論葉兆言小說(shuō)敘事時(shí)間與敘事空間的審美融合

康燁

摘 要：時(shí)間和空間是現(xiàn)代敘事學(xué)中的兩個(gè)重要概念，敘事圍繞人物活動(dòng)展開(kāi)，以時(shí)空為載體，如果沒(méi)有時(shí)間，敘事就無(wú)法延續(xù)；而少了空間，人物的活動(dòng)則無(wú)從談起。時(shí)間和空間兩者不可分割，彼此參照反應(yīng)，共同形成葉兆言小說(shuō)的獨(dú)特?cái)⑹旅缹W(xué)。就小說(shuō)的情節(jié)而言，說(shuō)情節(jié)是時(shí)間性的并不意味著它沒(méi)有空間的背景，而說(shuō)情節(jié)是空間性的也并不否認(rèn)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)。本文意在論述作家如何在小說(shuō)中“藝術(shù)地把握時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”，從而實(shí)現(xiàn)敘事時(shí)間與敘事空間的審美融合，著重分析作家對(duì)于“時(shí)間的空間化”和“空間的時(shí)間化”的辯證處理及其背后的多元時(shí)間觀。

關(guān)鍵詞：葉兆言 空間形式 時(shí)間感知

無(wú)論作為存在還是意識(shí)，時(shí)間與空間都是統(tǒng)一體而不可分割，在文學(xué)藝術(shù)中，兩者更是相互依賴。從時(shí)空維度來(lái)看，小說(shuō)首先表現(xiàn)為時(shí)間性的存在，小說(shuō)的敘述性使我們注意到時(shí)間以及時(shí)間的連續(xù)，但同時(shí)小說(shuō)也是一種空間性的存在，韋勒克曾指出，偉大的小說(shuō)家們往往替我們創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)的世界，在使用“世界”這一術(shù)語(yǔ)時(shí)，我們使用的恰恰是一個(gè)空間術(shù)語(yǔ)，小說(shuō)中的空間性比時(shí)間性更具體可感。就小說(shuō)的情節(jié)而言，說(shuō)情節(jié)是時(shí)間性的并不意味著它沒(méi)有空間的背景，而說(shuō)情節(jié)是空間性的也并不否認(rèn)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)。時(shí)間和空間都是葉兆言小說(shuō)敘事中的重要元素，本文意在論述作家如何在小說(shuō)中“藝術(shù)地把握時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系”{1}，從而實(shí)現(xiàn)敘事時(shí)間與敘事空間的審美融合。

一、葉兆言小說(shuō)的敘事時(shí)間與“空間形式”

葉兆言在小說(shuō)中對(duì)敘事時(shí)間的多元化處理往往呈現(xiàn)出空間化的努力，這里提到的“空間形式”和本文中另一個(gè)關(guān)鍵詞“敘事空間”兩者之間存在很大的差別，《勞特里奇敘事理論百科全書(shū)》將兩者并列為兩個(gè)詞條，“從最基本的層面上說(shuō)，敘事空間是故事內(nèi)人物移動(dòng)和生活的環(huán)境”，它研究的是空間在文本中的敘事功能，而“空間形式”是“敘事結(jié)構(gòu)的一種模式，它推崇主題化的順序而排斥時(shí)序性和因果性順序。從這個(gè)意義上說(shuō)，‘空間的不是一個(gè)指涉性范疇，而是一個(gè)結(jié)構(gòu)上的隱喻”{2}。換句話說(shuō)，“這里所說(shuō)的空間并不是日常生活經(jīng)驗(yàn)中具體的物件或場(chǎng)所那樣的空間，而是一種抽象空間、知覺(jué)空間、‘虛幻空間”{3}?！翱臻g結(jié)構(gòu)承認(rèn)我們的存在并不是線性的。存在是一個(gè)復(fù)雜多樣的整體，在這個(gè)整體中，任何特定因素對(duì)于其他無(wú)數(shù)因素都是有所觸及的。對(duì)一個(gè)因果關(guān)系的線性結(jié)構(gòu)的拋棄，至少導(dǎo)向了一個(gè)有機(jī)的生活概念，在這種生活里，與其說(shuō)事件是一條線上可辨明的點(diǎn)，倒不如說(shuō)它們是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的無(wú)縫網(wǎng)絡(luò)中的任意的（而且常常是同時(shí)發(fā)生的）偶發(fā)事變。簡(jiǎn)言之，空間形式傳達(dá)的是生活領(lǐng)域中的一種意義，而不是它的廣度或它的‘長(zhǎng)度。”{4}

