◇馬鴻增

流派紛呈 各領(lǐng)風(fēng)騷
——論江蘇省美術(shù)館藏明清山水畫

◇馬鴻增

一、館藏明清山水畫主要作品及其由來

江蘇省美術(shù)館藏有明清山水畫近百幅。1986年，以謝稚柳為首的國家文物局中國古代書畫鑒定組來館鑒定，定為精品的有：龔賢《野水茅村圖》、王鑒《仿黃子久筆意山水軸》、戴熙《回巖走瀑通景圖》。定為佳品的有：沈周《疏林碧泉圖》、藍(lán)瑛《仿董北苑山水》、沈士充《山水冊頁八開》、顧慶恩《山帷對話圖》、張復(fù)《雨過芝田圖》、顏嶧《雪山圖》、王時敏《仿古山水二頁》、王翚《虛亭嘉樹圖》、王原祁《仿大癡山水》、查士標(biāo)《溪山清嘯圖》、張培敦《清儀閣讀書圖》、黃鼎《枯木竹石圖》、楊晉《楊柳岸曉風(fēng)殘月》、王學(xué)浩《仿古山水冊頁》、虞蟾《仿清湘老人山水》、張崟《山徑策杖圖》、周鎬《歸樵圖》、吳慶云《雨山圖》、蒲華《山晴水明圖》等。其后我們又陸續(xù)收藏了黃克晦《金陵八景圖》（佚二景）、石溪《山水圖》、程正揆《溪山臥游圖第三十九》等。

這些藏品的由來，少量是1956年至1959年第一任館長康平主持購藏，其他大多得之于20世紀(jì)80年代初期。十年“文革”結(jié)束，百廢待興。時任館長徐天敏意識到藏品對于美術(shù)館的重大意義，著力開展收藏工作。確定收藏方針是：立足江蘇，面向全國，兼及古今中外。為保證質(zhì)量，特地聘請吳白匋、劉汝醴、宋文治、陳大羽、蕭平、徐純原、薛鋒為藝術(shù)鑒定顧問。藏品征集大體采取三種辦法：一是爭取政府政策支持，走遍南京、蘇州、無錫、常州、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州等市的文物商店，優(yōu)先從庫存中選購；二是廣為宣傳，爭取收藏家捐獻(xiàn)，頒發(fā)榮譽(yù)證書和一定的獎金；三是依靠上海、杭州等地的藝術(shù)界同仁，提供民間收藏信息，登門鑒定商談。在當(dāng)時政府撥發(fā)收藏經(jīng)費(fèi)每年只有兩三萬元的情況下，幾年間竟取得豐碩成果，實屬不易。最應(yīng)當(dāng)載入史冊的是工程兵部隊離休老干部夏同浩（1921——1998），1985年和1991年，他將畢生省吃儉用購藏的160幅明清以來名家書畫先后捐獻(xiàn)，其中王鑒、石溪、程正揆、戴熙的作品已成為鎮(zhèn)館之寶。龔賢之作得之于無錫籍老畫家、鑒藏家周懷民，黃克晦之作得之于浙江杭州鑒藏家余任天。我作為時任省美術(shù)館分管業(yè)務(wù)的副館長，與先后三任研究保管部主任周炳辰、金明華、鄭偉建，副主任韓俊玲，還有引介夏同浩的部隊轉(zhuǎn)業(yè)的老畫家陳培光，都是這段歷史的親歷者、經(jīng)手人和見證人。鑒定顧問蕭平始終與我們一同奔走于各地，其他顧問也是召之即來地參加鑒定工作。他們盡職盡力，功不可沒。

[清]謝彬 漁舟圖軸

二、明清地域山水畫派與董其昌“南北宗”說

世界文化史發(fā)生與發(fā)展的時間節(jié)點，東方與西方往往驚人地相近。比如，中國的大思想家孔子、老子，以及印度的佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼、古希臘的大哲學(xué)家柏拉圖，都生活在公元前5——前4世紀(jì)。地域群體性繪畫流派的出現(xiàn)，東西方大致都在公元15——16世紀(jì)。在中國，先后產(chǎn)生了以戴進(jìn)、吳偉為代表的浙派，以沈周、文徵明為代表的吳門畫派，以董其昌為代表的松江派。在意大利，則產(chǎn)生了佛羅倫薩畫派、羅馬畫派和威尼斯畫派。這是因為地域性畫派的產(chǎn)生需要具備一定的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化條件。而歐洲南部的意大利和中國的江南，恰恰具備了這些條件。以地域為標(biāo)志的群體性畫派，是因為思想相近、自然條件和人文條件相近、藝術(shù)風(fēng)格相近而形成的區(qū)域藝術(shù)圈。

