藝術(shù)形象的心理涵義

[摘要]

藝術(shù)形象是藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。從藝術(shù)形象形成的心理特征上看，藝術(shù)形象的本質(zhì)含義主要表現(xiàn)在它具有心理整體性，即沒有藝術(shù)認(rèn)知的整體性就沒有藝術(shù)形象。藝術(shù)形象的心理整體性主要表現(xiàn)為心理整體性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，心理整體性形態(tài)體現(xiàn)，心理整體性認(rèn)知加工。從藝術(shù)形象形成的心理過程來看，藝術(shù)形象具有典型的格式塔效應(yīng)（即藝術(shù)要素的“結(jié)構(gòu)性”效應(yīng)），并以特定的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)出來。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)形象；心理整體性；格式塔

[中圖分類號(hào)]J60-05[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）01-0005-05

一、“形象”及相關(guān)概念的心理整體性含義

（一）“形”的心理整體性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)

“形”本身具有的含義與審美者心理之于藝術(shù)要素本身所形成的格式塔效應(yīng)（整體結(jié)構(gòu)性效應(yīng)）密切相關(guān)，即藝術(shù)審美者對(duì)藝術(shù)對(duì)象的“整體性”“結(jié)構(gòu)性”感知是構(gòu)成藝術(shù)形象的心理前提。這種心理前提可以從“形象”本身的含義中可以找到依據(jù)。相關(guān)文獻(xiàn)記載，形象中的“形”字主要有以下三種含義。第一，形狀。其含義與“象”相同?！稑酚洝范Y篇》“在天成象，在地成形”[1]中“形”與“象”都具有“形狀”之意。第二，形態(tài)。馬融的《長笛賦》“爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻?！敝械腫2]“形”是指形態(tài)，即所聞聲音形態(tài)?！痘茨献印ぞ裼?xùn)》中有：“故心者，形之主也，而神者，心之寶也。” [3]這里“形”也是指形態(tài)，形體?！对烙?xùn)》中有：“今人之所以睢然能視，形體能抗，而百節(jié)可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能別同異、明是非者，何也？” [4]這里的“形”指形體，是其物質(zhì)的基本顯現(xiàn)形態(tài)。第三，同“見”，顯露、表現(xiàn)?！稑酚洝繁酒窂乃囆g(shù)表現(xiàn)的角度提出了：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文謂之音” [5]，以及“應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉” [6]等有關(guān)的論述。根據(jù)鄭玄注：“‘形’猶見也?！姟础F(xiàn)’，外現(xiàn)，顯露，表現(xiàn)?！薄靶巍币灿幸恍┮甑暮x。荀子的《樂論》中有：“故人不能不樂，樂則不能無形?！?[7]這里的“形”是指表現(xiàn)的含義，即“聲音”“動(dòng)靜”表現(xiàn)于音樂、舞蹈。嵇康的《聲無哀樂論》：“心戚者則形為之動(dòng)” [8]，這里的“形”是指容色、臉色。而“自有以知?jiǎng)贁≈巍保@里的“形”是指跡象的意思?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》曰：“夫無形者，物之大祖也；無音者，聲之大宗也……無形而有形生焉，無聲而五音鳴焉?！?[9]東漢高誘注此段文字說：“‘無形’，道也；‘有形’，萬物也?！薄独献印に氖徽隆罚骸啊蟀兹羧瑁蠓綗o隅，大器晚成，大音希聲，大象無形?！?[10]蔡仲德先生的解釋是“最大的象便是沒有形象”，可見這里的“形”已經(jīng)具有“形象”之意了?！肚f子·在宥》說：“抱神以靜，形將自正”，“神將守形，形乃長生” [11]，這里出現(xiàn)了“形”與“神”的對(duì)應(yīng)，并有了重神輕形的傾向?！痘茨献印ぴ彽烙?xùn)》進(jìn)一步提出了“神制則形從，形勝則神傷” [12]，并指出了“形”“神”“氣”的關(guān)系：“故形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。” [13]

