淺談東西方音樂的內(nèi)在共性

[摘要]

進(jìn)入二十世紀(jì)以來，中西關(guān)系一直是中國音樂理論界關(guān)注的焦點(diǎn)問題之一。近些年，伴隨著文化相對主義的傳播和文化自我意識(shí)的覺醒，理論界出現(xiàn)了一種缺乏科學(xué)精神的偏頗的思想傾向，這就是將中西文化之間的差異過分強(qiáng)調(diào)、放大，以至于形成思想意識(shí)中的中西對立。筆者認(rèn)為，這種認(rèn)識(shí)是不利于中國音樂發(fā)展的。本文從音樂藝術(shù)本質(zhì)的一致性入手談中西音樂的共性，意在指出要以客觀的、科學(xué)的眼光看待中西音樂及其關(guān)系，避免狹隘的民族主義，積極學(xué)習(xí)一切適用的東西來發(fā)展中國音樂。

[關(guān)鍵詞]文化相對主義 ； 共性；兼容性 ；差異

[中圖分類號(hào)]J60[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）01-0009-03

中國的20世紀(jì)，幾乎可以說是向西方學(xué)習(xí)的一個(gè)世紀(jì)。我們國家，無論是國民黨政府掌權(quán)的時(shí)候，還是中華人民共和國成立以后，都在學(xué)習(xí)中獲益頗多，在科技、工業(yè)、教育、思想文化諸多領(lǐng)域都取得了令世人矚目的成就。指導(dǎo)中國革命走向勝利的理論基礎(chǔ)——馬克思列寧主義——就是來自西方，我們現(xiàn)在幾乎奉為神圣的民族音樂學(xué)、音樂人類學(xué)，也都是來自西方。這是不可否認(rèn)的。

但是，近些年，伴隨著文化相對主義的傳播和文化自我意識(shí)的覺醒，出現(xiàn)了一種缺乏科學(xué)精神的偏頗的思想傾向，這就是將中西文化之間的差異過分強(qiáng)調(diào)、放大，以至于形成思想意識(shí)中的中西對立，視西方為洪水猛獸，避之唯恐不及，大有水火不相容之勢。對于我們向西方學(xué)習(xí)的歷史，則持否定態(tài)度。這種傾向，還經(jīng)常表現(xiàn)為一種文化虛榮心，例如談到我國音樂影響了西方，例如歌劇《圖蘭朵》當(dāng)中用了民歌茉莉花的曲調(diào)，好像就很自豪；談到我們用了西方樂理術(shù)語以及樂譜，則覺得是一種羞辱。此類例子，不勝枚舉。

本人認(rèn)為，這是由于對音樂藝術(shù)內(nèi)在的共性認(rèn)識(shí)不足，過度關(guān)注表面現(xiàn)象，沒有準(zhǔn)確地理解文化相對主義，狹隘的民族主義抬頭而造成的。

本文試圖從音樂藝術(shù)本質(zhì)的一致性入手，淺談東西方音樂內(nèi)在的共性，力圖說明中西文化之間，音樂藝術(shù)之間的深層關(guān)系。說明在自己的能力不足時(shí)，向西方學(xué)習(xí)不是恥辱，借用了西方的理論不是丟了臉，而是占了便宜，要懂得感恩。要以客觀的、科學(xué)的眼光看待中西音樂及其關(guān)系，在音樂研究、音樂教育等工作中避免狹隘的民族主義。

一、樂制的兼容性

德國比較音樂學(xué)家霍恩博斯特、薩克斯以及亞洲近代音樂學(xué)第一人王光祈將世界音樂分為三大體系：波斯阿拉伯體系、歐洲體系和中國體系。這一劃分并不完美，但這一理論的提出，無疑有助于人們對全世界的音樂體系有一個(gè)大致的了解。