由于江南的自然條件優(yōu)良，社會經(jīng)濟(jì)繁榮，文化積淀豐厚，藝術(shù)市場興旺，明清地域畫派幾乎都集中于江南一隅。而且其領(lǐng)軍人物、骨干成員幾乎都是文人畫家。如清初婁東派之王時敏、王鑒、王原祁，虞山派之王翚，新安派之漸江、查士標(biāo)，金陵派之龔賢、石溪、程正揆，京江派之張夕庵、顧鶴慶。

從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的角度來看，浙派主要傳承南宋李、劉、馬、夏的院體畫風(fēng)，吳門派主要傳承元代黃、吳、倪、王的文人畫風(fēng)。董其昌提出南北宗理論，或多或少與他對浙派畫風(fēng)的不滿有關(guān)。董其昌所列舉的“南宗”是指王維、張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子、元“四大家”?！氨弊凇笔侵咐钏加?xùn)父子、趙干、趙伯駒、趙伯骕、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。參照他關(guān)于“文人之畫”的論述，可以看出他所說的“南宗”大體相當(dāng)于“文人之畫”。問題的復(fù)雜化在于，南宗、北宗與山水畫的北派、南派，這兩對命題由于董其昌等人在論述中既有相互重合的部分，也有相互矛盾的部分，因而引起后人理解的混亂與偏差，有人常把北宗混同于北派，南宗混同于南派，因此在評價上也造成偏頗。北派山水的幾大家，被董其昌等一分為二，荊浩、關(guān)仝被列入南宗，李成、范寬被列入文人之畫而未入南宗，李成甚至被劃入李思訓(xùn)為宗的“畫苑畫”?？偟目磥?，南北宗論是明代出現(xiàn)的對中國傳統(tǒng)山水畫所進(jìn)行的一次風(fēng)格分類。南宗畫風(fēng)文雅、平淡、柔潤，披麻皴為主，用筆較慢而灑脫；北宗畫風(fēng)剛硬、奇峭、遒勁，斧劈皴為主，用筆較快而著力。

南北宗論的提出，帶有崇南貶北的傾向，其后追隨者越來越攻擊北宗及其傳派浙派與院體畫。從此南宗成為清代畫壇主流。物極必反，吳派、浙派末流均叢生弊端。有識之士早就指出其誤，清代王士禎說：“近世畫家，事尚南宗，而置華原、營丘、洪谷、河陽諸大家，是特樂其秀潤，憚其雄奇，余未敢以為定論也?！崩钚抟邹揶淼溃骸氨弊谝慌e手即有法律，稍有疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳?！贝蚱颇媳弊陂T戶之見，最有力的是石濤，他題跋道：“今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法?！?/p>

三、沈周、吳派與黃克晦

《金陵八景圖》

明代中期的吳門畫派與后期的松江派又合稱為吳派。他們遠(yuǎn)探董、巨，近追元“四大家”。主要特征有兩點：一是特別注重抒寫性靈，文雅生拙，即強(qiáng)調(diào)文學(xué)意味；二是要求將書法用筆引入繪畫，稱為“寫畫”，即強(qiáng)調(diào)書法意味。開創(chuàng)者沈周的山水畫風(fēng)，有細(xì)筆與粗筆兩類。《疏林碧泉圖》筆墨灑脫簡練，意境空蒙清新，題詩：“疏林照白發(fā)，碧泉清我心。乾坤身兀兀，老大自山林?！北砻鏖e適的心境，也說明此畫當(dāng)作于老年時期。從鑒藏印可知，此畫曾被清初鑒藏家繆日藻及徐子遠(yuǎn)、朱屺瞻等收藏過。

