臺(tái)灣都市詩(shī)的階段性發(fā)展與蛻變（1930—2015）

摘 要：本文旨在探討1930年以來(lái)臺(tái)灣都市詩(shī)的階段性發(fā)展和蛻變，并根據(jù)各時(shí)期重要詩(shī)人的都市詩(shī)寫作策略，或美學(xué)特征，區(qū)分為五個(gè)時(shí)期：（一）萌芽期；（二）第一紀(jì)元：天空之城；（三）第二紀(jì)元：罪惡的鋼鐵文明；（四）第三紀(jì)元：末日的科幻城邦；（五）第四紀(jì)元：隱匿或無(wú)邊之城。透過(guò)這五個(gè)時(shí)期的文本分析與比較，完成臺(tái)灣都市詩(shī)史的建構(gòu)，并由此形塑出華文詩(shī)歌的一個(gè)重要地景。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣；都市詩(shī)；工業(yè)文明；末日；網(wǎng)絡(luò)世代

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2016）6-0060-30

前言 日據(jù)臺(tái)灣

晚清時(shí)期的臺(tái)灣，還是個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷闹袊?guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，只有府城和幾處商埠發(fā)展得較好，真正的現(xiàn)代化和都市化，都始于日據(jù)時(shí)期。日本占據(jù)臺(tái)灣的初期，總督府是以“工業(yè)日本、農(nóng)業(yè)臺(tái)灣”為施政方針，將殖民地臺(tái)灣定位為重要的境外農(nóng)業(yè)生產(chǎn)基地，從電信交通、公共衛(wèi)生，到教育娛樂(lè)，所有的社會(huì)基礎(chǔ)建設(shè)，皆以日方需求或利益為優(yōu)先，某些建設(shè)方案，甚至?xí)谂_(tái)北城內(nèi)先行實(shí)驗(yàn)，再實(shí)施于東京。到了1930年之后，為了要支持侵略中國(guó)的龐大軍需，臺(tái)灣總督府才逐步推動(dòng)了臺(tái)灣的工業(yè)，同時(shí)加強(qiáng)都市化的進(jìn)程。1936年8月27日，總督府公布《臺(tái)灣都市計(jì)劃令》，同年12月30日再公布《臺(tái)灣都市計(jì)劃令施行規(guī)則》，在1937年4月1日正式全面實(shí)施，這是臺(tái)灣進(jìn)入全面都市化社會(huì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)（1937年7月中日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，“將臺(tái)灣人改造為忠良的日本人”為根本宗旨的皇民化運(yùn)動(dòng)，便如火如荼地展開(kāi)）。

若從廣義的角度來(lái)看，臺(tái)灣都市詩(shī)①的起點(diǎn)始于1930年，適逢臺(tái)灣本土產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)從農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)型為輕工業(yè)和制造業(yè)的時(shí)代，新興藍(lán)領(lǐng)階層的工廠體驗(yàn)對(duì)社會(huì)寫實(shí)主義文學(xué)而言，同樣是新興的素材，其中有少部分詩(shī)作對(duì)現(xiàn)代化和都市生活的沖擊有較清晰的刻劃，譬如楊守愚（1905-1959）的《人力車夫的叫喊》（1930），此詩(shī)刻劃了人力車夫面對(duì)現(xiàn)代化交通工具的挫敗感；楊華（1906-1936）在《女工悲曲》（1935）里描寫了紡織廠女工的生活辛酸；楊熾昌（1908-1994）以《毀壞的城市》（1936）控訴臺(tái)南市都市化的負(fù)面感受?！度論?jù)下臺(tái)灣新文學(xué)選·詩(shī)選集》（1979）的主編李南衡認(rèn)為日據(jù)時(shí)代的詩(shī)人“一般是農(nóng)業(yè)社會(huì)的詩(shī)人，他們?cè)姷念}材大都集中在田園景物，連愛(ài)情和一般感情的表達(dá)都是田園風(fēng)的。此外，很多詩(shī)人把各種職業(yè)的工作行為和社會(huì)事件寫成詩(shī)，也有不少表現(xiàn)都市和工人生活的詩(shī)”②。他只說(shuō)對(duì)了前面一半：他們大都是抱持著田園或農(nóng)村意識(shí)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，當(dāng)他們面對(duì)1930年代新興工業(yè)文明的沖擊，最關(guān)切的主題仍舊是藍(lán)領(lǐng)階層的生活境況，其中并不包含現(xiàn)代化或都市化的概念，在那個(gè)當(dāng)下，他們要表現(xiàn)的不是都市，而是以藍(lán)領(lǐng)階層為中心的社會(huì)民生議題。將之納入都市詩(shī)的范疇，其實(shí)是我們的后見(jiàn)之明。

第一節(jié) 萌芽期（1930-1949）

楊守愚在1930年11月8日發(fā)表這首《人力車夫的叫喊》，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣究竟是什么樣子，可以從在地汽車的增長(zhǎng)率，來(lái)還原創(chuàng)作此詩(shī)的外在壓力。楊守愚是土生土長(zhǎng)的彰化人，主要的文學(xué)活動(dòng)區(qū)域遍布臺(tái)中、彰化、臺(tái)北，日據(jù)政府在1920年將臺(tái)中廳和南投廳合并成臺(tái)中州，轄區(qū)包括今天臺(tái)中市、彰化縣、南投縣，直至1945年再度改制為止。在《1912-1931年各州廳別汽車發(fā)達(dá)概況表》③當(dāng)中，臺(tái)中州從1928到1930年的汽車?yán)鄯e數(shù)量是：1928年209輛；1929年396輛；1930年535輛，短短兩年內(nèi)增長(zhǎng)了2.56倍。話雖如此，五百多部汽車分布在中、彰、投市區(qū)，其實(shí)并不密集?？稍谠?shī)人眼里，汽車非但是現(xiàn)代化文明和都市化進(jìn)程的雙重指標(biāo)，它更是傳統(tǒng)勞力的殺手，它的象征性殺傷力絕對(duì)遠(yuǎn)大于現(xiàn)實(shí)。楊守愚則以汽車和人力車的“不對(duì)等角力”，借題發(fā)揮，透過(guò)《人力車夫的叫喊》強(qiáng)烈表達(dá)出農(nóng)業(yè)社會(huì)的人力面對(duì)工業(yè)時(shí)代的機(jī)械動(dòng)力時(shí)，令人不忍的挫敗感和生存意識(shí)。此詩(shī)共有五段：

出盡了牛馬似的氣力，

流盡了珍珠似的血汗，

拉麻了兩手，

跑瘦了雙腿，

在那熱日寒氣中混熬，

在那風(fēng)刀雨箭里掙扎，

也只能得到粗衣淡飯，

………………

自動(dòng)車聲的一響，

弄得一天全無(wú)生意，

“怎么好呢？”

也只有輕看了自己的生命，

和機(jī)械去拼個(gè)你活我死，

也只有廉賣了自己的勞動(dòng)力，

零星地掙來(lái)了一錢五厘

科學(xué)的發(fā)達(dá)，

容不得些兒抵御，

手工業(yè)的淪滅，

也是必然的趨勢(shì)。④

帶著幾分悲憫，楊守愚透過(guò)淺顯易懂的寫實(shí)性敘述，刻劃了一幕傳統(tǒng)人力車夫跟現(xiàn)代汽車之間的困獸之斗，即使有可能只是一個(gè)偶遇而被放大的辛酸個(gè)案（畢竟當(dāng)時(shí)汽車的數(shù)量很有限，未必能夠吃下人力車夫的市場(chǎng)，況且“自動(dòng)車”的班次、票價(jià)、客群難以考證，如今無(wú)法確認(rèn)真正的影響層面），但他已感受到一個(gè)“容不得些兒抵御”的資本主義時(shí)代（或今日所謂的“資本主義現(xiàn)代性”）即將來(lái)臨，傳統(tǒng)行業(yè)的勞動(dòng)人口終將失去存在的價(jià)值和空間，人力車夫是比較能夠發(fā)揮和共鳴的意象，故以此為象征?？上Т嗽?shī)對(duì)都市文明或資本主義經(jīng)濟(jì)卻沒(méi)有進(jìn)一步描述，詩(shī)人努力經(jīng)營(yíng)的重點(diǎn)，是貫徹全詩(shī)的那一股卑微卻不輕言放棄的生存意識(shí)，它被視為都市化進(jìn)程中，小老百姓最后且多余的掙扎，這是相當(dāng)?shù)湫偷囊环N兼具社會(huì)寫實(shí)和都市主題的書寫方式。此詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)不高，但它很敏銳、精準(zhǔn)的切中大家未能關(guān)注到的、即將鋪天蓋地而來(lái)的都市化社會(huì)議題，當(dāng)可視之為臺(tái)灣都市詩(shī)的開(kāi)山之作。