綜上所述，“形”屬于中國古代美學(xué)范疇中的重要概念，但這些概念的內(nèi)涵與人的心理密切相關(guān)。從以上“形”的有關(guān)論述中可以發(fā)現(xiàn)，“形”既與形狀、形態(tài)、形體相關(guān)，也與表現(xiàn)、體現(xiàn)相關(guān)。這些因素都與審美者對(duì)事物的結(jié)構(gòu)性認(rèn)知相關(guān)，因?yàn)闃?gòu)成事物的元素只有依據(jù)一定的“結(jié)構(gòu)”才能形成具有整體性的形狀與形態(tài)；同時(shí)，事物相關(guān)特征的“表現(xiàn)”與“體現(xiàn)”也與事物的“整體性”相關(guān)，因?yàn)椤八囆g(shù)表現(xiàn)”不可能只是藝術(shù)元素的孤立呈現(xiàn)。從這樣的角度看，中國傳統(tǒng)藝術(shù)（包括音樂）在談及“形象”問題時(shí)都會(huì)涉及與“表現(xiàn)”相關(guān)的幾個(gè)概念——“形”的表現(xiàn)、“神”的表現(xiàn)、“意”的表現(xiàn)、“味”的表現(xiàn)、“氣”的表現(xiàn)、“韻”的表現(xiàn)等等。這些表現(xiàn)都與事物的“整體性”相聯(lián)系，這些審美范疇的表現(xiàn)歸根結(jié)底都與最根本的“形”的表現(xiàn)相關(guān)。雖然中國藝術(shù)歷來有“重神輕形”“重意輕象”的傾向，但“形”的研究始終貫穿于整個(gè)藝術(shù)審美的歷史。因此，研究藝術(shù)審美中的“藝術(shù)形象”問題離不開對(duì)“形”本身的關(guān)注。針對(duì)于音樂藝術(shù)來說，“形”在音樂藝術(shù)中主要指物質(zhì)材料的音響整體表現(xiàn)形態(tài)，這里的物質(zhì)材料主要包括旋律、節(jié)奏、和聲及其按照一定結(jié)構(gòu)所形成的音樂音響體系。

（二）“象”的心理整體性形態(tài)體現(xiàn)

從“形”與“象”的存在特征與人的心理關(guān)系上看，“形”主要指事物存在形態(tài)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有整體性，其審美著眼點(diǎn)主要指向“事物的結(jié)構(gòu)本身”；“象”主要指特定的事物在審美者心理所形成的“整體性表象”，其心理指向主要是“藝術(shù)審美者本身”。其中“象”具有的含義主要與審美者自身的結(jié)構(gòu)性心理效應(yīng)密切相關(guān)，即藝術(shù)審美者在藝術(shù)要素的刺激下自身的一種整體性心理反應(yīng)。從相關(guān)文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)，“象”字主要有以下幾種含義。第一，現(xiàn)象。凡形（表現(xiàn)）于外者皆曰“象”，這里的“象”就是指現(xiàn)象。在《易傳》“在天成象，在地成形”、“吉兇者，失得之象也”[14]，其中的“象”，都是指現(xiàn)象的意思。第二，效法，模擬，在《易傳》中有“天垂象，見吉兇，圣人象之” [15]，其中后面一個(gè)“象”就是指模擬、效法的意思。第三，相似、類似?！蹲髠鳌せ腹辍分杏小懊形?，有信、有義、有象、有假、有類。……以類命曰象” [16]。第四，“象”的引申含義，表示“象征”之意。《易傳》之象，這里的“象”就不是指事物的形象，而是通過卦象符號(hào)象征事物的吉兇。《老子·四十一章》中：“……大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。” [17]這里老子就以“象”作為了道的象征，提出“大象”，并且認(rèn)為“大象無形”。還有的研究發(fā)現(xiàn)，“象”字除了以上的含義之外，還主要有三種特殊含義。第一，與“見”字含義相同，“間乃謂之象”，即通“現(xiàn)”，顯現(xiàn)；這里的“象”表現(xiàn)于外，訴諸于感官，所以具體可感。第二，專門指對(duì)某一事物的模擬、反應(yīng)，如“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。第三，“圣人立象以盡意……”，即立“象”本身不是目的，其目的在于顯“意”、盡“意”，所以“象”中包含“意”的含義。其中，第三點(diǎn)中的“象”涉及了藝術(shù)之“象”的本質(zhì)特征——“意”。從這種意義層面來看，象與意緊密相連，因而中國藝術(shù)中常常以“意象”的審美概念出現(xiàn)，以象征著一種“審美境界”?！肚f子·天地》說：“乃使象罔，象罔得之。”[18]這里“象罔”寓無形之象，“象”便是形象。蔡仲德認(rèn)為，無形之象的“象罔”是與一切藝術(shù)之象相通的，尤其與音樂之象相通，一般的藝術(shù)之象都是形與神的結(jié)合，是有形與無形的統(tǒng)一，是“意象”，而音樂之象則是擺脫了形的束縛，是徹底的無形之象，真正的“象罔”?！稑酚洝废笃氛f：“樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也?！?[19]這里的“樂象”，即音樂之“象”，是音樂的物質(zhì)手段“聲”在時(shí)間中流動(dòng)，從而在音樂審美者心理所產(chǎn)生的“意象”，這種“意象”不同于繪畫之“象”，它是審美心理過程中的一種“動(dòng)象”。所以，音樂中的“象”更傾向于一種審美主體的格式塔效應(yīng)。