明代后期，經(jīng)過董其昌的倡導(dǎo)，吳門畫風(fēng)更為風(fēng)行，形成松江派，下分為顧正誼、宋旭為代表的華亭派，趙左為代表的蘇松派，沈士充為代表的云間派。浙江崇德人宋旭，客居松江，師法沈周而自出新意，前人評為“高華蒼蔚”?！端邵痔狡鎴D》（1587）畫太湖西岸宜興張公洞玉女潭途中之景，用筆慎嚴(yán)，蒼勁古拙，丘壑巧趣，作風(fēng)較為寫實，為晚明少見。顧慶恩為華亭名家顧正誼之子，《山帷對話圖》（1602）墨筆金箋，小巧精致，為扇面畫中佳構(gòu)。沈士充是宋旭的再傳弟子，前人評為“清蔚蒼古，運(yùn)筆流暢，格韻并勝”?！渡剿畧D冊》八開，用筆洗練，或沒骨設(shè)色，或水墨淡彩，或勾勒為主，風(fēng)格古雅秀潤，乃其得意之作。太倉人張復(fù)，為吳門派傳人，《雨過芝田圖》（1616）為70歲時所作。近景靈芝遍野，中景樹叢繞屋，老者憑欄觀賞。老筆紛披，天真生趣。遠(yuǎn)山多用米點，有雨意。另一位被誤稱為“浙派殿軍”的杭州人藍(lán)瑛，實際是上溯宋、元，兼取吳、浙?！斗卤痹飞剿菲鋵嵞俗约颐婺?，勾勒淺絳，焦淡并用，氣象雄渾，近處雜樹尤為精到。歙縣人李流芳，寓居嘉定、常熟，山水學(xué)子久、吳鎮(zhèn)，筆法爽朗，墨色清秀?！妒枇植菸輬D》（1627）是其晚年佳作。徐州人萬壽祺曾在江南參加復(fù)社活動，工詩文書畫，存世作品不多，山水宗倪瓚，簡淡幽逸，時見奇趣，有寫實傾向，《山水斗方》（1649）甚可珍惜。

[明]沈周 疏林碧泉圖軸

[清]王翚 虛亭嘉樹圖軸

特別值得推介的是一位幾乎被畫史遺忘的明代畫家黃克晦，他留存于世的《金陵八景圖》中的6幀，令人對他產(chǎn)生濃厚興趣。俞劍華《中國美術(shù)家人名辭典》曾根據(jù)《閩中書畫錄》《福建畫人傳》歸納出這樣的簡介：“黃克晦，字孔昭，自號吾野山人，福建惠安人。少時于沙岸畫沙，作山水景物，長學(xué)畫，宗沈周，筆甚蒼勁，稱神品。為詩仿佛陶謝。詩書畫稱三絕。嘉靖四十二年（1563）與張大綱、顏廷榘游德化戴云山，畫須菩提達(dá)摩折葦渡江于壁。著北平稿、楚游集、匡廬唱和集、吾野詩集?！睋?jù)今人考證，黃克晦生于嘉靖二年（1524），卒于萬歷十八年（1590）。其父為當(dāng)?shù)孛?，克晦少時亦以詩文名。隆慶間（1567——1572），離家出游，先后至楚、吳，抵金陵，又歷齊、魯、燕、趙，抵北京。登臨五岳、匡廬、武夷。所作《金陵八景圖》當(dāng)成于此時間段內(nèi)。金陵八景之說，最早見于明初昆山僑居金陵之詩人史謹(jǐn)《獨醉亭集》，將八景分別命名為：鐘阜朝云、石城霽雪、龍江夜雨、鳳臺秋月、天印樵歌、秦淮漁笛、烏衣夕照、白鷺春波，各題七言律詩一首。黃克晦創(chuàng)作《金陵八景圖》，很可能受到史謹(jǐn)詩的啟發(fā)。清代咸豐庚申狀元鍾駿聲《養(yǎng)自然齋詩話》卷一對此畫有著錄，八景題名與史謹(jǐn)大同小異，只將鐘阜朝云改為鐘阜晴云，龍江夜雨改為龍江煙雨，鳳臺秋月改為風(fēng)臺夜月，白鷺春波改為白鷺春潮。其余四題未有變動。遺憾的是八景圖在流傳中已佚鐘阜晴云、龍江煙雨二景，我們購藏時只得到六幀。所幸保存完好，每幀都有黃克晦自題詩，清峭絕塵；另有嘉靖戊午九江府通判顏廷榘、參將黃喬棟的和詩。二人皆見于《明詩紀(jì)事》卷十八。

[清]顧鶴慶 山水斗方

觀黃克晦之畫風(fēng)，果然從沈周而來。六幀所繪境界，皆是外師造化，中得心源，從對金陵相關(guān)自然風(fēng)光和人文遺跡的觀察、感受、體悟中，提煉取舍，創(chuàng)造出一個個富于歷史感的詩化的意境。這是一種寫實與寫意相結(jié)合的創(chuàng)作方法，令人聯(lián)想到沈周的《東莊圖》冊頁。畫面用筆沉厚蒼勁，章法空靈幽遠(yuǎn)，水墨淡彩虛實相映，天空恰到好處的大片渲染，表現(xiàn)出江南丘陵地域獨特的氤氳氣息，更有六朝故都引發(fā)的懷古幽情?！稙跻孪φ铡返某领o，《秦淮漁笛》的散淡，《天印樵歌》的野逸，《白鷺春潮》的流逝，《鳳臺夜月》的寂寥，《石城霽雪》的空曠，可謂一幅一境，耐人尋味。如果我們結(jié)合畫家為每一景所寫之詩，那將更能品味黃克晦的彼時彼心。