作為現(xiàn)代化重要象征之一的汽車，漸漸成為1930年代詩(shī)人的關(guān)注點(diǎn)，鐘銘鋒在《晨霧的街》（1935）描繪了這么一幅景象：“汽車生銹的爆音/奏著早晨的序曲/追隨龐大的車身/消逝于霧里/污穢的柏油路膽怯重量的車輪……”⑤，他似乎對(duì)汽車出現(xiàn)在早晨上班的時(shí)段，顯得相當(dāng)反感，連當(dāng)時(shí)日本政府大力推動(dòng)的柏油路鋪設(shè)成果，都很不以為然。汽車和柏油路在當(dāng)時(shí)都是新興的事物，硬件維護(hù)應(yīng)該是相對(duì)嚴(yán)格的，“生銹”和“污穢”二詞，恐怕源自詩(shī)人內(nèi)心對(duì)現(xiàn)代性的抗拒，也可說(shuō)是一種莫名的厭惡和排斥，一如此詩(shī)所描述的晨霧，迷朦，卻又那么具體的存在。

相較來(lái)說(shuō)，楊熾昌（水蔭萍）的《毀壞的城市Tainan Qui Dort》（1936）在態(tài)度上更為尖銳，他以很抽象的批判式口吻來(lái)俯視臺(tái)南所代表的都市文明，在他眼里看來(lái)都市里所有的事物皆是無(wú)可挽回的崩壞。全詩(shī)共分五節(jié)，從黎明寫到黃昏：

1黎明

為蒼白的驚駭

緋紅的嘴唇發(fā)出可怕的叫喊

風(fēng)裝死而靜下來(lái)的清晨

我肉體上滿是血的創(chuàng)傷在發(fā)燒

3祭歌

祭祀的樂(lè)器

眾星的素描加上花之舞的歌

灰色腦漿夢(mèng)著癡呆國(guó)度的空地

濡濕于彩虹的光脈

4毀壞的城市

簽名的敗北的地表上的人們

吹著口哨，空洞的貝殼

唱著古老的歷史、土地、住家和

樹木，都愛(ài)馨香的冥想

秋蝶飛揚(yáng)的夕暮?jiǎn)眩?/p>

對(duì)于唱歌的芝姬

故鄉(xiāng)的哀嘆是蒼白的⑥

都市人的清晨是從慘烈的精神狀態(tài)開(kāi)始的，詩(shī)人完全不鋪陳或交代“我肉體上滿是血的創(chuàng)傷在發(fā)燒”的原因，他比較關(guān)注的是蒼白和緋紅對(duì)映的畫面，再添上莫名的叫喊，能否營(yíng)造出毀壞感。二十八歲的詩(shī)人，看到的是“從肉體和精神滑落下來(lái)的思維”滑落于“青春的墓碑”，可是沒(méi)有足夠的訊息顯示年輕人的聲色（彩虹的光脈）中墮落，是因?yàn)槎际械恼T惑還是自身的生活挫敗，就直接導(dǎo)向結(jié)論——“灰色腦漿夢(mèng)著癡呆國(guó)度的空地”，加上“簽名的敗北的地表上的人們”，這兩個(gè)夸張的、重磅的句子，是楊熾昌對(duì)都市文明形象最典型的形塑。全詩(shī)表面上讀來(lái)充斥著都市人生存的痛苦和壓力，以及欲望的失控和墮落，但文字后面卻是空洞的，全詩(shī)賣力運(yùn)轉(zhuǎn)，卻止于表層的刻板印象（甚至只算是某種想象）。楊熾昌對(duì)現(xiàn)代都市文明的了解不深，主要是臺(tái)南的都市化才剛開(kāi)始，許多硬件設(shè)施和社會(huì)制度的驟然改變，沖擊了詩(shī)人的感受，卻摸不清來(lái)龍去脈，導(dǎo)致他的抨擊流于表面。

若以《日據(jù)下臺(tái)灣新文學(xué)選·詩(shī)選集》作為抽樣分析，真正描寫都市文明對(duì)農(nóng)業(yè)社會(huì)形成的沖擊與變遷的“都市詩(shī)”實(shí)在沒(méi)幾首，倒是描述工人生活的社會(huì)寫實(shí)詩(shī)篇充斥全書，信手拈來(lái)就有克夫的《失業(yè)的年代》（1931）、《爆竹的爆發(fā)》（1931）、守愚的《長(zhǎng)工歌》（1931）、《車夫》（1931）、《洗衣婦》（1932）、《我做夢(mèng)》（1932）等多首。其中吳新榮的《煙囪》（1935）就記下一個(gè)典型的畫面：“甘蔗園/這白色屋頂下/資本家嗤嗤而笑/這黑色煙囪上/喘出勞動(dòng)者的嘆息/啊，榨出甘甜的甘蔗汗/流出腥腥的人間血”⑦，題旨一目了然，但缺乏詩(shī)意。

日據(jù)時(shí)代的都市詩(shī)沒(méi)有形成令人矚目的規(guī)模，主要是因?yàn)榕_(tái)灣都市化的程度尚不足以激發(fā)出相對(duì)的創(chuàng)作欲望和條件，日據(jù)詩(shī)人的焦點(diǎn)依舊環(huán)繞在農(nóng)村生活和時(shí)代變遷的籠統(tǒng)感受，這個(gè)階段只能算是臺(tái)灣都市詩(shī)的“萌芽期”。都市詩(shī)的創(chuàng)作質(zhì)量跟社會(huì)現(xiàn)代化/都市化的進(jìn)度，有極為密切的關(guān)聯(lián)。況且在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，臺(tái)灣本島受到戰(zhàn)火的波及，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的焦點(diǎn)立即被烽火吸引過(guò)去，都市詩(shī)的創(chuàng)作進(jìn)入凍眠期。

光復(fù)后的臺(tái)灣，在1960年代正式邁向大規(guī)模工業(yè)化與現(xiàn)代化的發(fā)展階段，臺(tái)北和高雄等都會(huì)地區(qū)的人口暴增，現(xiàn)代都市的生活形態(tài)儼然成形，并產(chǎn)生諸多的負(fù)面影響，自然刺激了詩(shī)人把矛頭指向現(xiàn)代都市的流弊。本文鎖定1930年代為討論的起點(diǎn)，先處理了萌芽期（1930-1949）有關(guān)都市主題的早期詩(shī)作，接下來(lái)，再將1950年以降臺(tái)灣都市詩(shī)的發(fā)展脈絡(luò)，分為四個(gè)紀(jì)元來(lái)討論。

第二節(jié) 第一紀(jì)元：天空之城

（1950-1958）

自從日本人在臺(tái)北建立了總督府，臺(tái)北即取代清朝時(shí)期的臺(tái)南府，成為都市化最急速的城市。1950年的臺(tái)北市人口只有74，000人，到1935年已暴增至274，000人，三十年間增長(zhǎng)到3.7倍（在同一時(shí)期，臺(tái)南市人口從50，000增加到110，000）⑧。國(guó)民黨入主臺(tái)灣之后，臺(tái)北市吸引了大量的農(nóng)村人口，1961年全市人口為923，985人，十年后倍增到1，804，605人，再五年就突破兩百萬(wàn)人（2，089，288）⑨。居住人口暴增的背后牽動(dòng)了產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)變化，也加速各項(xiàng)都市硬件的建設(shè)。從1949到1960年，十二年間臺(tái)北都市景觀和生活內(nèi)容的巨大變遷，自然成為詩(shī)人寫作的重要題材。