不難看出，構(gòu)成小說(shuō)空間形式的要件正是時(shí)間序列。葉兆言的小說(shuō)運(yùn)用時(shí)空交叉、時(shí)空并置等手法，打破傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序，營(yíng)造出整一的空間情境。陳思和曾指出，葉兆言的文字形式很適合閱讀，但閱讀之后又每每不免給人以云遮霧罩之感。其實(shí)在他貌似平淡的敘事形式下，卻蘊(yùn)含了認(rèn)知生活、整合歷史的獨(dú)特視角，以及由此帶來(lái)的新的深度。{5}小說(shuō)的空間形式使葉兆言的敘事更具備象征色彩，它超越了一時(shí)的意識(shí)形態(tài)喧囂，試圖抵達(dá)對(duì)人類整體生存困境隱喻的高度。

（一）敘事時(shí)間與小說(shuō)的空間化解讀

在《棗樹(shù)的故事》中，時(shí)間錯(cuò)置所形成的新的序列為小說(shuō)的多元意義提供了潛在的空間，我們想理清時(shí)間層面是可能的，但是精制一個(gè)時(shí)間表顯然會(huì)歪曲作品本身，對(duì)情節(jié)發(fā)展順序的過(guò)分關(guān)注容易失去與小說(shuō)內(nèi)在時(shí)間框架的聯(lián)系，這提醒我們對(duì)葉兆言的這類作品應(yīng)該采取一種空間化的解讀方式；《一號(hào)命令》同樣采取時(shí)空交叉的回溯性敘事，小說(shuō)是一系列意識(shí)與場(chǎng)景的連綴，雖然小說(shuō)力圖把握更為壯闊的歷史與社會(huì)圖景，但這種圖景的呈現(xiàn)方式卻是片斷式的，以此對(duì)應(yīng)于“一號(hào)命令”下的真空，一個(gè)心理學(xué)意義上超限刺激的現(xiàn)實(shí)——即處在一個(gè)蒙在鼓里的位置，無(wú)法猜度迫在眉睫的危難究竟是怎樣的情狀，從而感到手足無(wú)措、心力交瘁。這種使人過(guò)度驚恐的現(xiàn)實(shí)正是現(xiàn)代生活的特色之一，葉兆言在自己的后記中也寫(xiě)道：“這部小說(shuō)想說(shuō)的話并不多，大致的意思可能是，原來(lái)人生有很多美好，但是不當(dāng)回事地就喪失了。譬如和平，譬如愛(ài)情，譬如平常的家庭生活?！睌⑹龅闹行膹埩υ谟谝环矫嫘睦砩闲枰獙で蠡謴?fù)原狀，而另一方面是戰(zhàn)爭(zhēng)作為真實(shí)體驗(yàn)到無(wú)助和焦慮的“創(chuàng)傷性情狀”之間日益加深的鴻溝。