四、“金陵三逸”：龔賢、石溪、程正揆

由于金陵曾是明初的首都，后來又成為地位特殊的“留都”，故而清初南京地區(qū)集中了一批具有較為強(qiáng)烈的遺民意識和節(jié)操觀念的文人畫家，他們多以金陵地域風(fēng)光為主要審美對象，在寫實的基礎(chǔ)上寫意抒情。在筆墨語言上，他們不跟從當(dāng)時流行的吳派或浙派，而是依照各自的性格愛好研習(xí)傳統(tǒng)，乃至對五代宋元以來的傳統(tǒng)進(jìn)行個性化的綜合繼承，并有所創(chuàng)新。前人曾有8種“金陵八家”之說，涉及龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、陳卓、武丹等19家之多，奇怪的是沒有提到被龔賢高度推崇的石溪、程正揆。

龔賢在《周亮工集名家山水冊》中題道：“金陵畫家能品最伙，而神品、逸品亦各有數(shù)人。然逸品首推二溪：曰石溪，曰青溪。石溪，殘道人也；青溪，程侍郎也，皆寓公。殘道人畫，粗服亂頭如王孟津書法；程侍郎畫，冰肌玉骨如董華亭書法。百年來，論書法則王、董二公應(yīng)不讓。若論畫筆，則今日兩溪又奚肯多讓乎哉！”龔賢這段話提出逸品的標(biāo)準(zhǔn)與分類問題。在他之前，宋代黃休復(fù)認(rèn)為逸品是“筆簡形具，得之自然；莫可楷模，出于意表”。米芾強(qiáng)調(diào)“平淡天真”。至董其昌只認(rèn)倪瓚的“古淡天然”為逸品。而龔賢則認(rèn)為董源、巨然、倪瓚、黃公望都是逸品，并且肯定石溪的“粗服亂頭”與程正揆的“冰肌玉骨”都是逸品。這實際上是提出了逸品可以有不同類型，提倡風(fēng)格的多樣化。這一論斷拓寬了傳統(tǒng)逸品論的審美境界，反映了龔賢的審美胸懷，也代表了清初特定歷史背景下的社會藝術(shù)思潮變化。龔賢沒有講他自己，在我看來，龔賢、石溪、程正揆可并稱為“金陵三逸”，各具特色。不妨說，石溪傾向于放逸，程正揆傾向于清逸，龔賢傾向于沉逸。

[清]查士標(biāo) 溪山清嘯圖軸

龔賢（1618——1689）字半千、半畝，號野遺、柴丈人、鐘山野老。生于昆山，后居南京，一生清苦，為人正直，隱于清涼山半畝園，以課徙賣畫為生，相交多文人雅士、愛國名流。所畫多平原水鄉(xiāng)、低山丘陵景觀，一坡一壑，局部截取，山石輪廓以圓渾曲線為主。在前人積墨法基礎(chǔ)上，多次皴擦渲染山石樹木，墨色濃重且有明暗轉(zhuǎn)折變化，達(dá)到“氣宜渾厚，色宜蒼秀”的總體效果。他是少有的注意到陽光和空氣對物象影響的畫家。龔賢曾在一則畫跋中題道：“畫必綜理宋元，然后散而為逸品。雖疏疏數(shù)筆，其中六法咸備，有文氣，有書格?！薄兑八┐鍒D》正是他藝術(shù)思想的最好體現(xiàn)。此圖作于康熙丁卯（1687），即去世前兩年。雖然是常見的山居題材，卻自出機(jī)杼，沉雄深厚，意境清曠。“奇而安”是他對丘壑布局的要求，“安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也”。此畫分為四個層次，不似尋?！叭址ā?。近處巖石堅凝，叢樹交叉挺立，猶如屏幛，中景巨巖瀕水；其后茅屋村落，林木掩映；更遠(yuǎn)處山重水復(fù)，杳然接天。整個環(huán)境似乎被陽光大氣籠罩，是實景，又似幻境。用墨吸收宋人積墨法，多次皴擦渲染，墨色濃重中又多明暗細(xì)微的推移變化。畫山石多上白下黑，對比而顯現(xiàn)陽光感和空間感。用筆秀而老，從寫樹的枝柯轉(zhuǎn)折中，從畫石的圓渾堅實中，我們不難體味到程正揆對其贈詩中所評的“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁”。畫右上方題詩一首：“浮萍欲上山橋路，細(xì)竹深藏野水村。赴飲漁家新漉酒，不知何處是柴門?！笨此朴崎e平靜的外表下，隱藏著國破家亡的難言之痛。