從以上論述中可以發(fā)現(xiàn)，“象”所具有的現(xiàn)象、效法、類似、象征等含義。從這些含義本身來看，任何“現(xiàn)象”畢竟是對(duì)事物整體性的一種描述；“效法”主要是對(duì)事物整體性特種的一種模仿；“類似”主要指兩個(gè)事物在整體上具有相似之處；“象征”則是指一個(gè)事物對(duì)另一個(gè)事物在整體上的意義表征和情感表征。也就是說，“象”本身的含義都與審美者本身的心理特征所形成的整體性密切相關(guān)。另一方面，由于“象”與“形”緊密相連，因此所有的藝術(shù)之“象”在體現(xiàn)過程和體現(xiàn)狀態(tài)上都具有直觀性、象征性與主觀性的特點(diǎn)。也就是說，藝術(shù)中的“象”是經(jīng)過藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，滲透著審美者的心理結(jié)構(gòu)性和整體性，特別是情感的整體效應(yīng)。任何藝術(shù)的立象都是為盡意而做鋪墊的，所以任何的藝術(shù)之“象”都是有意之“象”，都是“意象”。

（三）“形象”的心理整體性認(rèn)知加工

中國古代藝術(shù)中早就有“形象”這一說法，它主要指現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)作品中人或物可以被感知到的形態(tài)或相貌。漢代孔安國在《尚書注疏》中第一次將“形”與“象”連綴成“形象”一詞：“審說夢(mèng)之人，刻其形象，以四方求于民間。” [20]這里“形象”，指的是人的相貌。《淮南子·原道訓(xùn)》中有：“物穆無窮，變無形象?！?[21]這里“形象”是指有形有狀之象。魏晉之后，“形象”概念便開始流行于美學(xué)、藝術(shù)與宗教等領(lǐng)域。北魏時(shí)期《鏡書·釋老志》中提到：“（世祖）下詔曰：……自今以后，敢有事胡神及造形象泥人、銅仁者，門誅，有司宣告征鎮(zhèn)諸軍、刺史，諸有佛國形象及胡經(jīng)，盡皆擊砍焚燒，沙門無少長悉坑之?！?[22]當(dāng)然這里的“形象”還不具備美學(xué)含義，只是單指佛的造像。宋代梅堯臣《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈(zèng)述詩》中有：“煙云寫形象，葩卉詠青紅” [23]，這里的“形象”就有了明顯的美學(xué)意味，指的是作品中描繪出來的自然景色所具有的藝術(shù)形象?？梢?，中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“形象”這一概念所具有的內(nèi)涵（形態(tài)相貌）始終與藝術(shù)審美者的整體認(rèn)知特性相關(guān)，因?yàn)闆]有認(rèn)知的整體性也就不可能有事物或人物的形態(tài)與相貌。從國外來看，“形象”一詞從古希臘起就被外國的美學(xué)家所使用。蘇格拉底曾指出，繪畫和雕塑要塑造“美的形象”。亞里士多德也曾用不同媒介、不同表現(xiàn)對(duì)象、不同表現(xiàn)方式為藝術(shù)分類，并且涉及了對(duì)不同藝術(shù)形象性質(zhì)、特點(diǎn)的討論。黑格爾美學(xué)體系把“形象”作為一個(gè)有重要意義的概念，他認(rèn)為藝術(shù)作品的基本特質(zhì)，即形象鮮明性和感官性。俄國的別林斯基和車爾尼雪夫斯基都把形象性作為藝術(shù)區(qū)別于其他意識(shí)形態(tài)的標(biāo)志，并且一致認(rèn)為藝術(shù)形象是藝術(shù)發(fā)揮美學(xué)力量的基點(diǎn)。