然而，更耐人尋味的是“原子世紀(jì)”的觀念對(duì)臺(tái)灣詩(shī)壇的隱性沖擊。

1961年1月出版的《六十年代詩(shī)選》，主編在吳望堯個(gè)人簡(jiǎn)介的第一行說(shuō)：“我們所期待的‘原子詩(shī)人莫非就是吳望堯？”⑩，“原子詩(shī)人”的稱謂，除了象征著吳望堯（1932-2008）為當(dāng)代詩(shī)壇帶來(lái)的爆炸性想象，還有另一重意義，它宣告一個(gè)新紀(jì)元的降臨：“從第一枚原子彈的制成到第一枚火箭的擊中月球，科學(xué)已帶我們走進(jìn)一個(gè)新的恐龍時(shí)代；一種核分裂的焦慮和星際間的無(wú)盡狂想，一種作為靈長(zhǎng)類之一的人類的渺小感、絕滅感和敗北感，一種時(shí)空無(wú)限的大寂寞和大煩憂，迫使我們?cè)械呐f想象世界宣告破產(chǎn)。而新想象世界的應(yīng)運(yùn)而生，當(dāng)屬極自然之事。明乎此，詩(shī)人吳望堯的詩(shī)隨宇宙飛船與人造衛(wèi)星以俱來(lái)，也就不必視為怪誕了”{11}。換言之，“原子詩(shī)人”是1950年代的精神產(chǎn)物；吳望堯的代表詩(shī)作，即是詩(shī)人正面迎擊全新的宇宙想象和科技文明時(shí)，迸發(fā)出如原子爆炸的光亮。不過(guò)，類似的“原子詩(shī)”在《六十年代詩(shī)選》當(dāng)中，僅此一家。這個(gè)現(xiàn)象/現(xiàn)實(shí)，似乎跟主編的介紹有沖突。

事實(shí)上，原子詩(shī)的概念早在1950年代初期就出現(xiàn)了。

第二次世界大戰(zhàn)歷經(jīng)原爆結(jié)束，卻開(kāi)啟了人類對(duì)原子世界的探索熱潮，尤其描述宇宙誕生初始及其演化的大霹靂理論（Big Bang），在1950年代初期受到很多的討論（雖然當(dāng)時(shí)的火箭只能達(dá)到距離地表一百公哩的“次軌道飛行”（Sub-orbital spaceflight），原子科學(xué)對(duì)很多求知若渴的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，有無(wú)限的吸引力，詩(shī)人同樣無(wú)法抵抗。

吳瀛濤（1916-1971）的第一部詩(shī)集《生活詩(shī)集》（1953）{12}，就在這個(gè)世界性的原子科學(xué)氛圍底下，收錄了一篇壓卷的《詩(shī)論——論原子時(shí)代（Atom Age）的詩(shī)》，他覺(jué)得兼具創(chuàng)建與毀滅力量的原子，“可能變成廿世紀(jì)劃時(shí)代的一種極其光耀的人類的動(dòng)力……，原子是這時(shí)代的詩(shī)的新的象征，是這時(shí)代最純粹最崇高最有力的詩(shī)精神之總稱，詩(shī)人需要認(rèn)清它，詩(shī)人要開(kāi)始寫出原子時(shí)代的新詩(shī)——原子詩(shī)（Atom Poetry）”{13}。對(duì)陌生的原子科技文明的憧憬和憂慮，直接投映在吳瀛濤的長(zhǎng)篇組詩(shī)《神話（三部作）》里頭：“誰(shuí)知我作原子之夢(mèng)/而作的卻不是爆炸的兇夢(mèng)/……/原子科學(xué)的進(jìn)展/將使人類劃開(kāi)動(dòng)力的新世紀(jì)//夢(mèng)里 像永恒直升的太陽(yáng)/何等的光榮 何等的燦爛/它的精彩已奪了我的整個(gè)心靈/然誰(shuí)又知美夢(mèng)里卻有危懼的憂念”{14}。就其稍嫌粗糙的語(yǔ)言表現(xiàn)而言，不算一首成功的詩(shī)，但其中流露出詩(shī)人對(duì)前衛(wèi)的科技文明的追尋與迷戀，卻能夠印證《六十年代詩(shī)選》有關(guān)原子時(shí)代的說(shuō)法。此詩(shī)的第二節(jié)，吳瀛濤用上許多科技名詞，第三節(jié)更用上大量地質(zhì)學(xué)知識(shí)，把太陽(yáng)系和地球的形成從頭描述一遍，其中還出現(xiàn)：“中柱是直徑六四○○公里大液融的鐵球，/內(nèi)殼是厚三二○○公里的灰綠色鐵與含有鈣酸鹽的巖石”{15}，這種比較像地質(zhì)科學(xué)數(shù)據(jù)而不算詩(shī)句的陳述文字，讓人感到十分婉惜，吳瀛濤本來(lái)可以開(kāi)創(chuàng)一個(gè)全新的原子詩(shī)紀(jì)元，但他太急于表現(xiàn)新知識(shí)，忽略了素材如何在敘述中轉(zhuǎn)化、升華成詩(shī)歌語(yǔ)言。或許吳瀛濤后來(lái)體認(rèn)到這類詩(shī)的創(chuàng)作難度，不得不放棄類似的實(shí)驗(yàn)性大制作。檢視其《生活詩(shī)集》，除了上述的《神話》明顯表現(xiàn)出原子意識(shí)和宇宙意象，其余詩(shī)作大都以抒情為主，缺乏他在詩(shī)論中強(qiáng)調(diào)的原子精神。

吳瀛濤在第二部詩(shī)集《瀛濤詩(shī)集》（1958）收錄了163首寫于1953至1958年的短詩(shī)。

這期間的臺(tái)灣，受惠于美國(guó)為了圍堵共產(chǎn)勢(shì)力，投入大量資源重啟臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)與工業(yè)技術(shù)，也逐步推動(dòng)全國(guó)性的“鄉(xiāng)村電氣化”工程。1956和1957年，臺(tái)灣在地組裝、生產(chǎn)的電視和冰箱，在全國(guó)各地掀起狂潮，家電產(chǎn)業(yè)躍升為“民族工業(yè)”的領(lǐng)頭羊，也為1950年代的都市生活帶來(lái)許多便利性，創(chuàng)造了更多娛樂(lè)的選項(xiàng)，那是農(nóng)村或田園生活所不及的。其次，受到當(dāng)時(shí)駐臺(tái)美軍的消費(fèi)行為和開(kāi)放觀念的影響，俱樂(lè)部、酒吧、夜總會(huì)等聲色場(chǎng)所紛紛崛起，讓都市的夜生活更加靡爛。步入中年的吳瀛濤對(duì)都市生活有了較豐富的體驗(yàn)，這時(shí)期的都市寫作轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，不再沉溺于宇宙航天的想象區(qū)域。在《瀛濤詩(shī)集》編號(hào)第67首《田園》歌頌過(guò)田園之后，他在第68首《都市，這是一幅油畫》刻畫出媲美田園的都市圖景：

都市 這是一幅多彩的油畫 一曲豪華的樂(lè)章

且是現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的基地 今日文化的中心

甚至是罪惡的窩巢 冒險(xiǎn)的樂(lè)園

啊 都市 這畫幅的明暗 這樂(lè)章的抑揚(yáng)

盡管如此 我仍為都市的贊美者

以都市的繁華比美于田園的純樸{16}

全詩(shī)六行（比《田園》多三行），在肯定都市的繁華和美好之余，忍不住提了一句“罪惡的窩巢”，那是他心里對(duì)都市文明的矛盾。從比例上看來(lái)，都市的優(yōu)劣似乎不足以構(gòu)成兩相對(duì)峙的局面。緊著其后的編號(hào)第69首《公園是陽(yáng)光的地方》寫他在臺(tái)北兒童樂(lè)園散步和初戀的美好時(shí)光；第70首《城墻拆散》用抒情筆調(diào)寫下臺(tái)城的拆墻工程；第71首《動(dòng)物園》寫臺(tái)北動(dòng)物園。一連四首有關(guān)都市文明的抒情之作，大致上都是美好的，到了編號(hào)第72首《我在窺探都市的萬(wàn)花筒》，他終于透露出較負(fù)面的都市觀：