對于龔賢的畫品，歷來有爭議。張庚《國朝畫征錄》批評他“秀韻不足”，周二學(xué)《一角編》記述“當(dāng)時俗子詆先生畫似深山老炭”。而周亮工《讀畫錄》卻評為“其畫掃除蹊徑，獨出幽異”。査士標(biāo)為《龔野遺山水真跡冊頁》題跋：“野遺此冊丘壑、筆墨皆非人間蹊徑，乃開辟大文章也?！鳖欦胧俊哆^云樓續(xù)書畫記》則從墨法的角度稱頌：“半千之所以獨有千古，更在墨不必加破筆，不必加勒，而陰陽明暗后前遠(yuǎn)近，眉目以清，蹊徑以分。其積墨者然，淡筆者亦然，故濃而不膩，厚而無滯，淡而能蒼秀，而愈神奇韻逸不易追蹤。”評價最深刻的是程正揆之論：“畫有繁減，乃論筆墨，非論境界也。北宋人千丘萬壑，無一筆不減；元人枯枝瘦石，無一筆不繁。通此解者，其半千乎！”這里強(qiáng)調(diào)的是境界的深邃與筆墨的繁減并無必然關(guān)系，龔賢的“繁體”恰到好處地表達(dá)出特定意境，因此也可說是“無一筆不減”。

石溪（1612——1673）是湖南常德人，釋名髡殘，又號白禿、天壤殘道者，俗姓劉。青年時參與抗清斗爭，中年以后客居南京，初住大報恩寺，時住棲霞寺、天龍古院，最后十余年住牛首山祖堂山幽棲寺。畢生沉毅耿直，周亮工評之為“公品行筆墨，俱高出人一頭地。所與交者，遺逸數(shù)輩而已”。他在創(chuàng)作思想上主張“論畫精髓者，必多覽書史，登山窮源，方能造意”。其畫境多為重山復(fù)水，草木華滋，傾向壯美，其間系有故國河山之思。即使晚年病困，猶不忘情。曾在山水冊中題詩道：“十年兵火十年病，消盡平生種種心。老去不能忘故物，云山猶向畫中尋?！笔嫷靡嬗凇霸募摇?，尤其受黃鶴山樵王蒙的影響，緬邈幽深，奧境奇辟，多用披麻皴、解索皴變化，氣韻蒼渾，所以程正揆說他有扛鼎之力，“三百年來無此燈”。他也學(xué)過沈周、董其昌，但更推許巨然。龔賢概括石溪畫以“粗服亂頭”而入逸品，正是其鮮明個性。構(gòu)成這一特色的要素有二：一是用筆的顫動感，既粗又放，節(jié)奏韻律強(qiáng)烈，使畫面生動奔逸，而又不失渾厚沉著。二是用墨重而少染，濃墨點苔于山石輪廓上，富有蒼莽之生氣。館藏《贈一公山水圖》作于康熙癸卯（1663），時年51歲。畫面氣勢豪邁，多用禿筆渴筆，蒼老沉著，渾厚華滋。畫上方有長題，記述此畫創(chuàng)作由來：“一公詩詞流逸，筆下無點塵氣，索一親近老僧，老僧病，不能以文為交。癸卯秋，余行腳長干塔下，有友持王叔明真跡展玩之，點染用筆俱不可仿佛，因勉強(qiáng)作此圖。適公至見愛，即與之。雖愧見古人，借以報有聲之畫云。呵呵！幽棲石道人?！边@表明此圖是石溪在長干寺觀賞王蒙真跡后乘興而作。此時來了一位與他意氣相投的詩人“一公”，“適公至見愛，即與之”。一公就是安徽桐城詩人馬敬思，字一公，號虎岑，工書畫，詩尤專家。另一位桐城名士錢澄之還曾寫過《髡殘石溪小傳》，他們?nèi)瞬粫r有詩畫交流。石溪摯友首推程正揆，二人?；ピL共榻，相互贈畫、題記。程有至評：“石公作畫如龍行空，虎踞巖，草木風(fēng)雷，自生變動，光怪百出，奇哉！”