由此可見，藝術(shù)形象的形成過程都與藝術(shù)審美者對(duì)具體事物或人物的心理整體性把握相聯(lián)系，即藝術(shù)形象是一種“整體性認(rèn)知”的結(jié)果。這里的整體性認(rèn)知特性不僅包括對(duì)具體事物或人物整體的“感知”特性，也包括對(duì)具體事物或人物相關(guān)因素的整體“思維”特性（主要指形象思維）。音樂中的“形象”便是音響材料的“形”與審美者感知之“形”和審美者大腦思維之“象”的集合體。它是審美者根據(jù)聽覺接收到的音響材料，經(jīng)過審美主體的感知和思維，最后以“意象”的形式呈現(xiàn)于主體內(nèi)心，因而具有鮮明的可感性特點(diǎn)。這些鮮明的可感性最終通過具有一定結(jié)構(gòu)的音樂音響模式或體系表現(xiàn)出來。

二、藝術(shù)形象是審美感性與理性的聚合體

藝術(shù)形象具有的整體性特征不僅表現(xiàn)在藝術(shù)要素本身的結(jié)構(gòu)性方面，還體現(xiàn)在藝術(shù)審美者對(duì)藝術(shù)要素認(rèn)知加工的心理層面。從審美心理認(rèn)知加工的角度看，審美者首先通過視覺、聽覺或觸覺等感覺器官接收到相關(guān)藝術(shù)要素的信息（如音樂節(jié)奏、旋律、和聲等要素，美術(shù)的色彩、構(gòu)圖等，舞蹈的形體、隊(duì)形等）。但這些信息并不是雜亂無章地停留在審美者的某一個(gè)感性的心理過程之中或心理狀態(tài)之上，也不只是抽象地停留在審美者邏輯性、概念性的思維過程會(huì)之中。而是以與審美者心理特征相適應(yīng)的某種整體性的藝術(shù)形象與審美者的心理過程產(chǎn)生相互作用。從藝術(shù)形象加工過程的特征上看，這種心理加工過程主要會(huì)呈現(xiàn)出“感性認(rèn)知”和“理性認(rèn)知”兩種基本的特征交融并存，并且這兩種認(rèn)知特征會(huì)表現(xiàn)出一種“格式塔效應(yīng)”。

審美感性認(rèn)識(shí)是人類在藝術(shù)審美過程中，獲得具體審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)其認(rèn)知能力的體現(xiàn)形態(tài)，它是“感覺者和感覺物的共同行為”。這里的“感覺者”指藝術(shù)審美者，這里的“感覺物”主要指“藝術(shù)形象”?？梢姡囆g(shù)審美的感性實(shí)質(zhì)上就是外界藝術(shù)形象作用于人的感官而形成感覺、知覺和表象的認(rèn)識(shí)形式和認(rèn)識(shí)階段。從感覺、知覺和表象的本身的特征上看，審美感性主要關(guān)注的是藝術(shù)形象的體系性和結(jié)構(gòu)性。從審美者的心理特征上看，審美感性主要關(guān)注的是藝術(shù)形象對(duì)審美者不同層次性情感的體現(xiàn)形態(tài)，這里審美感性是聯(lián)系審美者情感內(nèi)容和藝術(shù)形象的中介物。因而黑格爾在談到音樂藝術(shù)形象形成的過程時(shí)說：“只有用恰當(dāng)?shù)姆绞桨丫駜?nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素時(shí)，音樂才能把自己提升為真正的藝術(shù)?！?[24]可見，在藝術(shù)審美過程中，審美感性認(rèn)識(shí)主要以藝術(shù)形象為基礎(chǔ)，并且始終保留著感性的因素，而普遍存在這樣的現(xiàn)象：審美者往往不經(jīng)過明顯的由感性到理性的過程、不需要抽象的邏輯思考，就能直接感到對(duì)象的美。

