文 鄭旭紅

北宋郭熙山水畫自然觀之芻議

An Overview of Specific Conception of Nature in Guo Xi’s Landscape Painting in the Northern Song Dynasty

文 鄭旭紅

山水畫自然觀是山水畫在哲學(xué)上的映射。自魏晉、隋唐至五代、宋初，山水畫自然觀一脈相承又各呈異彩。郭熙是北宋開風(fēng)氣的山水畫家和理論家。郭熙的山水畫自然觀闡發(fā)出濃郁的理學(xué)情懷，恬淡的文人氣息，溫和的人文精神。

郭熙 山水畫 自然觀 理學(xué) 特質(zhì)

一、山水畫自然觀

（一）釋義

在傳統(tǒng)哲學(xué)語境下，“山水”和“自然”這兩個(gè)名詞往往是如影隨形的?！白匀弧边@一詞匯在傳統(tǒng)語境中內(nèi)涵深厚，自然的本意就是宇宙自然。老子說，道法自然，這里的“自然”暗含“本源”是“宇宙自然”的隱喻，言外之意是道是從自然當(dāng)中衍生出來的。就山水畫而言，自然觀是指畫家對(duì)于自然造化的表達(dá)方式以及所流露的情緒態(tài)度，體現(xiàn)了畫家與自然造化之間的互動(dòng)和交流。歷代的繪畫觀念均是在特定的文化背景下形成的，尤其是與彼時(shí)的哲學(xué)風(fēng)尚有著千絲萬縷的聯(lián)系。不同朝代的山水畫自然觀，均能夠體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的哲學(xué)取向。

（二）回溯

中國山水畫的自然觀是一個(gè)傳承有序的系統(tǒng)。魏晉時(shí)期，諸如宗炳、王微等一大批文人、士大夫皆鐘情于山水繪畫。當(dāng)時(shí)文人、士大夫在繪畫實(shí)踐和理論中試圖通過山水畫去“澄懷”“媚道”“暢神”，達(dá)到“通天人之際”的理想境界，體現(xiàn)了魏晉時(shí)期審美的覺醒，具有潛在的教化功用。五代時(shí)期畫家荊浩在《筆法記》中提出“圖真論”，《筆法記》里講，畫了幾萬本寫生，逐漸才達(dá)到栩栩如生的程度。荊浩在他的《筆法記》中主張山水繪畫應(yīng)遵循“搜妙創(chuàng)真”的宗旨，這里的“真”佐證了了五代宋初山水畫自然觀在逐步轉(zhuǎn)向親近“自然”。從魏晉南北朝時(shí)期的“澄懷觀道”，再到五代、宋初的“搜妙創(chuàng)真”，山水畫家進(jìn)一步走近了真正的自然，但還不能從描摹造化的束縛下解脫出來。

二、郭熙山水畫自然觀

郭熙，北宋中期河陽溫縣人，主要活動(dòng)于宋神宗、哲宗年間。郭熙是宋代一位繼往開來的山水畫家，同時(shí)也是中國山水畫理論界里程碑式的人物。郭熙存世流傳的理論被收集整理為《林泉高致集》。

（一）理學(xué)情懷

宋初，理學(xué)興起是宋代文化繁榮的重要標(biāo)志。當(dāng)時(shí)的理學(xué)影響力從上層建筑貫穿到了世俗的衣食住行和精神生活中。宋人把窮理盡性作為繪畫師法造化的不二法門，郭熙的畫作和理論學(xué)說都體現(xiàn)了顯明的時(shí)代風(fēng)氣。譬如郭熙在《林泉高致集》論道：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂山形步步移也；山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變不同也。”[1]不難看出：從前面、側(cè)面、背面看又各不相同，湊近了觀察，離遠(yuǎn)了眺望，山川、河谷、溪流、溝壑、煙霞、峰巒等自然物象之情態(tài)亦迥然各異，赫赫然蘇軾雨后觀賞黃山的題詩意境。郭熙山水畫的格物之精盡顯無遺，這是與宋初尚理之風(fēng)氣密不可分的。郭熙的山水畫相較于范寬、李成的畫風(fēng)更富于主觀表現(xiàn)性，筆清墨潤氣韻溫婉，位置經(jīng)營井然有序。他一改宋初的雄奇?zhèn)グ吨L(fēng)，尚為溫潤委婉風(fēng)格，在窮盡畫“理”和物“理”狀物的同時(shí)，深化了個(gè)人主觀情思，使其山水繪畫既能盡顯格物之精又富于人倫情趣。郭熙以世俗之“禮”賦予自然人格化，其言道：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象如大君赫然當(dāng)陽，而百辟奔走朝會(huì)，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振摯依附之師帥也。其勢若君子軒然得時(shí)，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也?！盵2]從此論道中明顯可見：自然山水與廟堂君臣之禮儀相并而有異曲同工之妙！以世俗之尊卑秩序來隱喻主峰與峰巒嶺岡、長松巨木與灌木雜草之間的關(guān)系，相輔相成，表現(xiàn)出一種主次分明、秩序井然的融洽關(guān)系。以世俗之“禮”觀照自然造化，以人世之情看待自然山水，用人情統(tǒng)觀物理，以物理寫照人情，于是乎山水具乎性情，造化賦予綱常，流露出濃郁的理學(xué)情懷。