程正揆（1604——1676），號青溪道人，湖北孝感人。一生政治生涯波折，品性復(fù)雜。曾先后在崇禎皇帝和南明弘光小朝廷任職，后降清，官至工部右侍郎。內(nèi)心矛盾，1657年革職回南京，過了二十年隱居生活，交往多為前明遺老，詩文中時露自悔、自嘲，寄情于莊子和禪宗。作畫從師法董其昌起步，游心宋元，尤愛倪瓚。作品多筆致疏簡，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。一個重要貢獻(xiàn)是開創(chuàng)了《江山臥游圖》系列畫的新形式，多達(dá)五百卷。據(jù)《青溪遺稿·雜錄》：“青溪道人作《江山臥游圖》若干卷，所以補(bǔ)足跡之不到……而兵火連仍，今昔迥別，山川城廓，舉目都非，煙草迷離，愴心特甚，有何托興，使人踟躇，故又集江山臥游編?！笨芍麆?chuàng)作系列畫起初是為了調(diào)劑官宦生活，后來則成為傷感情懷的寄托。他的創(chuàng)作思想是：“足跡盡天下名山，眼界盡古人神髄，得意忘言，得心應(yīng)手，方能下筆，時風(fēng)雨鬼神，若在腕肘，無一法，無非法，如禪宗喝棒并馳，目不及瞬。”這種思想與傳統(tǒng)逸品論是完全吻合的。館藏《江山臥游圖第三十九》，作于甲寅（1674）夏月，時年70歲。卷長430厘米，寬20厘米。采取截斷式布局，上不見天，下不見地，截取山川局部鋪陳展開，由右向左，大體呈三山二水格局。其間穿插疏林、茅舍、草亭、老橋，起伏開合，虛實有致。筆性枯勁疏簡，頗有書卷氣息。程正揆的繪畫被龔賢評為“冰肌玉骨”；方亨咸評為“古氣磅礴，逸韻縱橫”；王士禎謂其“詩與畫皆登逸品”；方薰也認(rèn)為“青溪、半千……是為逸品”；石濤則將他與石溪、漸江、八大等并列“皆一代解人”。

對“金陵三逸”的再認(rèn)識，有助于全面理解傳統(tǒng)逸品論。其實早在明代，唐志契《繪事微言》就曾寫道：“唯逸之一字最難分解，蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣?！?/p>

清初揚(yáng)州也是畫家活動中心之一。查士標(biāo)本是新安派骨干，常游于揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京、蘇州，自號?上旅人。學(xué)米芾、倪瓚，風(fēng)神散淡，氣韻荒寒?！度f壑松云圖》（1675）師米而更趨清朗，《溪山清嘯圖》則是受漸江影響而自具風(fēng)神。揚(yáng)州人袁江專工山水樓閣界畫，成為宮廷畫家，被稱為清代界畫第一?！侗P車圖》可見其工整謹(jǐn)嚴(yán)，青綠富麗，有宋畫氣息。顏嶧與他同邑，相互影響，擅長古木寒山，造景多變。《雪山圖》筆致精妍，境界幽邃。此外，寓居杭州的浙江上虞人謝彬，畫肖像為曾鯨弟子，山水仿吳鎮(zhèn)，筆墨蒼渾?！稘O舟圖》（1667）寫舟泊巖下，漁民猜拳行令，簡潔傳神，山石斧劈皴，為浙派遺風(fēng)。

[清]楊晉 牧牛圖軸

[清]程正揆 江山臥游圖卷

五、“四王”畫派與王鑒《仿子久筆意山水》、戴熙《回巖走瀑通景圖》

清代山水畫壇影響最大的是“四王”，其中，王時敏（1592——1680）、王鑒（1598——1677）、王原祁（1642——1715）都是太倉人，其傳派被稱為婁東畫派；王翚（1632——1717）是常熟人，其傳派被稱為虞山畫派。兩派藝術(shù)傾向大同小異。他們傳承了董其昌的繪畫思想，但去其禪意，而強(qiáng)調(diào)儒學(xué)的“中和”“清真雅正”“不尚奇峭”。不重師法造化，將古人山水畫中的丘壑章法，簡化為圖式，借以發(fā)揮自家筆墨情趣。他們把師古人放在首位，往往將畫題命名為“仿某某”。如王時敏《仿倪高士》《仿云林山水》，王鑒《仿子久筆意山水》（1658），王原祁《仿大癡山水》（1714），王翚《虛亭嘉樹》（寫唐解元意，1678）。

王鑒《仿子久筆意山水》作于61歲，堪稱精品。絹本設(shè)色，筆墨松靈，峰巒渾厚，草木華滋。畫上方有王時敏、吳偉業(yè)題識。吳偉業(yè)題中有“得照老此圖，歡喜贊嘆”，可知此畫是贈給這位太倉大詩人、婁東詩派創(chuàng)始者的。王時敏長題達(dá)二百多言，先敘子久畫之妙，繼而批評近世仿效者之拙劣，轉(zhuǎn)而贊揚(yáng)王鑒此圖：“規(guī)摹子久，得其神髓，不徒以形似為能。淵源有自，波瀾老成，宜其丘壑位置筆墨氣韻于子久有過無不及也。此圖峰巒渾厚，草木華滋，真是子久于三百年后現(xiàn)身說法，不當(dāng)作模擬觀。展玩之后，贊嘆無巳。戊戌春分后二日王時敏題于西田之綠畫閣?！边@些題跋更增加了作品的研究價值。