那么，從藝術(shù)審美感性的角度是否可以否認(rèn)藝術(shù)審美過程中“審美理性”的存在。也就是說藝術(shù)審美可以離開審美者的“理性思維”而存在。從藝術(shù)形象的本質(zhì)特征——“整體性”這一層面來看，藝術(shù)形象的形成不能否定藝術(shù)審美過程中理性認(rèn)識(shí)的作用，而只是表明藝術(shù)審美過程中由于藝術(shù)形象感性的主導(dǎo)作用，使得理性認(rèn)識(shí)在方式上有別于科學(xué)中的理性認(rèn)識(shí)。藝術(shù)審美過程中的理性認(rèn)識(shí)不是如科學(xué)認(rèn)識(shí)那樣拋棄感性形象，以概念、判斷、推理的抽象形式出現(xiàn)，而是始終和感性印象、具體的藝術(shù)形象融合、交織在一起的。在這里，理性認(rèn)識(shí)往往是通過感性印象和具體藝術(shù)形象的直接感受，不著痕跡地發(fā)揮作用的。正如黑格爾所說，這種理性認(rèn)識(shí)“不是回到抽象形式的普遍性，不是回到現(xiàn)象思考的極端，而是停留在中途一個(gè)點(diǎn)上，……在這個(gè)點(diǎn)上，內(nèi)容的實(shí)體性不是按照它的普遍性而單獨(dú)抽象地表現(xiàn)出來，而是仍然融合在個(gè)性里，因而顯現(xiàn)為融合到一種具有定性的事物里去” [25]。從這里可以看出，黑格爾認(rèn)為美的認(rèn)識(shí)不是回到抽象形式的普遍性，而是讓普遍性仍然融合在個(gè)性里，即“停留在中途一個(gè)點(diǎn)上”。這個(gè)“中途點(diǎn)”就是藝術(shù)審美過程中“感性”和“理性”的聚合體——藝術(shù)形象。

現(xiàn)有心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，人類的心理特征是一種“整體性”存在，非整體性的心理特征的存在會(huì)使人產(chǎn)生某種心理疾病。針對(duì)于人類的感性心理和理性心理來說，人類的感性心理和理性心理存在具有相對(duì)應(yīng)的整體性特征：“控制與自動(dòng)”“規(guī)則與聯(lián)想”“外顯與內(nèi)隱”“快與慢” 等。即感性心理是自動(dòng)性的、聯(lián)想性的、內(nèi)隱性的、快的心理過程；理性心理是控制性的、規(guī)則性的、外顯性的、慢的心理過程。但這兩種心理特征不是截然分開的，只是表明人的心理過程在某種情境或某種時(shí)空條件下趨向控制型或自動(dòng)性，規(guī)則性或聯(lián)想性，外顯性或內(nèi)隱性，變化性或保持性等等。

由于這些心理特征的存在，對(duì)與音樂藝術(shù)來說，音樂審美過程中審美者始終以音樂的“音響形象”作為審美的心理基礎(chǔ)，但審美者在審美過程中也始終沒有離開以音樂的概念、判斷、推理的抽象形式，而是將音樂具體的音響感性形象和審美者的音樂理性思維融合、交織在一起。理性認(rèn)識(shí)往往是通過審美者感性印象和具體音響形象的直接感受，不著痕跡地發(fā)揮作用的。在這個(gè)以“音響形象”為基礎(chǔ)和前提的審美過程中，審美者首先會(huì)形成音樂審美聲音形象的“格式塔效應(yīng)”。

三、藝術(shù)形象的心理格式塔效應(yīng)