在長(zhǎng)篇小說(shuō)《別人的愛(ài)情》中葉兆言運(yùn)用重復(fù)敘事形成了空間形式中典型的桔狀構(gòu)造。作為一部專門探討愛(ài)情的小說(shuō)，葉兆言寫(xiě)了大大小小近十組愛(ài)情悲劇，表面雖形態(tài)各異，本質(zhì)卻是一致的——那就是背叛和遺棄，無(wú)論是精神上還是肉體上，是否束縛于婚姻的形式，是否具有愛(ài)的能力（楊衛(wèi)文天生性功能缺失），甚至是愛(ài)人的死亡歸根結(jié)底都是一種遺棄，都是自古以來(lái)把美好的東西撕碎給別人看的愛(ài)情悲劇?！耙粋€(gè)橘子由數(shù)目眾多的瓣、水果的單個(gè)的斷片、薄片諸如此類的東西組成，它們都相互緊挨著（毗鄰），具有同等的價(jià)值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅(jiān)韌的莖……這個(gè)堅(jiān)韌的莖是表型，是存在?！眥6}敘事者從每一個(gè)人物的生命中提取出與愛(ài)情有關(guān)的片斷，悲劇在各個(gè)片斷中持續(xù)不斷地出現(xiàn)，從而見(jiàn)出愛(ài)本身的虛幻與脆弱：愛(ài)是人生美好與痛苦的雙重驗(yàn)證，“梨花落，杏花開(kāi)，桃花謝，春已歸，花謝春歸郎不歸”式的古典愛(ài)情雖早已落幕，愛(ài)情的悲劇卻在永恒上演?？臻g形式的敘述帶來(lái)無(wú)限可能的增值，故事的結(jié)局是什么不再重要，人物也只是一個(gè)次要層面，勾畫(huà)出愛(ài)情中的精神形態(tài)和愛(ài)情變異的軌跡才是小說(shuō)的內(nèi)在層面。

從時(shí)距的控制看，葉兆言善于把握表現(xiàn)與隱藏的關(guān)系，張弛有道的敘事節(jié)奏在無(wú)形中增加了小說(shuō)的張力，“小說(shuō)家控制敘事節(jié)奏的關(guān)鍵在于如何把握時(shí)間與空間的關(guān)系，小說(shuō)節(jié)奏雖然以時(shí)間的演繹作為其演出的舞臺(tái)，同樣也以空間的配置作為其亮相的陣地”{7}。在葉兆言的小說(shuō)中，他通常在別人不用力處重筆著墨，而在別人用力處一筆略過(guò)，敘事節(jié)奏與故事層反映出的生活節(jié)奏之間產(chǎn)生的一致與不一致，形成小說(shuō)獨(dú)特的魅力。葉兆言說(shuō)他特別追求小說(shuō)的“循環(huán)閱讀”效應(yīng)，“整個(gè)作品應(yīng)該是圓的，活的；它不僅僅是讓讀者驚奇一下就完了，它進(jìn)入閱讀后應(yīng)像一個(gè)螺旋形，重新閱讀的話，起點(diǎn)就變了”{8}。對(duì)空間敘事的追求使得葉兆言的小說(shuō)看似隨意平淡、漫不經(jīng)心，卻讓你屢屢折回頭來(lái)端詳、揣摩，循環(huán)閱讀而體味到新的滋味。