我在窺探都市的萬(wàn)花筒

先是萬(wàn)人空巷

繼而灰暗的角落

及至狂歡的不夜城

人魚的哀歌及蒼白的月魂

而最后那群流浪者喲

他們往何處{17}

這首詩(shī)嘗試用上多組鮮明的意象把“罪惡的窩巢”具體化，雖然它對(duì)罪惡的由來(lái)缺乏深入的辯證，但吳瀛濤在蒼白、灰暗等意象選擇上，跟楊熾昌所見(jiàn)略同（《毀壞的城市Tainan Qui Dort》原作是日文，當(dāng)時(shí)尚未譯成中文，吳瀛濤未必讀過(guò)），“萬(wàn)花筒”的眩目光影、“人魚的哀歌”蘊(yùn)含的誘惑與沉淪、“流浪者”的失重、飄浮形象，皆是日后臺(tái)灣都市詩(shī)的熱門選單。從1953年的《生活詩(shī)集》到這部1958年的《瀛濤詩(shī)集》為止，吳瀛濤對(duì)都市文明的探索，尚處于概念化、抒情化的階段，所陳述的感受都缺乏事證或事理的支持，論深度自然不足，藝術(shù)層次的震撼力也有限。

1950年代臺(tái)灣都市詩(shī)最值得討論的，還是吳望堯。

吳望堯從在1949年開(kāi)始寫詩(shī)，十年間寫下近六百首質(zhì)量均稱的詩(shī)作，十分驚人。第一部詩(shī)集《靈魂之歌》（1953）幾乎全是抒情詩(shī)篇，只有一首《咖啡館》屬于都市詩(shī)。第二部詩(shī)集《地平線》（1958）才出現(xiàn)多首令人眼睛為之一亮的都市詩(shī)。

二十歲出頭的年輕詩(shī)人面對(duì)一個(gè)年輕的臺(tái)北市，在沒(méi)有相關(guān)文學(xué)理論或社會(huì)學(xué)研究的支持、沒(méi)有可供參考的都市詩(shī)典范、沒(méi)有豐富生活經(jīng)驗(yàn)的情況下，唯有單憑一己的想象和直覺(jué)，去書寫眼前的城市。吳望堯在《地平線》寫下現(xiàn)代都市文明的曙光：“粉碎的昨日，鋼鐵的微粒/鑄發(fā)光的世界于東方的圓弧/圓周上的城市矗立起來(lái)了/于是，我看見(jiàn)十二個(gè)巨人/在東方的地平在線/嘩笑著，跨進(jìn)廿一世紀(jì)的邊緣”{18}。這種對(duì)現(xiàn)代都市文明充滿希望和憧憬的感受，忠實(shí)反映了年輕詩(shī)人對(duì)新興都市的期待，而且他的鏡頭幾乎是從大氣層最高處來(lái)鳥瞰地球，臺(tái)灣就在球體的東方圓弧之處?！傍B瞰”是吳望堯讓想象力狂飆的起點(diǎn)。他的都市書寫有兩種策略，一是透過(guò)宏觀的鳥瞰視野進(jìn)行概念式、幻想式的書寫，一是對(duì)都市情境或事物進(jìn)行微觀的勾勒。

他在《城市》里展開(kāi)了一項(xiàng)將都市“人體化/軀體化”的想象工程，全詩(shī)三段，寫得非常結(jié)實(shí)：

紅綠燈壓縮著，血管向四處伸展

流動(dòng)的血球，往來(lái)著向全身的

布滿在每個(gè)角落的微血管，擴(kuò)散

以營(yíng)養(yǎng)供給龐大的肌肉組織。

何處是你的心臟？（它有眾多的心臟嗎？）

矗立的大廈、影院、劇場(chǎng)、馬戲班，

血球瘋狂地?cái)D入，涌出，似包圍病菌，

被它所吞噬，又厭惡地吐出！

這是個(gè)不死的軀體，又不可解悟的

當(dāng)陰影滲透了肌膚，眾多的血球，

便不再流動(dòng)，像暫時(shí)的死亡；

昏迷在每個(gè)獨(dú)立的，單細(xì)胞的內(nèi)腔{19}

吳望堯不知哪來(lái)的奇想，竟然用人體器臟來(lái)架設(shè)一套生動(dòng)而且準(zhǔn)確的都市譬喻系統(tǒng)，清楚標(biāo)示出都市的運(yùn)作機(jī)制與生活動(dòng)線，還有什么譬喻比“流動(dòng)的血球”更適合都市人的呢？他們依據(jù)各種社會(huì)機(jī)能（器臟）的需求，輸送到該去的地方，完成生產(chǎn)或消費(fèi)的角色，為都市的肌肉組織供給營(yíng)養(yǎng)。至到夜深，他們才回到自己的“單細(xì)胞的內(nèi)腔”，昏睡如“暫時(shí)的死亡”。人體器臟與都市硬件或場(chǎng)景的角色在此相融為一，形成一幅創(chuàng)意十足、天衣無(wú)縫的都市構(gòu)圖。此詩(shī)所展現(xiàn)的鳥瞰能力，已超出當(dāng)時(shí)臺(tái)灣都市的規(guī)模，是一次相當(dāng)恢宏的全景式高空繪測(cè)。

此詩(shī)的空前創(chuàng)意，開(kāi)啟了無(wú)限寬闊的都市想象，于是有了百行組詩(shī)《都市組曲》，書寫范圍涵蓋了大廈、沙龍、銀行、醫(yī)院、公園、巴士、街燈、電線、十字路口、工廠等十種都市空間和現(xiàn)代化對(duì)象，可說(shuō)是上述《城市》一詩(shī)的細(xì)部顯微版。在第一首《大廈》，吳望堯?qū)τ谀切┤绱汗S奮起的大樓，忍不住作出類似的“軀體化”描寫（這種剛開(kāi)發(fā)的新技術(shù)，不得不多用幾次）：

龐大的怪物，巨人

驕傲地站立在城市的中央

鋼的骨骼，水泥的肌膚

花岡石般堅(jiān)硬的，冷冷的牙床

可吞沒(méi)黃金的落日{(diào)20}

超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)形象，將都市文明的整體感覺(jué)具體化，甚至使之成為某種象征性的符號(hào)，強(qiáng)烈主導(dǎo)讀者的都市觀感。都市這具“不死的軀體”和它背后隱藏的想象力，不但在吳望堯其余都市詩(shī)中繼續(xù)奔馳，軀體化的書寫策略在三十年后被新一代的臺(tái)灣詩(shī)人發(fā)揚(yáng)光大，形塑成另一個(gè)都市詩(shī)紀(jì)元的新地標(biāo)。吳望堯的靈視自宏觀敘述的高空俯沖而下，進(jìn)入都市空間的內(nèi)部，鑄造出獨(dú)特的意象系統(tǒng)。他的微觀掃瞄不會(huì)停留在現(xiàn)象的表層，從第八首《電線》可看出他對(duì)都市文明的洞悉力：

這些紛亂的線索，給城市帶來(lái)所有的靈感

使城市放射出許多驕傲的光輝

許多聲音、許多動(dòng)作、許多冷和熱

許多許多被人贊美的尊嚴(yán)；許多特色

呵！它發(fā)電的大腦在數(shù)百哩外

經(jīng)過(guò)了高壓變電站、變壓器、絕緣子

然后像只大蛛網(wǎng)整個(gè)盤踞在城市的上空

和你家的天花板、墻壁客廳、以至廁所

像神經(jīng)密布城市的每一寸皮膚

使它聰明，使它敏感，使它有許多驕傲

使它覺(jué)得是一個(gè)城市

但城市中的小孩放學(xué)出來(lái)說(shuō)

