、董希文、羅工柳、王琦、古元、周令釗、黃永玉等都是各個畫種的一代大家。

中央工藝美術學院和中央美術學院兩院之中，各位教授的藝術理念、風貌，并非清一色。兩方面都有理念、風貌屬于或接近于對方營壘的名家。后來，還曾出現過兩個學院的人員對流入駐。這樣的多元組合和互為交叉，對各自理念、風貌的取長補短和豐富多彩化，避免近親繁殖，肯定有所裨益。

兩個學院都是不同范圍里的最高學府，都有馬首是瞻的能量。它們的影響都能輻射到到地方院校以及社會團體。并且，也都會在各地出現未得面授親傳的私淑追隨者。因此兩個學派的人員隊伍，還不能以學院院墻作為圈定界線。

兩個學派，都不止于繪畫表層樣式、風貌的差別，都有各自獨立的哲學擔當作為支撐。因此，都已不僅僅是“畫風”和“畫派”的規(guī)模、級位。

兩個學派都是自生自長，都非人為打造。除卻這次本文提出“學派”的概念，作此番追懷，幾十年來從無任何自我冊封和外力掣動。

20世紀世紀50年代，兩個學院相繼建立。先是中央美術學院掛牌，幾年后中央工藝美術學院從中分蘗出來。兩個學派棲身于城里和城外的各自校舍，存在、活躍了半個世紀。

進入21世紀前后，中央工藝美術學院撤銷建制，并入清華大學，增設了若干純繪畫類專業(yè)；中央美術學院遷址望京，增設了若干非繪畫類二級學院。

如今，持續(xù)幾十年的原本陣容和理念、風貌發(fā)生了很大變化。特色沒了，優(yōu)勢沒了。固有風采幾近衰敗，幾近夭折。

《馬》 韓美林 2005年

新校舍中的兩個學院之理念、風貌，出乎意料地越來越靠近。竟然如出一轍，竟然互為鏡中映像，竟然兩元復歸一元。正好像現在所有的中國城市市容面貌之千篇一律。大一統(tǒng)莫非又成時代風尚？

領軍老先生先后謝世，實力傳人散棲四處，學派的自我意識孱弱，宏觀建設規(guī)劃闕如、培訓系統(tǒng)欠完善……，大約是主要內因。西方當代理念、風貌的強勢沖擊，另樣人才的批量引進，社會評價體系的偏移變易……則好比雪上加霜。

是否完全終了？能否常青留香？That is the question. 這是個問題！

人員的集結已難重現是不爭事實，但理念、風貌的延續(xù)，總能在各地時有所見，似乎沒有真的全然消失遁跡。甚至似乎，在兩個學院之外，其生命余力居然還顯示出相當頑強的態(tài)勢。

從全中國畫壇之落英繽紛考量，光華路學派和校尉胡同學派之外，當然還有不一而足的其它學派、畫派林立于世。此篇文本無愿也無力，不作緣外多頭陳示比較。

半個世紀的實際存在，是個無可磨滅的歷史事實。筆者曾攻讀光華路五年，供職校尉胡同二十年。有此兩棲經歷，記敘這段史實，比誰都方便，比誰都應該。長我者，已入老邁耄耋之年，幼我者，少有聚談交流之便。不長不幼的我，承擔此舉，自是責無旁貸。從一個門生、當事人的親歷見聞和切身感受出發(fā)，為后來的研究提供些可信的素材，是天賜本分、責任，無可推卸?；仡櫄v史真實，可在更開闊的視野里，瞻望未來藝術實踐的進程。但筆者先前沒有充足的理論準備，現在必有見山不見水之疏漏，見水不見底之淺薄。

長達50 年的歷史過程中，中央工藝美術學院對當今社會生活的重大影響，不僅得益于獨具風采的裝飾風繪畫，還由于廣泛而密切地進入人人休戚相關的衣食住行各類工藝和設計。中央美術學院中，中國畫、油畫、版畫、雕塑各領域的淵源、主張、面貌，以及流變、更新，都有豐富的可資記敘和揚厲的內容。但在此文中，滄海萬斛只能舀水一瓢。光華路方面，取其學院中非主體專業(yè)的裝飾畫成果；校尉胡同方面，取其學院中有主導作用的油畫成果。以2萬字的素材鋪陳，對兩個學派嘗試最初的表述和論證。至于各學派的全方位、全過程探討之系統(tǒng)展開，以至旁及哲學、心理學、社會學、經濟學等全層次之細考深察，自是工程浩大，則須寄望于博學宏才的真正學問家。

徘徊于微觀低處的筆者，難攀學術高原，遑論峭拔高峰，卻也愿奉出此文，十之八為了尊重歷史，十之二為了拋磚引玉。

組稿/劉竟艷 責編/劉竟艷

注 釋

[4]“化縱為橫”“全程排列”“遠引遙接”“錯視幻覺”各樣式、方法、技巧，在《邊·位·場·勢·美—繪畫章法解析》（張世彥著。北京：高等教育出版社，2011年。），第155- 264頁，有周詳表述。

[5]《 三層尺度》，張世彥撰。見《中國美術》2012年2期之113頁。北京，中國美術出版總社。

[6] 參讀《歲月封存不住的魅力》，李兆忠撰。見《書屋》2016年4期，第52頁。