（二）歷史與當(dāng)下、真實(shí)與虛構(gòu)時(shí)空的并置

其次，在葉兆言的小說(shuō)中，我們常?？吹綒v史與當(dāng)下、真實(shí)與虛構(gòu)敘事時(shí)空的并置，多情節(jié)線索形成的并立對(duì)照的空間效果使得各部分之間構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，從而彼此滲透和支配。例如，在小說(shuō)《走近賽珍珠》中，敘事者交替回憶著歷史人物賽珍珠和現(xiàn)實(shí)中的朋友劉岳厚的故事，一個(gè)輕而易舉地就走進(jìn)了文學(xué)的大殿，登堂入室，對(duì)號(hào)就座；一個(gè)是在文學(xué)上毫無(wú)成績(jī)的鄉(xiāng)村教師，終生在文學(xué)的殿堂之外徘徊，忙碌了一輩子也不知道大門在什么地方。在閱讀的過(guò)程中，我們的注意力開(kāi)始指向劉岳厚，接著指向賽珍珠，聚焦一個(gè)人物視點(diǎn)進(jìn)行閱讀的同時(shí)，又從另外一個(gè)人物的視點(diǎn)上注意著平行的發(fā)展，使人意識(shí)到虛構(gòu)與真實(shí)、敘事與歷史的辯證?！恫杉t菱》中的敘事者“我”似乎就是葉兆言本人，因《棗樹(shù)的故事》獲得黃子平老師的首肯與評(píng)論界的好評(píng)無(wú)疑是他真實(shí)生活中的經(jīng)歷，卻又像是另外一個(gè)不出名的作家、張英的情人，不僅如此，書(shū)中還煞有介事地講述了《采紅菱》的構(gòu)思和創(chuàng)作過(guò)程，使得小說(shuō)虛虛實(shí)實(shí)、真假難辨。再比如《沒(méi)有玻璃的花房》，小說(shuō)運(yùn)用了客觀第三人稱“木木”和主觀第一人稱“我”兩種敘事視角，分別代表童年時(shí)期的“故事自我”和一個(gè)歷經(jīng)滄桑歲月之后，能夠?qū)^(guò)去的故事和“木木”當(dāng)時(shí)的思想情感做出評(píng)價(jià)的“經(jīng)驗(yàn)自我”，從兩個(gè)層次上對(duì)往事進(jìn)行聚焦，從而使文本區(qū)別于一般的成長(zhǎng)小說(shuō)而呈現(xiàn)出極富張力的空間層次：一是被敘述出來(lái)的故事本身；二是“木木”在當(dāng)時(shí)故事發(fā)生時(shí)所產(chǎn)生的印象和感受；三是“我”追憶往事時(shí)的思想情感；四是讀者對(duì)“我”現(xiàn)在的敘事產(chǎn)生的體驗(yàn)和感受。雙重?cái)⑹抡Z(yǔ)調(diào)標(biāo)明成人世界與兒童所象征的“蒙昧”世界之間的價(jià)值分裂，它暗含了兩個(gè)時(shí)空兩種生存遭遇的參照，是兩個(gè)世界的互相詮釋，韻味在敘事者當(dāng)下的時(shí)空與過(guò)去的時(shí)空間存在的時(shí)間跨度中生成。

《很久以來(lái)》中則嘗試了交替章節(jié)的手法，首句以“1941年3月30日是欣慰的十二歲生日，她牢牢記住了這一天”開(kāi)篇，講述20世紀(jì)40年代的民國(guó)故事，第二章轉(zhuǎn)而以“北京，2008年的大雪”為題打開(kāi)小說(shuō)的另一條時(shí)間軸，在這一章里，我們看到了再熟悉不過(guò)的地鐵、超五星級(jí)酒店、酒吧、商廈、健身房、咖啡廳，看到了一個(gè)在各大城市間疲于奔命的作家，也即敘述者“我”，迷路、聽(tīng)不懂外來(lái)人口的方言、被人放鴿子、打黑車、堵車、找不到廁所、在擁擠的人群中無(wú)所適從，豪華的高樓大廈似乎成了侵犯性的、無(wú)名而陌生的龐然大物，致使“我”屢屢碰壁，當(dāng)下的生活空間呈現(xiàn)為使人眩暈的自由與失落并存的幻景。人物不連續(xù)地出現(xiàn)，情節(jié)也隔著巨大的鴻溝，章節(jié)的交替和時(shí)空的并置似乎意在突顯世界變幻帶給人的沖擊感。歷史與當(dāng)下生活中的故事平行展開(kāi)，在最后一章完成了一個(gè)“圓拱形”的聯(lián)結(jié)，原來(lái)“我”是欣慰的女兒小芋的同學(xué)，因?yàn)榘祽傩∮蠛蛯?duì)她身世的好奇而決定為她的生母欣慰和養(yǎng)母春蘭寫(xiě)一部小說(shuō)，歷史時(shí)空中的民國(guó)故事其實(shí)就是“我”所虛構(gòu)的這部小說(shuō)，由此出現(xiàn)了虛構(gòu)與真實(shí)的另一重并置。