怎么太陽(yáng)在電線上滾銅環(huán){21}

此詩(shī)是臺(tái)灣推行全面氣電化工程的時(shí)代產(chǎn)物，表現(xiàn)了吳望堯?qū)怆娀投际形拿鞯恼鎽B(tài)度，也流露出他對(duì)電力輸送過(guò)程的好奇（在當(dāng)時(shí)，氣電還是一件新鮮的事物，城市小孩都弄不懂它的原理），最重要的一點(diǎn)，是他明白指出：能源，即是都市文明最核心的元素，沒(méi)有電，所有美好的現(xiàn)代事物統(tǒng)統(tǒng)失效。這首詩(shī)不但觀點(diǎn)精確，而且情感忠實(shí)，沒(méi)有形成刻板的反都市視野，或深淵邏輯。

吳望堯固然具有超強(qiáng)的想象力和洞悉力，但他對(duì)都市人的謀生與存在的感受還不夠深刻，因此出現(xiàn)不可避免的罩門。當(dāng)他描寫《夜都市的走廊上》，只能捕捉到一些看似寓意深遠(yuǎn)，其實(shí)還停留在抽象的、概念推演層面的都市影像：“青色的霓虹蛇管/霧的城市，磷質(zhì)的火焰/盤旋在古典城樓的檐角上的/是夢(mèng)的陰影，無(wú)限止地伸長(zhǎng)……”{22}。在《都市組曲·銀行》里，他的表現(xiàn)方式是透過(guò)“紅墨水，藍(lán)墨水，吸墨紙，鋼筆，尺/算盤與算盤的咒罵，計(jì)算器們數(shù)字的接力賽/賬簿上有許多阿拉伯?dāng)?shù)字，許多許多——0”{23}來(lái)陳述資本主義世界的本質(zhì)，但也僅止于事物表層的寓意，畢竟那不是他熟悉的事物。就都市生活/存在的主題而言，掌握得比較好的是《咖啡館》（1953）。全長(zhǎng)六段的短詩(shī)可拆解成兩部分，第一段描寫消費(fèi)空間里的孤獨(dú)心境：

清晨我到這里來(lái)飲一杯咖啡，

黃昏我再悄悄地來(lái)喝一杯威士忌；

我總帶著自己孤獨(dú)而削瘦的影子，

藏在一個(gè)角落里默默坐上半天{24}

在詩(shī)為日后很多都市詩(shī)創(chuàng)造了一個(gè)歷久不衰的“孤獨(dú)而削瘦”的典型形象，他將主體安置在清晨和黃昏的咖啡館內(nèi)的一個(gè)角落，先用咖啡來(lái)提神，再以酒來(lái)酣醉，咖啡館遂成為心靈真正的歸屬（家園），包裹并消化掉都市人所有的生活情趣。短短四行，卻有效營(yíng)造出一種了無(wú)生趣的存在情況。為了深化都市人的孤獨(dú)，接著用四段來(lái)羅列貝多芬、李斯特、柴可夫斯基、肖邦等一大串音樂(lè)家的名字，以及音樂(lè)如何撫慰心靈的孤獨(dú)，乍讀之下，效果不大。直到最后一段：“因?yàn)槲矣羞@么多朋友在這里，/雖然你們總看見(jiàn)我只是孤獨(dú)的一人，/但他們都是我靈魂的朋友，/我只有在這里才能把寂寞來(lái)遺忘！”{25}，只有音樂(lè)英靈的陪伴，更顯其存在的孤獨(dú)。此詩(shī)寫得較好的是第一段，這個(gè)——“我總帶著自己孤獨(dú)而削瘦的影子”——意象，啟發(fā)了幾年后羅門發(fā)表的名詩(shī)《流浪人》（1966），羅門將都市人的存在境況，刻劃得更孤獨(dú)、更茫然、更虛無(wú)，而且創(chuàng)造出寬闊的詮釋空間。

從文學(xué)史的“后見(jiàn)之明”去重讀《地平線》時(shí)期的詩(shī)作，最突出的是“宇宙詩(shī)”，或許它是吳望堯被譽(yù)為“原子詩(shī)人”的主因?？上ǜ鷧清瓭粯樱](méi)有意識(shí)到將宇宙意象援用到都市詩(shī)里去，都市和宇宙始終是兩個(gè)各自獨(dú)立的兩大主題，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)測(cè)到二十幾年后陳克華、林耀德、林群盛，會(huì)將宇宙和都市二合為一，開(kāi)創(chuàng)了臺(tái)灣都市詩(shī)的全新紀(jì)元。不過(guò)，很有趣的是：在1950年代的吳望堯筆下，居然提早出現(xiàn)許多未來(lái)的科幻意象。

吳望堯的宇宙想象建立在相當(dāng)豐富的天文與地質(zhì)學(xué)知識(shí)基礎(chǔ)上，譬如：“玄武巖和花岡巖的半凝體被拋出了地球”{26}、“這空間的橫斷面，宇宙之動(dòng)脈/以一千億顆星的組合，十萬(wàn)光年的直徑”{27}、“（這時(shí)我走進(jìn)宇宙的墳場(chǎng)，我的質(zhì)量已小于零）//我驚矚這孤懸于太空的立體，渾圓的雕刻，/人類百萬(wàn)年前吼叫的獸鳴之聲波徘徊在這里，”{28}，以及考古方面的知識(shí)：“而在我心的原始森林中/一群怒吼的恐龍正爬過(guò)黑色的土壤”{29}。至于《巴雷詩(shī)抄（一）》里的想象空間，異常繁復(fù)：

我相信非洲黑人的大皮鼓中有你的熱情之節(jié)奏

你心靈的冰磧層溶化了嗎？

陸相巖掩蓋的卡羅系大爬蟲的化石遂復(fù)活

使我的心顫抖 分裂 游離

（大陸飄移說(shuō)是準(zhǔn)確的嗎？）

唉唉！我的憂悒是那些無(wú)脊椎動(dòng)物{30}

大量上古動(dòng)物、植物、礦物的學(xué)名的運(yùn)用，讓吳望堯的詩(shī)充滿“異世界”的色彩，他當(dāng)時(shí)的構(gòu)想是將這些名詞和事物融入詩(shī)中，或作為視覺(jué)意象，或成為效果強(qiáng)烈的譬喻系統(tǒng)，當(dāng)然也增加了詮釋上的障礙。

1978年發(fā)表的《未來(lái)組曲》十一首{31}，便是結(jié)合科幻與都市的實(shí)驗(yàn)品，但在臺(tái)灣都市詩(shī)史的發(fā)展脈絡(luò)上，是較晚期的作品，在此暫不討論。從跟他同輩卻較晚投入都市詩(shī)創(chuàng)作的羅門，到隔了一個(gè)世代的陳克華、林耀德等人身上，都能找出他們受到吳望堯所啟發(fā)，或異曲同工的想象{32}。吳望堯一些不經(jīng)意的奇想，替未來(lái)的都市詩(shī)埋下許多珍貴的原始想象與原創(chuàng)意象。

在吳望堯開(kāi)拓的臺(tái)灣都市詩(shī)地平在線，都市詩(shī)人與都市文明的對(duì)峙尚未開(kāi)始，也許是當(dāng)時(shí)的年輕詩(shī)人吳望堯并沒(méi)有感受到太多負(fù)面的生活壓力，所以對(duì)都市人的生存問(wèn)題無(wú)法進(jìn)行較深入的探討。然而，他的軀體化書寫，以及宇宙詩(shī)/科幻詩(shī)的意象運(yùn)用，在文學(xué)史對(duì)都市詩(shī)的回溯過(guò)程中，已成為被后來(lái)者持續(xù)開(kāi)發(fā)、演化的原型（prototype）。