從藝術(shù)審美活動(dòng)存在的特征上看，藝術(shù)審美是特定藝術(shù)形態(tài)、審美者、藝術(shù)審美環(huán)境三者所構(gòu)成的心理“場”。在這種特定的心理場景中，藝術(shù)審美者會(huì)與特定藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生特定的心理關(guān)系，這種心理關(guān)系一方面與特定藝術(shù)形態(tài)本身的結(jié)構(gòu)特征相關(guān)，一方面與藝術(shù)審美者在特定場景中的心理特征相關(guān)，它們共同形成一種“藝術(shù)審美格式塔”。“格式塔”是完形心理學(xué)的核心概念?！?格式塔”一詞是奧地利心理學(xué)家埃倫菲爾斯首先提出來的。他在1890年所寫的《論格式塔特質(zhì)》一文中通過對(duì)音樂曲調(diào)的感知與分析提出了這一概念。他認(rèn)為音樂曲調(diào)在知覺上的特性， 決非僅僅是連續(xù)單個(gè)樂音的簡單相加， 而是具有一種“ 格式塔”特質(zhì)， 即音響的內(nèi)在整體性。就是說， 對(duì)一首樂曲， 音樂審美者在審美過程中除了要關(guān)注它的個(gè)別元素外， 還應(yīng)注意這些音樂音響元素在感知覺上構(gòu)成的整體性、完形性。“整體決不等于部分相加之和”這一著名觀點(diǎn)是格式塔心理學(xué)理論基點(diǎn)之一[26]。譬如音階或具有音階特征的音樂音響審美不是“8”個(gè)音的簡單相加，而是一個(gè)音階的音響整體；大調(diào)式音樂音響的審美不主要是主音和調(diào)式中其他各音的“元素式關(guān)系”的分析性審美，而主要是對(duì)調(diào)式音響的整體審美感知；旋律的審美也不主要是對(duì)旋律中的音程關(guān)系、旋律進(jìn)行的方向、旋律的起止特征、旋律中的和聲特性等進(jìn)行元素性的感知，而是對(duì)旋律模式中各種音樂元素構(gòu)成的“力”的運(yùn)動(dòng)形態(tài)進(jìn)行整體的審美感知與體驗(yàn)。

可見，藝術(shù)審美過程中過多的元素性分析容易形成對(duì)藝術(shù)形態(tài)的知識(shí)理解、技能結(jié)構(gòu)的把握，影響藝術(shù)形象的整體審美感知?？偟膩砜?，藝術(shù)審美分析過多地注重了藝術(shù)審美中的理性傾向，藝術(shù)審美整體感知與體驗(yàn)則強(qiáng)調(diào)了感性對(duì)藝術(shù)形象的審美作用。從藝術(shù)審美過程中信息加工的角度、藝術(shù)審美者與藝術(shù)形象的關(guān)系角度看，藝術(shù)審美格式塔會(huì)體現(xiàn)出“藝術(shù)形象整體不等于藝術(shù)元素之和”的效應(yīng)。這一觀點(diǎn)來源于格式塔心理學(xué)長期的研究成果：考夫卡從一般性原理出發(fā)論述藝術(shù)作品及其創(chuàng)造過程中的心理關(guān)系， 阿恩海姆則側(cè)重以視覺藝術(shù)為對(duì)象闡述了一系列格式塔心理學(xué)原理及其特征； 美國音樂家倫納德· 邁爾則以聽覺藝術(shù)為對(duì)象， 進(jìn)一步擴(kuò)展和深化了“格式塔”理論的研究范圍，他主要圍繞音樂審美過程中審美者對(duì)音樂音響的整體性知覺，針對(duì)這種知覺所形成的審美者與音樂音響之間的心理關(guān)系和心理特征進(jìn)行了研究。他的研究認(rèn)為：音樂審美的“場性”主要表現(xiàn)在音樂音響的“整體性”特征上，這種整體性特征與音樂審美者的想象、音樂本身的“結(jié)構(gòu)性”和“有序性”密切相關(guān)。

（一）音樂審美想象是構(gòu)成音響整體的心理基礎(chǔ)