小說(shuō)中歷史與當(dāng)下時(shí)空的彼此參照傳達(dá)出一種永遠(yuǎn)不可失而復(fù)得的惋惜，“我”和美國(guó)留學(xué)歸來(lái)的富翁同學(xué)呂武端坐在他公司大樓頂同民居風(fēng)格相配套的紅木家具上，喝著最高級(jí)的臺(tái)灣茶，眺望著雪后星光燦爛的天空，背誦起顧城的《很久以來(lái)》：“很久以來(lái)/我就渴望升起/長(zhǎng)長(zhǎng)的，像綠色植物/去纏繞黃昏的光線/很久以來(lái)，就有許多葡萄/在晨光中幸運(yùn)地哭著/不能回答太陽(yáng)的詛咒……”場(chǎng)景類似于一種“憑吊”，憑吊為紛繁、凌亂和斷裂的當(dāng)下時(shí)空體驗(yàn)所取代的歷史感。而虛構(gòu)與真實(shí)的并置又似乎解構(gòu)了這種“憑吊”，小說(shuō)的歷史敘事中那些既好看又文藝的場(chǎng)景其實(shí)并不存在，都是“我”虛構(gòu)出來(lái)的，“很久以來(lái)，真實(shí)性成了這篇小說(shuō)寫(xiě)不下去的一個(gè)重要原因。我知道得越多，了解得越詳細(xì)，材料收集得越多，小說(shuō)就越覺(jué)得寫(xiě)不下去?！碧摌?gòu)與真實(shí)往往糾纏不清，“我”的敘述與其說(shuō)為了還原歷史的真相，不如說(shuō)是在歷史中尋找新的道路和新的生活法則。

二、葉兆言小說(shuō)的敘事空間與“時(shí)間感知”

相對(duì)于時(shí)間來(lái)說(shuō)，空間給人的直觀感受是靜態(tài)的，它似乎沒(méi)有時(shí)間的那種流動(dòng)性而具有一種當(dāng)下屬性，但事實(shí)上空間“并非惰性的容器，不是一個(gè)文化歷史‘發(fā)生于其中的盒子；它是一股積極的力量，彌漫于文學(xué)領(lǐng)域之中，并深刻地影響著它”{9}。正如空間只有以時(shí)間為基準(zhǔn)才能考察和測(cè)定一樣，時(shí)間也只有以空間為基準(zhǔn)才能考察和測(cè)定，一個(gè)空間意象不僅可以瞬時(shí)復(fù)活全部的歷史記憶，而且可以穿越未來(lái)之境，擦去全部的線性痕跡，讓時(shí)間濃縮、凝聚，變得有血肉；于時(shí)間與空間相結(jié)合的意義上出現(xiàn)的動(dòng)態(tài)空間描寫(xiě)在葉兆言的小說(shuō)中所起的作用也值得格外注意。