綜而觀之，1950年代的都市詩(shī)創(chuàng)作并不熱絡(luò)，吳瀛濤在1950年代中期發(fā)表了《都市，這是一幅油畫》、《我在窺探都市的萬(wàn)花筒》、《深夜的酒吧間》、《是于都市的什么角落》、《都市的一角關(guān)住一群病獸》、《黑面具的夜》等十余首都市詩(shī)，大多是十行內(nèi)的短詩(shī)，由于篇幅太短，影響了挖掘的深度。這種印象式批評(píng)的社會(huì)主義都市詩(shī)，無(wú)法成為重要的地景。唯有《詩(shī)論——論原子時(shí)代的詩(shī)》一文，真誠(chéng)且熱情地陳述了原子時(shí)代的精神，可說(shuō)是一座重要的灘頭堡。至于同期詩(shī)人零星的都市詩(shī)創(chuàng)作，在策略和意象操作上都太保守，無(wú)法跟吳望堯相提并論。

毫無(wú)疑問(wèn)，1950年代是“原子詩(shī)人吳望堯”以相對(duì)龐大的質(zhì)量和科幻式的詩(shī)歌美學(xué)，獨(dú)占鰲頭的時(shí)代。他筆下的都市比較偏向意象化書寫，缺乏真實(shí)的血肉，宛如一座藉由強(qiáng)大想象力和創(chuàng)作技巧構(gòu)筑而成的“天空之城”，一座近乎虛擬的文本都市。這個(gè)以吳望堯?yàn)楹诵?，充滿原創(chuàng)性、想象力、大膽實(shí)驗(yàn)、不持成見(jiàn)的都市詩(shī)創(chuàng)作期，可稱作臺(tái)灣都市詩(shī)的“第一紀(jì)元”，1958年5月出版的吳望堯詩(shī)集《地平線》是壯麗的句號(hào)。

第三節(jié) 第二紀(jì)元：罪惡的鋼鐵文明（1958-1980）

1950年代末期，余光中、痖弦、黃用、吳瀛濤、羅門等人發(fā)表了一些批評(píng)社會(huì)現(xiàn)象的都市詩(shī)，雖是零星創(chuàng)作，仍可看出“臺(tái)灣五、六○年代詩(shī)人筆下的都市概念，很明顯地，則是做為一個(gè)文明象征的地點(diǎn)”。{33}

1958年10月9日，在臺(tái)灣師范大學(xué)授課的余光中（1928-）赴美進(jìn)修。去機(jī)場(chǎng)的路上，他穿過(guò)臺(tái)北城內(nèi)的日式矮房子，以及寥寥可數(shù)的、樓層不高的臺(tái)北現(xiàn)代建筑（即使在兩年后落成啟用的最高大樓——臺(tái)泥大樓——也只有七層），那時(shí)東區(qū)只是一片稻田，整個(gè)臺(tái)北盆地?zé)o比空曠，天空也無(wú)比遼闊，臺(tái)北跟一般歐美都市的發(fā)展歷程不同，它沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)十八～十九世紀(jì)工業(yè)革命的焦碳城（coketown），直接從迷你型的商業(yè)城逐步成長(zhǎng)，所以臺(tái)北城的崛起對(duì)臺(tái)北人的沖擊是舒緩的。芝加哥是另一個(gè)極端，早在1929年，就蓋出四十五層樓高的市民歌劇院（Civic Opera House），翌年再添一棟四十四層樓的芝加哥期貨交易所大樓（Chicago Board of Trade Building），到了余光中正式登陸的1958年10月25日，芝加哥已經(jīng)是高樓林立的大都市。從發(fā)展中的落后經(jīng)濟(jì)體到摩天大樓故鄉(xiāng)的芝加哥，目睹現(xiàn)代建筑撐起不可思議的天際線，余光中登時(shí)感覺(jué)到現(xiàn)代都市文明的巨大沖擊和壓迫，相較之下，更對(duì)照出臺(tái)灣國(guó)力之渺小。他這么一個(gè)遠(yuǎn)渡重洋而來(lái)的臺(tái)灣詩(shī)人，感受就好比一只來(lái)自亞熱帶的“金甲蟲”，落入芝加哥這只“新大陸的大蜘蛛”雄踞的網(wǎng)中，很努力的將國(guó)力的自卑，轉(zhuǎn)化成蜘蛛“難以消化的”戰(zhàn)斗姿態(tài)：

新大陸的大蜘蛛雄踞在

密網(wǎng)的中央，吞食著天文數(shù)字的小昆蟲，

且消化之以它的毒液。

而我撲進(jìn)去，我落入網(wǎng)里——

一只來(lái)自亞熱帶的

難以消化的

金甲蟲。

文明的獸群，摩天大樓們壓我

以立體的冷淡，以陰險(xiǎn)的幾何圖形

壓我，以數(shù)字后面的許多零

壓我，壓我，但壓不斷

飄逸于異鄉(xiāng)人的灰目中的

西方的地平線{34}

這是《芝加哥》（1958）的開(kāi)頭兩段，除了“大蜘蛛vs.金甲蟲”的生猛意象，余光中還寫下一些日后在都市詩(shī)里反復(fù)出現(xiàn)的典型意象，雖然“文明的獸群=摩天大樓”的不算是首創(chuàng)，但這詩(shī)句源自余光中真實(shí)的個(gè)人感受，從生存空間的有形壓力，到金融資本的無(wú)形壓力，都是日后都市詩(shī)寫作的重要主題；至于“立體的冷淡”、“陰險(xiǎn)的幾何圖形”、“數(shù)字后面的許多零”，算是很新鮮的意象，而且非常精確，在往后的四十幾年一直被臺(tái)灣詩(shī)人沿用下來(lái)，成為描述都市文明的慣用詞匯。

這首詩(shī)發(fā)表在11月號(hào)的《文星雜志》，11月14日，余光中在寫給痖弦的信中提到：“芝加哥繁華而雜亂，黑人常常鬧事，我在城住了一天一夜，參觀了藝術(shù)館，看見(jiàn)許多名畫的真面目，并見(jiàn)羅丹之雕刻”。12月16日，未曾踏足新大陸的痖弦（1932-），也寫了一首《芝加哥》（1959），發(fā)表在翌年二月號(hào)的《文星雜志》{35}。在這之前，痖弦先后寫過(guò)多首以歐洲都市——羅馬、倫敦、佛羅棱斯——為題的詩(shī)作，在這些詩(shī)里痖弦并沒(méi)有正面的抨擊過(guò)都市文明，他企圖捕捉一種抽象、難以名狀的都市感覺(jué)。痖弦對(duì)現(xiàn)代都市的“憎惡”，極可能受到美國(guó)詩(shī)人桑德堡（Carl Sandburg， 1878-1967）的成名作《芝加哥》（1916）之影響，甚至征引了原詩(shī)的兩句詩(shī)“鐵肩的都市/他們告訴我你是淫邪的”{36}。這兩句詩(shī)最大的玄機(jī)是：“他們告訴我”。痖弦對(duì)芝加哥的了解，“部分”由桑德堡的“告知”得來(lái)；然而，更大的寫作動(dòng)機(jī)和信息來(lái)源，來(lái)自余光中那封信的“告知”，轉(zhuǎn)述他只花了“一天一夜”來(lái)了解的芝加哥。于是痖弦便寫下這些“通用”于任何大都市的想象詩(shī)句：

芝加哥我們將用按鈕戀愛(ài)，乘機(jī)器鳥踏青

自廣告牌上采雛菊，在鐵路橋下

鋪設(shè)凄涼的文化{37}

除了這首毫無(wú)地志學(xué)意義，跟現(xiàn)實(shí)中的芝加哥無(wú)關(guān)的《芝加哥》，痖弦也用相同的想象/書寫策略發(fā)表過(guò)《羅馬》、《倫敦》、《佛羅棱斯》等十余首異國(guó)詩(shī)抄。這些純想象的作品被詩(shī)評(píng)家用“另類的角度”加以肯定{38}，但就都市詩(shī)發(fā)展史的研究視野而言，只能作為次要的參考數(shù)據(jù)，談不上什么貢獻(xiàn)。不過(guò)，此詩(shī)的引文卻影響了羅門對(duì)都市的觀感{39}。余光中的詩(shī)和信函好比一支母帶，進(jìn)口臺(tái)灣之后，不同程度地拷貝在痖弦和羅門詩(shī)中。