屬于“四王”畫派的清代畫家中，楊晉、黃鼎、王學(xué)浩、方士庶、戴熙、湯貽芬等均較為出色。楊晉（1644——1728）是王翚弟子，常熟人。曾隨師去北京繪《康熙南巡圖》。館藏《牧牛圖》（1713）、《楊柳曉風(fēng)圖》（1724）都是寫農(nóng)村小景，畫風(fēng)清峭，意境溫馨，有生活氣息。黃鼎（1660——1730）是王原祁弟子，兼習(xí)王翚，《枯木竹石圖》（1728）為晚年所作，以干筆勾皴喬木、新篁、臥石，風(fēng)格秀逸。王學(xué)浩（1754——1832）也是婁東傳派，《仿古山水》十開，分別仿黃公望、巨然、吳鎮(zhèn)、文徵明、董源、米芾、沈周、倪瓚、高克恭，約略得其形神，亦顯自家性情。方士庶（1692——1751）號小師，歙人寓揚(yáng)州，學(xué)黃鼎而追王原祁，敏潔靈秀，氣勢跌宕?！侗鄙焦盼輬D》（1764）乃是得意之作。后期“四王”傳派中最有創(chuàng)意的是戴熙（1801——1860），字醇士，錢塘人。生活在鴉片戰(zhàn)爭時代，與變革者龔自珍相友善。其繪畫雖出于“四王”，思想上卻主張“師古人固當(dāng)師其意”而“求變”，突破崇南貶北的成見，甚至吸納馬、夏和浙派某些技法，一改當(dāng)時“四王”末流荒寒枯寂，通過師法造化而營造渾穆蒼郁的氣象。館藏《回巖走瀑通景圖》（1843）繪寫奇峰突兀，占據(jù)畫面中心；右方平水遠(yuǎn)岫，浩渺空靈；左側(cè)群巒起伏，流瀑淙淙；前景老樹郁茂，山居隱現(xiàn)。大體是北宋丘壑，元人筆墨。右上方有自題：“北平李氏家藏絹本巨幅，古樹郁蟠，奇峰突起，雄秀之風(fēng)溢出于殘絲斷縑之外。最多擦筆，如云垂海立，龍躍隼飛，迥非時史襟抱中所有。董宗伯旁書定為洪谷子筆，詢不誣也。道光癸卯五月用其意為回巖走瀑圖，博樂相馬取其神氣而已。醇士手記?！弊笊戏阶灶}：“冬愛二兄以四屏囑畫，因聯(lián)寫為大幛，未識有當(dāng)真賞否？醇士弟戴熙作并題記?！笔詹赜¤b中有“吳光龐氏珍藏”“虛齋審定”。湯貽芬號雨生，武進(jìn)人，寓金陵。通詩文書畫，多仿董其昌。《梅隱尋詩圖》（1854）以宋代林和靖梅妻鶴子典故為題，創(chuàng)作了文人理想化的詩意境界。

六、京江畫派、張培敦、虞蟾、吳慶云、蒲華

京江畫派是清代乾隆至道光年間，活躍在江蘇鎮(zhèn)江（丹徒）地區(qū)的一個地域畫派。他們主張“師法造化，自以為法”，在風(fēng)格上跳出“四王”派系，上溯宋元，亦重實景寫生，多寫山水真趣，形成“氣象雄偉，落筆濃重”的特色。開派人物張崟（1761——1829），字寶崖，號夕庵。早年受益于詩書畫鑒藏大家王文治，廣游博識，后隱居?！渡綇讲哒葓D》寫一老翁獨行于山野云水之間，正是其自身之映照。此圖當(dāng)為晚年所作，章法嚴(yán)謹(jǐn)，來于實景，山石細(xì)筆皴，群松密布，煙靄蒙眬，帶有裝飾風(fēng)味。左上題：“此畫雖不敢擬詩中之陶潛，亦可方韋應(yīng)物也。六月大暑寫成，頓覺涼爽?！笨梢娮栽偂ｎ欪Q慶、潘思牧、周鎬、明儉也是京江派成員。周鎬字子京，有“殿軍”之稱?！稓w樵圖》構(gòu)圖奇突，峰巒橫空斜出，筆勢雄渾，墨色濃重，似有龔賢影響。明儉是京口小九華山僧人，號幾谷，俗姓王。初為張崟弟子，后出入“荊關(guān)馬夏”。《吳江晚泊圖》雖為扇面，卻精工細(xì)寫，遠(yuǎn)山云氣縹緲，田園雜樹豐茂，水閣人物閑逸，江邊桅桿林立，水上舟過長橋，一派江南水鄉(xiāng)風(fēng)情。京江畫派是中國古典山水畫最后一個地域畫派。