（一）空間意象中的時(shí)間托跡

巴赫金把確定一個(gè)具體的空間視為小說(shuō)創(chuàng)作的“基本出發(fā)點(diǎn)”，他說(shuō)：“在大多數(shù)情況下，創(chuàng)作想象的一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)便是確定一個(gè)完全具體的地方。不過(guò)，這不是貫穿觀察者情緒的一種抽象的景觀，絕對(duì)不是。這是人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時(shí)間。”{10}換句話說(shuō)，這樣的空間恰恰是時(shí)間流逝的見(jiàn)證，是時(shí)間箭鏃的回響，是瞬息萬(wàn)變的時(shí)間流中較為恒定的標(biāo)識(shí)物，這些有形之物，恰好是無(wú)形之物的托跡之所。在葉兆言的小說(shuō)中，我們可以看到作者對(duì)這一類空間意象的出色運(yùn)用。直接以秦淮景點(diǎn)作為標(biāo)題的“秦淮系列”小說(shuō)自不待言，無(wú)論是介紹靜態(tài)的民情風(fēng)俗，還是勾勒城中動(dòng)態(tài)的人生圖景，“南京”都是理所當(dāng)然的主角。小說(shuō)中的狀元境、半邊營(yíng)、追月樓、十字鋪都是單一而固定的空間意象，逝去的時(shí)間借以重新聚集在一起，人物在里面行走有一種時(shí)光的更迭、歷史的詩(shī)意，甚至還產(chǎn)生出一種“場(chǎng)”，唯有先進(jìn)入這個(gè)場(chǎng)才能真正進(jìn)入文本中的故事。除此之外，《關(guān)于饕餮的故事梗概》中的“斜陽(yáng)樓”、《茉莉花香》中的“真娘墓”、《一號(hào)命令》中的“白馬湖”都屬此類空間意象，對(duì)于敘事者而言，它們肩負(fù)雙重身份：“既是局限在三維空間中的一個(gè)具體的對(duì)象，是它們自身，同時(shí)又是能容納其他東西的一處殿堂，是某些其他東西借以聚集在一起的一個(gè)場(chǎng)所。這種詩(shī)、物和景劃出了一塊空間，往昔通過(guò)這塊空間又回到我們身邊?！眥11}

除了選擇具有“挽歌形式”的召喚結(jié)構(gòu)的真實(shí)地點(diǎn)，葉兆言還在小說(shuō)中虛構(gòu)了一些空間意象來(lái)作為時(shí)間的標(biāo)識(shí)物。包括小說(shuō)《花煞》中由作家辛苦培育出來(lái)的“梅城”，“它是一個(gè)泡在酒精瓶里的怪胎，是一個(gè)被釘子戳在墻上正逐漸風(fēng)干的標(biāo)本”{12}，它那充盈在煙館里的鴉片味，彌漫于街頭巷尾的殺戮的血腥味，教堂上空飄散不去的焦土味，妓院和深宅中回蕩的脂粉味，茶樓里的茶香，別墅里、葡萄酒廠傳出的酒香混雜交織，隱喻中西文明交媾過(guò)程中滋生的陰暗角落，在當(dāng)今仍引起我們的警醒。再比如《花影》中，妤小姐是一個(gè)生活在“過(guò)去”的人，她沉溺于中的“迷樓”同樣是一個(gè)時(shí)間化了的空間，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這里雜交而形成了一個(gè)怪異的世界，既有浪漫和單純，也有頹廢和淫蕩，隱喻了20世紀(jì)20年代新舊交替中的國(guó)家窮途末路的處境。

（二）動(dòng)態(tài)空間描寫(xiě)中的時(shí)空融合

縱觀葉兆言的小說(shuō)，敘事空間與作品融為一個(gè)有機(jī)的整體，往往于烘托背景、制造氛圍、表達(dá)主題所不可缺少?！霸诮Y(jié)構(gòu)空間與主題化的空間的范圍內(nèi)，空間可以靜態(tài)地或動(dòng)態(tài)地起作用。”{13}靜態(tài)空間往往是在故事講述之前描繪出的故事背景或者是故事的進(jìn)展過(guò)程中敘事者暫時(shí)拋開(kāi)故事而插入其中的描寫(xiě)，它與小說(shuō)的情節(jié)線索基本不相干，此時(shí)故事時(shí)間跨度為零，情節(jié)靜止不動(dòng)，當(dāng)故事繼續(xù)往后時(shí)，并沒(méi)有任何一段時(shí)間經(jīng)歷過(guò)，從而出現(xiàn)了節(jié)奏的“停頓”，比如《狀元境》《一號(hào)命令》的開(kāi)篇即屬于靜態(tài)空間，這類描寫(xiě)雖然不涉及故事的時(shí)間流程，但對(duì)于勾畫(huà)人物活動(dòng)的場(chǎng)景、營(yíng)造某種特定的氣氛、交代人物活動(dòng)的時(shí)間卻不可缺少，而且我們看到葉兆言的靜態(tài)空間描寫(xiě)追求視覺(jué)上的形象性，通過(guò)強(qiáng)化個(gè)性色彩而使之富有吸引力。