余光中和痖弦這兩位重量級(jí)詩(shī)人，在《芝加哥》展現(xiàn)了跟吳望堯截然不同的都市觀，加上日后羅門、李魁賢等人的跟進(jìn)，形成一股強(qiáng)大的反都市勢(shì)力。1958年是第一紀(jì)元和第二紀(jì)元的分水嶺，正式掀開(kāi)長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的“詩(shī)人與都市的對(duì)峙”，一個(gè)黑暗的都市詩(shī)雛型就在余光中和痖弦對(duì)都市文明的罪惡化/魔鬼化的負(fù)面書寫里迅速成長(zhǎng)，最徹底的繼承人就是羅門（1928-）。

羅門的師承很廣，一方面吸收了吳望堯、蓉子等詩(shī)人的意象和技巧，一方面透過(guò)不完整的存在主義世界觀，去探討都市的存在問(wèn)題。羅門對(duì)都市文明的解讀和書寫絕非草草急就，他非常認(rèn)真地把都市詩(shī)修筑在存在主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上面。羅門一向強(qiáng)調(diào)詩(shī)作的現(xiàn)代感與真實(shí)的生命活動(dòng)之間，存在著不容分割的聯(lián)系，所以他的創(chuàng)作視野與思考范圍，自然緊扣著現(xiàn)代人的生存議題，從本體思考到現(xiàn)象批判，全籠罩在存在主義式的美學(xué)架構(gòu)底下，遂形成一套“（羅氏）存在主義式的都市詩(shī)理論”。{40}

“此在”（Dasein）是羅門都市詩(shī)的終極關(guān)懷對(duì)象。強(qiáng)烈的道德批判意識(shí)，讓他義不容辭地選擇了現(xiàn)代都市作為首要的書寫場(chǎng)域，跟在龐雜的信息和思潮沖擊下的都市生存景象，展開(kāi)對(duì)話，進(jìn)行追擊。于是我們?cè)谂_(tái)灣詩(shī)史的一九六○～一九七○年代，讀到一位火力強(qiáng)大的“攻擊型都市詩(shī)人”，以及奠定“城市詩(shī)國(guó)的發(fā)言人”地位的諸多名篇：《都市之死》（1961）、《流浪人》（1966）、《紐約》（1967）、《窗》（1972）、《咖啡廳》（1976）。其中野心最龐大、架構(gòu)最雄偉的，莫過(guò)于百行組詩(shī)《都市之死》。{41}

為了充分激蕩出“都市之死”的氛圍，羅門運(yùn)用了兩個(gè)宏大卻相互沖突的母題——“宗教”{42}和“欲望”——來(lái)分解現(xiàn)代都市文明。羅門在此詩(shī)的楔子里說(shuō)：“都市 你的墻/快要高過(guò)上帝的天國(guó)了”{43}，接著就在黑暗、幻滅、頹敗和絕望中展開(kāi)他對(duì)都市文明的本質(zhì)性批判：

建筑物的層次 托住人們的仰視

食物店的陳列 紋刻人們的胃壁

櫥窗閃著季節(jié)伶俐的眼色

人們用紙幣選購(gòu)歲月的容貌

在這里 腳步是不運(yùn)載靈魂的

在這里 上帝已死 神父以圣經(jīng)遮目睡去

凡是禁地都成為市集

凡是眼睛都成為藍(lán)空里的鷹目{44}

現(xiàn)代都市是沒(méi)有城墻的，這里所謂的墻有兩層含意：一方面明指高樓圍困而成的天際線，另一方面暗指都市文明與體制對(duì)都市人的囚禁，那是無(wú)形之墻。有形的前者是墻之軀，無(wú)形的后者是墻之靈，當(dāng)這巨大的墻矗立在都市人眼前，“托住人們的視野”，不可測(cè)量的高度令仰望的人們相形之下更為渺?。ň秃帽扔喙庵性谥ゼ痈绲母惺埽瑢?duì)習(xí)慣與地平線和諧交融的農(nóng)業(yè)社會(huì)視野而言，由大量硬件建筑組構(gòu)而成的“墻”，割裂天空，形成一種生存的壓迫感與恐懼感，它的體積與高度對(duì)視覺(jué)的猛烈沖擊，令內(nèi)心感生一種不可抗拒，但又想抗拒的雄渾感，即康德所謂的“霎時(shí)的抗拒”。這股攝服力隨即轉(zhuǎn)變成嘆為觀止的喜悅，正是都市人對(duì)名利事業(yè)的最初始、最浪漫的憧憬，對(duì)這分憧憬的追尋足以讓道德和信仰淪喪于一旦，所以象征著道德規(guī)范力量與心靈凈土的“上帝的天國(guó)”就越來(lái)越遠(yuǎn)了（尤其他們更深入的了解、體驗(yàn)到高樓所代表的商業(yè)力量，以及它對(duì)上班族的前途、命運(yùn)的宰制力，權(quán)力的高度便成為建筑物真正的內(nèi)涵，上班族便對(duì)此高聳入云的建筑產(chǎn)生驚嘆、恐懼、憂慮與悲鳴）。

羅門的“都市之死”深受到尼采“上帝之死”的影響，宗教的崇高感在他手里只是一個(gè)失效的指標(biāo)，宗教對(duì)人性道德的約束功能不斷龜裂，新興的都市文明釋放了欲望，欲望鯨吞著都市人。羅門感受到“正不勝邪”的勢(shì)力消長(zhǎng)，遂指出“都市之死”?！八劳觥痹谶@里意指被欲望割裂的“性靈之死”，一種較肉體之死，更為徹底且可怕的，屬于內(nèi)在的根本之死亡。每一雙眼睛都為本身的欲望在狩獵如藍(lán)空里的鷹目，全都聚集在道德的禁地；那些無(wú)力挽回都市人德行的頹塌，神父唯有以圣經(jīng)遮目睡去。同樣目睹了都市文明對(duì)純樸人性的踐踏，羅門心中熊熊燃起了拯救天下蒼生的意識(shí)，然而“上帝已死”，他也只能絕望地捶擊都市這具行尸。高度魔鬼化的都市內(nèi)涵，不斷釋放出羅門對(duì)都市文明的恐懼與憂患，以及一股源自內(nèi)心焦慮的道德批判勇氣。“宗教”與“欲望”兩大母題在詩(shī)歌文本之中，有十分繁復(fù)且完整的詮釋；它亦成為往后三十余年間，羅門都市詩(shī)創(chuàng)作的一個(gè)重要原型。羅門這一手雄渾剛烈的敘述筆法，讓《都市之死》成為1960年代臺(tái)灣都市詩(shī)的杰作之一。

另一首比《都市之死》更上層樓的是五年后發(fā)表的短詩(shī)《流浪人》（1965），只有十三行，但韻味綿長(zhǎng)：

被海的遼闊整得好累的一條船在港里

他用燈拴自己的影子在咖啡桌的旁邊

那是他隨身帶的一種動(dòng)物

除了它 安娜近得比什么都遠(yuǎn)