倫納德·邁爾把音樂事件看成與視覺藝術(shù)中的種種對(duì)象一樣是一個(gè)“格式塔”， 它們均作為一個(gè)有機(jī)整體而存在。這種觀念符合格式塔心理學(xué)的基本原則。即整體并不等于部分相加之和， 整體雖由各部分組成，但它先于部分， 而部分不能決定整體， 它的性質(zhì)和意義取決于整體的性質(zhì)和意義， 一個(gè)“格式塔”是完全獨(dú)立于它的組成部分的整體。倫納德· 邁爾把這一基本原則運(yùn)用到音樂審美過程之中， 他在《論重復(fù)傾聽的音樂》一文中指出“ 一段音樂要比樂譜上的音符包含了更多的內(nèi)容。它是這一系列音符在現(xiàn)實(shí)的聲音和想象的聲音中的特殊實(shí)現(xiàn)” [27]。從審美者對(duì)音樂音響信息加工的層面看，現(xiàn)實(shí)的聲音主要依靠音樂審美者的感知，想象的聲音主要依靠審美者內(nèi)在的心理特征。這就是說， 從整體上看， 樂曲中的音符并不是孤立存在的， 也不是簡單的組合或相加， 而是有規(guī)律可循的有機(jī)統(tǒng)一體， 這里包含了一些新的創(chuàng)造和“更多的內(nèi)容”。這些新的創(chuàng)造和“更多的內(nèi)容”主要與審美者自身的“想象”等心理特征密切相關(guān)。不同音樂背景和音樂經(jīng)驗(yàn)的審美者在音樂審美過程中由于現(xiàn)實(shí)音樂音響的刺激和激活會(huì)產(chǎn)生不同的審美想象，這些想象形成的音響效果與音樂的現(xiàn)實(shí)音響共同構(gòu)成音樂審美的音響格式塔。因此，“一段音樂的每次演奏都是一種獨(dú)一無二的藝術(shù)再創(chuàng)造， 就此而言，每次演奏都包含了一種新的信息。正是通過創(chuàng)造新的信息， 所以演奏家才使我們對(duì)于同一首樂曲百聽不厭。” [28]可見，從音樂審美信息加工角度看，倫納德· 邁爾在把格式塔心理學(xué)基本原理運(yùn)用于分析聽覺藝術(shù)時(shí)， 吸收并融合了信息論美學(xué)的某些基本觀點(diǎn)和合理因素來分析音樂作品， 這對(duì)格式塔心理學(xué)美學(xué)的進(jìn)一步擴(kuò)展起到了有力的推動(dòng)作用。

（二）音樂結(jié)構(gòu)是構(gòu)成音響整體的重要條件

音樂音響元素如何構(gòu)成音樂音響整體，離不開音樂本身的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)會(huì)在很大程度上影響審美者對(duì)音樂音響形象的審美感知與體驗(yàn)。倫納德· 邁爾認(rèn)為音樂審美是一個(gè)“ 格式塔”，所以音樂審美離不開格式塔心理學(xué)基本原理的指導(dǎo)。他說“理解音樂不僅僅是感受不同的樂音。音樂以它們形成為種種曲調(diào)，音樂事件的方式包含了樂音之間的相互關(guān)系，而且較小的曲調(diào)之間相互聯(lián)結(jié)， 在更高的結(jié)構(gòu)水平上和較高結(jié)構(gòu)水平上的曲調(diào)的進(jìn)一步發(fā)展” [29]。在這里， 倫納德· 邁爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂整體結(jié)構(gòu)的重要， 認(rèn)為只有這樣才能更有效地對(duì)音樂進(jìn)行審美。由于樂曲內(nèi)在結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性以及音樂審美過程審美者心理狀態(tài)和心理特征復(fù)雜性， 所以音樂審美包含了理解、知識(shí)和記憶以及反復(fù)欣賞等條件和要求。他認(rèn)為對(duì)于同一樂曲的反復(fù)傾聽非但不會(huì)使人厭煩， 反而會(huì)對(duì)樂曲更能整體把握， 對(duì)許多內(nèi)容進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)和理解， 產(chǎn)生新的審美愉悅。從另一層面講，音樂結(jié)構(gòu)是構(gòu)成音樂音響的形象基礎(chǔ)。因?yàn)橐魳穼徝啦皇侵饕獙?duì)單個(gè)音樂音響的審美，而是對(duì)音樂音響按照某種音樂結(jié)構(gòu)構(gòu)成的音樂音響形象進(jìn)行的審美。只有在音樂形象審美的基礎(chǔ)上才能強(qiáng)化音樂審美者的感性體驗(yàn)程度以及豐富審美者的音樂表象，從而在這樣的審美心理基礎(chǔ)之上形成一定的審美觀念和審美概念，提高音樂審美者的感性能力和理性能力，最終提高音樂審美者的審美能力。