（二）文人氣息

宋時(shí)舉國右文，有很多文人、士大夫每每寄情于繪事，嘗有傳世佳作問世，亦更有奇思妙論橫生。北宋中期院體派繪畫表現(xiàn)出蒙眬的詩意美和隱約的文學(xué)化趨向，畫院內(nèi)山水、花鳥人物畫等各科都顯現(xiàn)文人畫的些許印跡，院派畫家在保持寫實(shí)求真風(fēng)格的同時(shí)也追求繪畫的詩意性，這些都表明院體派繪畫已深受文人畫風(fēng)之浸染。鄭午昌提及此論有言，大意是說這一時(shí)期內(nèi)的藝術(shù)作品每每產(chǎn)生，幾乎都和詩情畫意相關(guān)聯(lián)，大概這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)化時(shí)期了。郭熙的山水畫追求對(duì)真山水的“格物”之精深，同時(shí)又沒有局限于事無巨細(xì)的描摹，而是與抒情寫意的文人畫內(nèi)旨息息相通。北宋文學(xué)家蘇軾、書法家黃庭堅(jiān)等人曾對(duì)郭熙的畫稱贊尤嘉。當(dāng)其時(shí)也，畫院畫家追求畫面之意境、畫外之情趣，效仿文人、士大夫的閑情雅致，提高自身文化涵養(yǎng)、思想境界之風(fēng)氣愈演愈濃。郭熙常常閱讀魏晉南北朝、唐代的詩詞歌賦，賞析其中的“清篇佳句”，參會(huì)個(gè)中妙境，從而得到繪畫情思，故而郭熙的的畫境總能蕩漾著詩一般的意境美。山水畫意境中的詩意美是鮮明的、豐富的，這是北宋中期院體派山水畫逐漸文人化的一個(gè)風(fēng)向性標(biāo)志。從無意識(shí)到極力追尋在畫面的布置、意境的營造，都是一個(gè)逐漸意匠詩意化的過程，這也是郭熙山水畫自然觀的成熟過程。郭熙的山水畫不以功用教化為驅(qū)使，故而其畫風(fēng)極富抒情性和繪畫語言突出個(gè)性化，抒情達(dá)性的形式美借助藝術(shù)想象力表現(xiàn)得淋漓盡致。郭熙自己也曾說過，詩是無形畫，畫是有形詩，這與文人畫鼻祖王維充滿詩情畫意的的主張不謀而合，如出一轍。這里每一個(gè)描繪細(xì)節(jié)都是極具格物之精的自然造化，每一個(gè)細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)之間的銜接又充滿著真情實(shí)感，整個(gè)畫面如此夢幻而又充滿詩情畫意，真可謂形神兼?zhèn)?，情境交融。郭熙的山水畫體現(xiàn)了超越時(shí)空的“意外境”。其山水畫意境是尚理的、唯美的，又是性情的，不禁使人迸發(fā)“可行”之情，更期盼“可望”之景，陡增“可游”之意，進(jìn)而萌生“可居”之境。郭熙的山水畫自然觀映射出北宋時(shí)期文人、士大夫安逸、從容、超脫的心境，此乃處于宋朝政治清明、文化繁榮時(shí)期的文人、士大夫所追尋的理想世界，自他們的內(nèi)心世界里營造了一個(gè)完美無缺的林泉之境。這個(gè)心靈寫照的山水之境溫馨親切，直抵人的心靈深處，煙云氤氳的山川情態(tài)，妙心經(jīng)營的造化意境，表現(xiàn)出自然清新、恬淡從容的文人氣息。