清后期不拘“四王”正統(tǒng)的山水畫家還可以舉出張培敦、虞蟾、吳慶云、蒲華等。

張培敦（1772——1846），字硯樵，所居曰如畫樓，吳縣人，翟大坤弟子。精鑒藏，工書畫。得文徵明秀韻?！肚鍍x閣讀書圖》（1842）是一幅從實景觀察提煉而成的工細(xì)山水畫，叢林繞屋，山居讀書，云氣迷漫，設(shè)色雅潔。左上方題識：“清儀閣讀書圖，道光二十一年壬寅冬日，客清儀閣。叔未詩丈屬。用趙承旨筆法制讀書圖?！贝水嬵H有趙孟頫之風(fēng)。

[清]湯貽汾 梅影尋詩圖軸

[清]楊晉 柳岸曉風(fēng)圖軸

虞蟾（約1819——約1894）字步青，號半村老人，揚(yáng)州甘泉人。早年工北宗工細(xì)山水，后力趨蒼莽雄肆。曾在太平天國時繪制壁畫，并在天京某王府中管理宋元古畫。晚年隱居揚(yáng)州，賣畫為生。《揚(yáng)州畫苑錄》記道：“當(dāng)其下筆，快若風(fēng)雨驟至，又如海濤澎湃，隨汰隨提，輕重濃淡，不次并下?！别^藏《仿清湘老人山水》（1867）得石濤酣暢淋漓之致，《仿倪高士山水》（1874）則得倪瓚清逸散淡之趣。

1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，上海成為對外通商口岸，日漸繁華，集中了大批來自浙江、江蘇等地的畫家，其中一部分具有共同藝術(shù)見解和審美取向的名家，被稱為海上畫派。他們多數(shù)擅長花鳥、人物，少數(shù)擅長山水。吳慶云（？——1916）字石仙，號潑墨道人，上元（南京）人，?寓上海。曾赴日本，長于煙雨法，取米芾、高克恭云山墨戲，參用西畫光影明暗法，所作墨暈淋漓，煙云生動，峰巒林壑，陰陽向背，渲染入微。館藏《仿米山水》（1893）、《云山雨意》（1903）、《江村雨意圖》均能代表其面貌。蒲華（1830——1911）字作英，一號胥山外史、種竹道人，浙江秀水（嘉興）人，僑居上海，結(jié)鴛湖詩社，與吳昌碩等友善。所作多有文學(xué)情趣，筆力雄健，愛用濕筆?；ɑ苋》ㄐ煳?、陳淳。畫竹取法文同、吳鎮(zhèn)。山水取法石濤、石谿，皆加以變化。又善草書，自稱學(xué)呂洞賓、白玉蟾。館藏《山晴水明圖》（1893）乃64歲所作，屬成熟期。遠(yuǎn)方山巒渾厚，近景中景竹林幽深，二文士相逢于橋頭，一攜琴而來。竹林的遠(yuǎn)近、正斜、虛實、疏密、濃淡，處理極有韻致，前、中、遠(yuǎn)三組各有特色，且與二人動勢相呼應(yīng)；遠(yuǎn)方只見叢叢竹梢，下部虛去，如在云霧中，使畫面平添空靈幽遠(yuǎn)之趣。畫面題詩：“山路蒼茫風(fēng)日晴，相逢路上話幽情。地多水竹琴宜鼔，水氣空明竹氣清?！贝水嬐瑫r展現(xiàn)了蒲華多方面的藝術(shù)才能。此外，任熊之子任預(yù)、吳江人陸恢、崇德人吳伯滔、無錫人吳觀岱、武進(jìn)人黃山壽、福州人林紓、衡陽人后流寓金陵的僧人蒼崖等，也在晚清山水畫壇有一定影響。

以上對江蘇省美術(shù)館藏明清山水畫作品的評述，特別是對重點作品的品讀，闡釋了我對明清山水畫的一些認(rèn)識、理解與思考。在強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的當(dāng)下，如何從中吸取精華，借古開今，任重而道遠(yuǎn)。

（作者為江蘇省美術(shù)館研究館員）

責(zé)任編輯：歐陽逸川 宋建華