以漢族音樂為主要代表的中國音樂體系的基本形態(tài)是：三分損益（五度相生）律，五聲音階，十二律體系，五種調(diào)式。

歐洲音樂體系的基本形態(tài)是：五度相生律、純律，七聲音階，十二律體系，大小二種調(diào)式。

波斯阿拉伯體系是以中立音為特征的七聲音階。生律法暫不明確。

十二平均律是一種為了方便轉(zhuǎn)調(diào)而創(chuàng)立的折中律制，其本身并不屬于某一種樂制。

三者之間，中國體系和歐洲體系最為接近。

早期，中國采用三分損益律，而歐洲采用畢達(dá)哥拉斯律，二者實(shí)為相同的律制。這使得二者音階內(nèi)部各音的音程關(guān)系是相同的。

傳統(tǒng)上，中國音樂雖然音階有七聲，但主要使用五聲，兩個(gè)偏音多用于經(jīng)過音和裝飾音，較少處于重要位置。一旦這兩個(gè)音被強(qiáng)調(diào)，就可能發(fā)生轉(zhuǎn)調(diào)。在創(chuàng)作中，如果偏音使用得當(dāng)，會(huì)取得很好的清新的效果。例如“在希望的田野上”。這時(shí)，7不進(jìn)行到1，而是進(jìn)行到6，帶有一絲離調(diào)色彩，這是中國特色。

雖然兩個(gè)偏音不處于重要位置，但畢竟是存在于音階內(nèi)部的。所以從音階形態(tài)上看，中國的七聲新音階與西方的大調(diào)音階結(jié)構(gòu)是相同的。中國能夠?qū)W習(xí)歐洲的和聲并用于自己的音樂，也是由于音階結(jié)構(gòu)的相同。如果本來沒有4、7兩個(gè)偏音，就無法學(xué)習(xí)和應(yīng)用和聲。

音階結(jié)構(gòu)相同，音程就相同。所以我們可以將西方樂理中的音程術(shù)語拿來用于指稱中國的音程，是完全沒有問題的。

歐洲近代樂理只有大小兩種音階調(diào)式，而中國有五種。道理相通，亦可以借用歐洲樂理解釋。

音程這個(gè)詞，中國本來是沒有的。中國樂理表示兩個(gè)音之間的距離，一般用高幾律、下幾律來表示；我們現(xiàn)在用音程度數(shù)表示，并沒有什么不妥。

音階一詞，中國本來也是沒有的。我們現(xiàn)在使用音階一詞，也沒覺得有什么不妥。

調(diào)式一詞，中國本來也是沒有的。我們現(xiàn)在使用調(diào)式一詞，也沒有覺得有何不妥。

有時(shí)，唱名和階名混搭，也沒有造成麻煩。我們把宮商角徵羽稱作do re mi sol la， 也沒有造成任何惡果。

也就是說，借用西方樂理的一些術(shù)語來指稱中國音樂中具有相同意義的對象，是完全沒有問題的。

在主調(diào)音樂時(shí)期，歐洲采用純律和多種中庸律制。中國當(dāng)時(shí)沒有主調(diào)音樂，所以這一時(shí)期中西律制是錯(cuò)位的。后來歐洲施行了十二平均律來調(diào)諧律制之間的矛盾，20世紀(jì)以來中國也隨之使用。這樣一來，中西之間就拉平了。因?yàn)槭骄煽梢詰?yīng)對各種織體的（單音、復(fù)調(diào)、主調(diào)）音樂。采用相同的律制，使得二者之間的相通之處更多。

總之，律制相同，音階結(jié)構(gòu)相同，這兩個(gè)深層的“相同”使得中西音樂體制之間具有了很強(qiáng)的兼容性。長期以來我們借用歐洲樂理來解釋中國音樂，并沒有出現(xiàn)太大問題，就是這種原因。

正是由于認(rèn)識(shí)到了（清醒地或非清醒地）這種很強(qiáng)的兼容性，當(dāng)初我們才會(huì)請?zhí)K聯(lián)專家來幫助我們建立專業(yè)音樂教育體系，蘇聯(lián)專家對我們的幫助也才有意義。反之，就不會(huì)出現(xiàn)這一歷史現(xiàn)象。