（三）人文精神

北宋時(shí)期是中國文化史上人文精神的重要成長期。這一時(shí)期的人文精神是一種不自覺的覺醒，當(dāng)時(shí)的哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等意識(shí)形態(tài)層面均出現(xiàn)對(duì)人文精神的追問。劉勰在《文心雕龍》中這樣主張，登上高山，則人的崇敬之情超越了高山，觀賞大海，那么人的寬廣胸懷則能容納整個(gè)大海！造化無言卻能觸動(dòng)世人的情思，所謂境由心生也，就是人的情思和自然美景在人的豐富敏感的內(nèi)心中相互交匯相融，產(chǎn)生了“酒不醉人人自醉”的本源沖動(dòng)。于是乎物象就變得如此鮮活生動(dòng)，意境也如此沁人心脾，動(dòng)人心扉。《林泉高致集》論道：“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人蕭蕭；冬山昏霆翁塞，人寂寂。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”[3]郭熙對(duì)自然山水的觀照非以目視，乃以神遇，是一種心境，一種物與神游的心境。這也預(yù)示著宋代山水繪畫從再現(xiàn)真實(shí)之境向情感表現(xiàn)再升華人格陶冶的轉(zhuǎn)變，即“山情即我情，水性即我性”，這應(yīng)該是對(duì)郭熙的山水畫自然觀的最佳注解。在“三遠(yuǎn)論”中，郭熙似乎更鐘情于對(duì)“平遠(yuǎn)”的意境之美的追求，其山水畫面嘗喜取遠(yuǎn)勢，往往以平遠(yuǎn)之姿而視之。郭思對(duì)其父之主張有記載云：“煙生亂山，生絹六幅，皆作平遠(yuǎn)，亦人之所難。一障亂山，幾數(shù)百里……令人看之意興無窮，此圖乃平遠(yuǎn)之物也?！盵4]北宋中期理學(xué)秉承先秦儒學(xué)之所長，體現(xiàn)在藝術(shù)上崇尚的是一種平正“中和”之美。這種執(zhí)正中和的美學(xué)觀反映到繪畫的領(lǐng)域，則表現(xiàn)為一種對(duì)沖淡、平和的精神境界的巡禮。比對(duì)“三遠(yuǎn)論”，高遠(yuǎn)仰視使人心生敬畏，深遠(yuǎn)俯視頓覺深不可測，而平遠(yuǎn)則是由近及遠(yuǎn)，平視，使人心性安頓，靈魂安放。朱良志論道：“深遠(yuǎn)之作雖能合于中國畫家的玄妙之思，但是過于神秘而晦澀的形式易于和主體產(chǎn)生一定的距離，主客之間在深遠(yuǎn)的狀態(tài)中反而處于分離的狀態(tài)。高遠(yuǎn)之作自下而上，這種視點(diǎn)處理易于表現(xiàn)大自然的高峻嶙峋、怪異奇特，如同王國維所說的‘有我之境’，主客之間的沖突廝殺是此境的基本特點(diǎn)，高遠(yuǎn)之作易于產(chǎn)生壯美感?！盵5]深遠(yuǎn)之境確乎遙不可及、深不可測的神秘，高遠(yuǎn)之境頓生高不可攀、望之興嘆的無奈，唯有平遠(yuǎn)之境方可使人之心境與自然之景無限融合，從容坦然地步入浩浩渺渺的煙霞平遠(yuǎn)勝境之中，從而達(dá)到一種物與神游的融洽和諧的審美高度。在這里，山水畫不僅是煙霞滿紙的美景，更是娛悅身心的慰藉，這是對(duì)自然造化賦予生命精神的禮贊，向人們展現(xiàn)了一個(gè)溫暖的精神家園，這是一種文質(zhì)彬彬的美，彰顯了理性溫和的人文精神。

三、結(jié)語

理學(xué)背景下形成的郭熙山水畫自然觀，從格物致知的“盡精微”到物與神游的“致廣大”，從窮理盡性到詩情畫意，從造化人倫再到天人合一，對(duì)宋元明清的山水畫觀影響深遠(yuǎn)，亦對(duì)當(dāng)代的山水畫自然觀的重新構(gòu)建具有指導(dǎo)作用。

（鄭旭紅/海南省瓊臺(tái)師范學(xué)院美術(shù)系）

責(zé)編/劉竟艷

[1]（宋）郭熙、郭思《林泉高致集》。

[2]（宋）郭熙、郭思《林泉高致集》。

[3]（宋）郭熙、郭思《林泉高致集》。

[4]（宋）郭熙、郭思《林泉高致·畫格拾遺》。

[5] 朱良志《扁舟一葉·理學(xué)與中國畫學(xué)研究》合肥：安徽教育出版社，1999年版，52頁。