與之相對(duì)應(yīng)，葉兆言的小說(shuō)中還有一類空間描寫(xiě)，即動(dòng)態(tài)空間描寫(xiě)，這時(shí)與地點(diǎn)相關(guān)聯(lián)的感知點(diǎn)（聚焦）往往是小說(shuō)中的一個(gè)人物，空間成為一個(gè)“行動(dòng)著的地點(diǎn)”（acting place），而非“行為的地點(diǎn)”（the place of action）{14}，從中可以發(fā)現(xiàn)或快或慢的時(shí)間流動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了敘事時(shí)間與敘事空間的巧妙結(jié)合。

在小說(shuō)《一九三七年的愛(ài)情》中，敘事空間的塑造就主要是通過(guò)故事中人物的移動(dòng)和地點(diǎn)的涉及來(lái)實(shí)現(xiàn)，這時(shí)空間不再是情節(jié)的陪襯，而充當(dāng)了情節(jié)的焦點(diǎn)。比如丁問(wèn)漁目睹的中山陵腳下的露天音樂(lè)會(huì)：

在風(fēng)和日麗的春天，在天高云淡的金秋，成群的衛(wèi)兵把守著路口，黨國(guó)要人和各國(guó)的外交官員帶著他們的夫人，紛紛出現(xiàn)在位于音樂(lè)臺(tái)最外圍的回廊上，這道長(zhǎng)一百五十米寬六米的鋼筋混凝土回廊兩側(cè)，高大的紫藤肆無(wú)忌憚地纏繞，結(jié)果便形成一個(gè)妙不可言的綠色通道。紫藤花開(kāi)的時(shí)候，成群的蜜蜂在空中飛來(lái)飛去，花香逼人，仕女如云。……在那么高雅熱鬧的場(chǎng)合里，丁問(wèn)漁初次目睹了蔣介石和蔣夫人宋美齡，目睹了滿臉憂郁的汪精衛(wèi)和他的夫人陳璧君，目睹了身穿戎裝的軍政部長(zhǎng)何應(yīng)欽，何應(yīng)欽一次次湊在蔣委員長(zhǎng)的耳朵根上說(shuō)著什么。國(guó)府主席林森十分嚴(yán)肅地坐在那里，離他不遠(yuǎn)的是軍事委員會(huì)的副委員長(zhǎng)馮玉祥，身材高大的馮玉祥在人群中十分顯眼。

雨媛和女伴在玄武湖公園游湖：

早在進(jìn)公園大門的時(shí)候，就有幾名油頭粉面的輕薄少年和她們搭腔，要陪她們一起游湖。這些輕薄少年一個(gè)個(gè)穿著簇新的學(xué)生制服，胸前繡著“智仁勇”三個(gè)字，不好好地在學(xué)校里念書(shū)，專門在街頭巷尾追逐良家婦女。玄武湖公園因?yàn)橛辛怂麄兊膿v亂，因此引起報(bào)紙上的大聲呼吁：請(qǐng)當(dāng)局設(shè)法取締

玄武湖上，“湖匪”橫行。雨媛她們坐的船行至湖中間的時(shí)候，兩條輕薄少年的船向她們駛過(guò)去。他們做出控制不住方向的樣子，故意往雨媛她們的船撞過(guò)去。