二、樂譜功能的一致性

還有一個(gè)需要討論的問題是樂譜。樂譜的功能，應(yīng)該是記錄音樂，就像文字用來記錄語言一樣。這一點(diǎn)，中西無本質(zhì)差異。在簡譜輸入以前，中國通用工尺譜。工尺譜的最大特點(diǎn)，可能就是不記節(jié)奏，沒有時(shí)值符號(hào)。另外，就是將一些裝飾音（包括輔助音、經(jīng)過音等）隱匿起來，不記在樂譜上，而是靠藝人口傳（阿口、哼哈）。也即，曲譜記錄的只是樂曲的框格，行腔出味的地方都在藝人的腦子里。反觀西方樂譜，無論是簡譜還是五線譜，都試圖把音樂精確地記錄下來。中西樂譜之間的不同特性，確實(shí)反映了某些文化問題（如對作曲家的尊重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牧炕季S等），但也有其技術(shù)上的原因：西方專業(yè)音樂多為多聲部織體，一個(gè)樂隊(duì)由幾十人組成，如不嚴(yán)格記譜，則無法合作。需要個(gè)人發(fā)揮的地方，他們也不會(huì)嚴(yán)格記譜，例如早期的協(xié)奏曲中的華彩段落。而中國的多數(shù)傳統(tǒng)音樂，沒有明確的作曲家，樂曲屬公共財(cái)產(chǎn)，誰演奏就是誰的；從織體上看，中國的傳統(tǒng)音樂多為單聲音樂，或支聲音樂，演奏以個(gè)人或小組為常見，因此演奏家有條件做更多的個(gè)體發(fā)揮。這種條件，表現(xiàn)在樂譜上，就是只記框格。還有一種說法，就是樂家怕別人從譜面偷藝，因而采取了隱匿部分裝飾性譜字的做法，而將這些譜字轉(zhuǎn)用口傳的形式保留。這恐怕就不值得夸耀了。

這些處于某些原因而形成的記譜原則的差別，曾幾何時(shí)，由于狹隘民族主義思想作祟，被夸張地神秘化了。好像工尺譜深不可測，內(nèi)藏?zé)o限玄機(jī)，肉眼凡胎者根本無法探知。上述記譜特點(diǎn)被認(rèn)為是譜式本身的特征，并且被打上中華文化的烙印。其實(shí)細(xì)想一下，記譜之簡繁，是觀念和實(shí)際需要的問題，與譜式本身根本沒有關(guān)系。這些觀念，用五線譜、簡譜照樣可以體現(xiàn)，只不過符號(hào)的形狀和讀音不同而已。工工四尺上，mi mi la re do， 有何區(qū)別？唱習(xí)慣了簡譜，再改用工尺譜唱，要有個(gè)習(xí)慣過程，但其本質(zhì)只不過是改換唱名而已，沒有什么神秘的。工尺譜唱得熟練，值得敬佩，但是無他，“手熟爾”。所以筆者認(rèn)為，不必把工尺譜看得過于高深，它的功能，簡譜、五線譜完全可以擔(dān)當(dāng)。一直在使用工尺譜的樂種，可以繼續(xù)使用，但是如果提出在音樂教育中普及工尺譜，則沒有必要，也不可能。古琴譜，由于是樂器的專用樂譜，西方樂譜無法替代，這也是必須要承認(rèn)的。

三、差異

中西之間，兼容度較差的是作曲方法和曲式。用西方的曲式概念來分析中國傳統(tǒng)音樂，確實(shí)有許多不合拍的地方。西方曲式學(xué)源于專業(yè)音樂創(chuàng)作，而中國傳統(tǒng)音樂則是在歷史傳承中逐漸形成的，兩者本來就不對等，所以很難相互適應(yīng)。在這種情況下，我們自應(yīng)發(fā)展自己的曲式學(xué)，但并不排除可以直接借用西方曲式來創(chuàng)作。中國人在學(xué)習(xí)了西方曲式以后，也創(chuàng)作出許多好的作品。例如《梁?！?。