（三）音響有序性是構(gòu)成音響整體的客觀因素

音樂審美過程中，不管音樂審美者是有意識(shí)的，還是無意識(shí)的，他（她）總會(huì)對(duì)音樂審美的結(jié)果做出一個(gè)審美評(píng)價(jià)。這種審美評(píng)價(jià)有賴于兩個(gè)條件，一是音樂音響本身的有序性形成的音樂音響形象，二是音樂審美者本身的心理認(rèn)知結(jié)構(gòu)對(duì)音樂音響信息的心理加工。倫納德· 邁爾試圖結(jié)合信息論美學(xué)原理解決對(duì)音樂價(jià)值的認(rèn)識(shí)問題，他在《關(guān)于音樂中的價(jià)值和偉大的一些評(píng)論》一文中指出：“價(jià)值是音樂經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)引起的， 它既不是音樂對(duì)象自身固有的， 也不是存在于聽者自己的心理。說得更恰當(dāng)一點(diǎn)， 價(jià)值是作為一種處理的結(jié)果而出現(xiàn)的， 它發(fā)生于客觀的條件之中， 發(fā)生于音樂作品與聽者之間”。

從這里可以看出，倫納德· 邁爾認(rèn)為一件音樂作品價(jià)值的高低是有技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的， 即前后風(fēng)格是否一致， 是否有符合預(yù)期概率的統(tǒng)一性， 甚至進(jìn)一步從信息論高度提出新標(biāo)準(zhǔn)， 即包含作品所容納的信息愈多， 其價(jià)值也就愈大。當(dāng)然這種信息并不是雜亂無章的， 而是一種“有序概率系統(tǒng)”。從倫納德· 邁爾的觀點(diǎn)中可以看出，音樂的審美價(jià)值是由音樂音響本身和審美者的心理特征共同決定的。音樂音響在審美意義上的本質(zhì)特征是音樂音響所具有的“ 有序概率系統(tǒng)”，這種有序性是從音樂存在的價(jià)值角度強(qiáng)調(diào)了音樂審美過程中音樂音響感知的整體性。另一方面，立足于音樂審美的信息加工角度看，音樂音響的信息要獲得審美者最大限度的加工和處理，離不開審美者的音樂經(jīng)驗(yàn)等心理特征。因此，沒有包含音樂審美者和音樂音響所構(gòu)成的整體，音樂的價(jià)值便無從體現(xiàn)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]樂記·樂禮篇.

[2]長笛賦.

[3]淮南子·精神訓(xùn).

[4]淮南子·原道訓(xùn).

[5]樂記·樂本篇.

[6]樂記·樂言篇.

[7]樂論.

[8]聲無哀樂論.

[9]淮南子·原道訓(xùn).

[10]老子·四十一章.

[11]莊子·在宥.

[12] 淮南子·詮道訓(xùn).

[13]淮南子·原道訓(xùn).

[14]易傳.

[15]易傳.

[16]左傳·桓公六年.

[17]老子·四十一章.

[18]莊子·天地.

[19]樂記·樂象篇.

[20]尚書注疏.

[21]淮南子·原道訓(xùn).

[22]鏡書·釋老志.

[23]答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈(zèng)述詩.

[24][25]黑格爾.美學(xué)-第三卷（上）[M].北京：商務(wù)印書館，1981

[26]格式塔與音樂審美場.

[27][28][29] 倫納德· 邁爾.論重復(fù)傾聽的音樂[M].北京：人民音樂出版社，1991

（責(zé)任編輯：李璐）