雨媛坐在大行宮旁一家旅館房間的窗前看街景：

街上來(lái)來(lái)往往的行人已經(jīng)開(kāi)始減少，街對(duì)面館子里的生意依然紅火，有幾個(gè)人正在大聲劃拳，館子門口，有人在買花生米瓜子，那個(gè)賣花的小姑娘也到那去兜生意了。一個(gè)衣著時(shí)髦的女郎在旅館門口徘徊，不遠(yuǎn)處的電線桿下，還有一個(gè)穿著旗袍的時(shí)髦女郎，這些女孩子是干什么的，一眼就能看出來(lái)。

這些描寫(xiě)都是在主人公的感知與注視下出現(xiàn)的，敘事者通過(guò)人物的移動(dòng)和凝視，將民國(guó)南京的一些典型而無(wú)可取代的場(chǎng)景展現(xiàn)出來(lái)，可觸可感，使人仿佛在歷史長(zhǎng)廊中觀看歷史電影一般，讀者隨著動(dòng)態(tài)的時(shí)間推移，也身歷其境“復(fù)活”了人物的南京經(jīng)驗(yàn)，一種情境感引發(fā)了特別的審美愉悅。人物處于動(dòng)態(tài)之中，他們的行動(dòng)構(gòu)成小說(shuō)的主要情節(jié)線，故事在空間描寫(xiě)中歷時(shí)地推進(jìn)，并未出現(xiàn)時(shí)間的停頓，從而將原本靜謐的空間帶活了，敘事時(shí)間和敘事空間融合得天衣無(wú)縫。盡管“故都南京像一艘裝飾華麗的破船，早就淹沒(méi)在歷史的故紙堆里。事過(guò)境遷，斗轉(zhuǎn)星移，作為故都的南京，仿佛一個(gè)年老色衰的女人，已不可能再引起人們的青睞”{15}。葉兆言還是用動(dòng)態(tài)描寫(xiě)的方式使它與愛(ài)情傳奇交融在一起，成為具有藝術(shù)價(jià)值的審美空間。

{1} [俄]巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，錢中文主編，白春仁譯，河北教育出版社1998年版，第274頁(yè)。（巴赫金在《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中提出，小說(shuō)敘事的時(shí)間形式是一種與人的生存空間結(jié)合為一體的“藝術(shù)時(shí)空體”）

{2} 轉(zhuǎn)引自陳德志：《隱喻與悖論：空間、空間形式與空間敘事學(xué)》，《江西社會(huì)科學(xué)》2009年第9期。

{3} 龍迪勇：《空間形式：現(xiàn)代小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)》，《思想戰(zhàn)線》2005年第6期。

{4}{6} [美]約瑟夫·弗蘭克等：《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》，秦林芳編譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第161頁(yè)，第144頁(yè)。

{5} 陳思和：《在社會(huì)理性準(zhǔn)則以外》，《雨花》1989年第8期。

{7} 徐岱：《小說(shuō)形態(tài)學(xué)》，杭州大學(xué)出版社1992年版，第474頁(yè)。

{8} 林舟：《寫(xiě)作：生命的擺渡——葉兆言訪談錄》，《花城》1997年第2期。

{9} [美]James Phelan Peter J.Rabinowitz主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，申丹、馬海良、寧一中等譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第209頁(yè)。

{10} [俄]巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，錢中文主編，河北教育出版社1998年版，第267頁(yè)。

{11} [美]宇文所安：《追憶——中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2004年版，第8頁(yè)。

{12} 葉兆言：《花煞》，上海文藝出版社2010年版，第351頁(yè)。

{13}{14} [荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第158頁(yè)，第160頁(yè)。

{15} 葉兆言：《一九三七年的愛(ài)情》，江蘇文藝出版社1996年版，第1頁(yè)。

作 者：康 燁，碩士，南通大學(xué)杏林學(xué)院教師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com