其實(shí)說到差異，中西之間的差異，未必大過中國音樂與東方某些國家和地區(qū)的音樂之間的差異。例如，印度音樂，其電影歌曲曾經(jīng)隨著印度電影在中國的放映而流行全中國；其器樂曲對于音樂學(xué)院的學(xué)者而言也不陌生，而且非常喜歡；同時(shí)我們也知道印度的音樂理論非常成體系。但是，我們?yōu)槭裁礇]有把印度音樂理論引入我們的樂理教材呢？答曰：因?yàn)槠渎芍坪鸵綦A結(jié)構(gòu)都與中國音樂不甚相和，僅僅是“冥若合符”而已。阿拉伯音樂也是如此，我們聽阿拉伯音樂，很有味道，但是我們卻無法采用他們的理論，因?yàn)閮煞N樂制的基礎(chǔ)相差比較遠(yuǎn)。當(dāng)差異大到無法兼容時(shí)，自然會(huì)出現(xiàn)互相排斥的現(xiàn)象。2016年10月底，我參加了上海音樂學(xué)院組織的ICTM的Lute會(huì)議，學(xué)到了不少東西。例如，埃及的木卡姆有至少60種，意義大致等于我們的調(diào)式。音階中有降號(hào)，半降號(hào)，還有半升號(hào)，位置各不相同，幾乎每個(gè)音都可以變化。多數(shù)情況下，一種調(diào)式就是一個(gè)木卡姆，但是也有的木卡姆是從某一調(diào)式的主音以外的音開始的。美國加州大學(xué)洛杉磯分校的Racy教授，原籍黎巴嫩，被譽(yù)為居住在國外的最優(yōu)秀的黎巴嫩音樂家。他的樂器Quzub，一個(gè)八度有29個(gè)品，28個(gè)音程，已經(jīng)是微分音音程。而多數(shù)人的樂器只有16或17個(gè)品，所以別人拿到他的樂器玩不了。他還在不停地在樂器上加品，以使音高更加符合自己的要求。可見他們的樂律是有很大的自由度的。

以上提到的兼容或相通，主要是聲音的自然屬性使然，也有生理心理方面的原因，不必強(qiáng)行將其上升到文化層面去對待。

總之，我們之所以采用西方的理論來解釋我們的音樂，是因?yàn)樗梢詾槲覀兯?。如果不能用，我們絕不會(huì)全盤引入的。消化不了的東西，我們不會(huì)硬往下咽。指出其兼容性并非為了抹殺其區(qū)別，而是為了認(rèn)識(shí)歷史，并為今后的發(fā)展理清思路。作為中國的音樂理論工作者，我們應(yīng)該努力建立中國音樂自己的理論體系，為民族文化貢獻(xiàn)出自己的成果，但這和指出其兼容性并不矛盾。并且，為什么要建立自己的體系，一定要認(rèn)識(shí)清楚。如果認(rèn)為一定要有自己的體系才能解釋自己的音樂，就陷入了狹隘民族主義。杜亞雄先生多年來一直致力于中國樂理的研究，并且出版了中英文著作。作為對民族文化做出的貢獻(xiàn)，值得肯定和敬仰；在條件許可的情況下進(jìn)入教學(xué)也是可行的，某些內(nèi)容可以幫助我們更加深刻地理解中國傳統(tǒng)音樂。但是如果想在音樂教育中全面開花，恐怕是比較困難的?？傊?，在中西音樂理論之間，我們要有個(gè)比較清醒的認(rèn)識(shí)，以引導(dǎo)我們音樂文化的教育、建設(shè)和發(fā)展，避免由于認(rèn)識(shí)的偏頗而拖慢了我們前進(jìn)的腳步。

（責(zé)任編輯：張洪全）