把酒喝成故鄉(xiāng)的月色

空酒瓶望成一座荒島

他帶著隨身的那條動(dòng)物

朝自己的鞋聲走去

一顆星也在很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)里

帶著天空在走

明天 當(dāng)?shù)谝簧劝偃~窗

將太陽(yáng)拉成一把梯子

他不知往上走 還是往下走{45}

孤獨(dú)是最經(jīng)典的都市人存在境況，所以全詩(shī)沒(méi)有——也萬(wàn)萬(wàn)不能出現(xiàn)——第二個(gè)人（排除在敘事鏡頭之外的，咖啡廳里的每一個(gè)人，都是與之無(wú)關(guān)的“一個(gè)”人），他（們）都是被現(xiàn)代文明體制折磨得快累斃的個(gè)體，“被海的遼闊整得好累的一條船在港里”，很傳神的勾勒出這一點(diǎn)。1960年代的咖啡廳，是都市人取得身份認(rèn)證的一種空間，但他的消費(fèi)不是為了單純的時(shí)髦（他是來(lái)喝酒的），而是把自己剩余的時(shí)間拴在這里，更徹底的成為一個(gè)失去生活重心、離群、自我放逐的人（那年代的都市詩(shī)觀念，人際網(wǎng)絡(luò)必須疏離，才能達(dá)到起碼的孤獨(dú)。說(shuō)穿了，孤獨(dú)正是一種時(shí)尚）。羅門將寂靜的空間氛圍，跟都市人內(nèi)心的苦悶、孤寂結(jié)合成一體，再抽出那隨身攜帶的影子加以寵物化，好讓他的孤寂更孤寂。在抽象和具象的符碼置換當(dāng)中，羅門不會(huì)忘記添加一味茫然、虛無(wú)的生命情調(diào)，將苦悶和孤寂發(fā)酵成更深刻的存在境況，由“一個(gè)人”提升成“一個(gè)時(shí)代”的整體象征。于是羅門完成一個(gè)荒謬的存在邏輯：冷酷的都市文明將都市人放逐在暗角（咖啡廳），都市人的生存狀況（以及詩(shī)人對(duì)此一空間/主題的思考）卻反過(guò)來(lái)豐富了暗角的意涵。此詩(shī)雖不聞煙硝，但批評(píng)的彈頭卻穩(wěn)穩(wěn)擊中靶心。不僅影子的暗喻運(yùn)用得當(dāng)，“將陽(yáng)光拉成一把梯子”的意象轉(zhuǎn)換，非常精準(zhǔn)且巧妙地勾勒出“光明后面的虛幻”和“未來(lái)的迷茫”。嚴(yán)重缺乏歸屬感和生命方向的他，唯有繼續(xù)流浪，在時(shí)間虛無(wú)的刻度與刻度之間。十二年前吳望堯《咖啡館》的四大元素：都市感的咖啡、消沉的酒、孤獨(dú)的影子、久坐的角落，到羅門手里有了更精辟、微妙的詮釋，而且一體成型。不管從思考的深度，或詩(shī)歌語(yǔ)言和技巧表現(xiàn)等層面來(lái)看，羅門這首《流浪人》都超越了《咖啡館》，堪稱第二紀(jì)元的巔峰之作。

宏觀視野的現(xiàn)象抨擊，和內(nèi)在生存境況的微觀敘述，是羅門在1960、1970年代雙管齊下的書寫路線。都市文明不但淪為羅門火力全開(kāi)的攻擊對(duì)象，難能可貴的是：在輝煌的戰(zhàn)果背后，他發(fā)展出一套架構(gòu)完整的都市詩(shī)戰(zhàn)略。羅門一面進(jìn)行都市文明的解讀和書寫，一面修筑那套存在主義式的都市詩(shī)理論。如果沒(méi)有這套理論，羅門的創(chuàng)作成就勢(shì)必遜色不少。

此后，羅門一直把都市當(dāng)成罪惡的淵藪，背上原罪式的形象，為了讓他的批評(píng)放諸四海皆準(zhǔn)，于是他以臺(tái)北市為藍(lán)本，建構(gòu)了一座“無(wú)地點(diǎn)感”（placeless）的，符號(hào)化/概念化的文本都市，甚至將它形塑成一個(gè)存在主義式的“方形的黏滯空間”；如此一來(lái)，方能讓都市人的存在情況更加具體化（活存在重重的框形和黏滯感里）。羅門喜歡采取宏觀的大眾代言人視野，一副替天行道的姿態(tài)，來(lái)圍剿在他眼中一無(wú)是處的現(xiàn)代都市文明。所以《羅門創(chuàng)作大系·（卷二）都市詩(shī)》收錄的三十九首都市詩(shī)，從道德規(guī)范淪喪、物欲橫流的《都市之死》（1961）、《進(jìn)入周末的眼睛》（1968）和《咖啡廳》（1976）、生活步調(diào)令人窒息的《都市的旋律》（1976）、充滿孤寂與疏離的《傘》（1983）、刻劃流行文化與消費(fèi)心理的《“麥當(dāng)勞”午餐時(shí)間》（1985）、強(qiáng)調(diào)深層異化的《玻璃大廈的異化》（1986）、控訴生存空間被擠壓的《都市心電圖》（1990），到敘說(shuō)傳統(tǒng)文化流失的《都市的變奏曲》（1992），全是都市亂象的批評(píng)。羅門似乎要確保映入讀者眼簾的盡是：建筑空間的壓迫、機(jī)械化的生活步驟、物質(zhì)文明對(duì)人性的扭曲、自由意識(shí)的消失、空洞虛無(wú)的存在境況。

羅門甚至將都市人的心靈及道德的淪喪，縮寫/簡(jiǎn)化成“物欲”和“性欲”兩個(gè)母題，并嚴(yán)厲指責(zé)物質(zhì)文明大量制造物欲與性欲，以致都市人被高度消費(fèi)性的物質(zhì)文明蒙蔽了心靈，所有的思想行為都環(huán)繞在欲望的滿足上。都市文明儼然成為惡的化身。這種思考模式局限了羅門的都市（詩(shī)）視野，以致后期的創(chuàng)作無(wú)法產(chǎn)生突破性的發(fā)展。羅門在1990年代多次發(fā)表標(biāo)榜“后現(xiàn)代”卻名實(shí)不符的詩(shī)作[如《長(zhǎng)在“后現(xiàn)代”背后的一顆黑痣》（1991）、《據(jù)說(shuō)后現(xiàn)代是一只狐貍》（1993）等]，以及企圖站在最前衛(wèi)的現(xiàn)代主義位置，去整合后現(xiàn)代主義的論述。太過(guò)根深柢固的存在主義思維，使他往往產(chǎn)生理論上的誤讀與自相矛盾，“就純粹的后現(xiàn)代主義者而言，恐怕無(wú)法接受‘骨子里是現(xiàn)代主義卻戴著后現(xiàn)代主義的外殼這樣的論調(diào)”{46}。羅門在臺(tái)灣都市詩(shī)發(fā)展史上的主要貢獻(xiàn)，是在現(xiàn)代主義/存在主義美學(xué)基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)出一套包含“第三自然”、“現(xiàn)代人的悲劇觀”等美學(xué)思考在內(nèi)的“存在主義式的都市詩(shī)理論”，據(jù)此，他對(duì)現(xiàn)代都市文明展開(kāi)的多層次批評(píng)，形成第二紀(jì)元最恢弘的文學(xué)地景。

在都市詩(shī)創(chuàng)作數(shù)量上，僅次于羅門的是李魁賢（1937-），他在《南港詩(shī)抄》（1966）里的許多都市詩(shī)，在書寫策略和技巧運(yùn)用方面，跟羅門頗有交集之處。不過(guò)他的在地化、社會(huì)問(wèn)題式的視野，卻跟羅門那種本質(zhì)化、現(xiàn)象掃瞄式的靈視有很大不同。李魁賢在1960年代發(fā)表的都市詩(shī)比羅門多（之后就此消彼長(zhǎng)），《南港詩(shī)抄》可說(shuō)是1960年代相當(dāng)重要的一部都市詩(shī)集。

1953至1960年是高度依賴美援的階段，接下來(lái)的二十年正是經(jīng)濟(jì)起飛的年代，臺(tái)灣政府以廉價(jià)勞力為基礎(chǔ)，采取出口擴(kuò)張策略，大量生產(chǎn)工業(yè)產(chǎn)品出口到國(guó)外市場(chǎng)以賺取外匯，創(chuàng)造了臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)奇跡。李魁賢當(dāng)時(shí)在臺(tái)肥南港廠工作，“政府在1956年將南港部分土地劃設(shè)為工業(yè)區(qū)后，鋼鐵、化工、紡織、電子、印刷、汽車、食品等各類產(chǎn)業(yè)相繼設(shè)廠，雖然工廠的遷入帶給南港繁榮，但也因工廠排放濃密黑煙，使南港成為人們口中的‘黑鄉(xiāng)”{47}。李魁賢看到的不只是黑煙，而是南港工業(yè)區(qū)的工作經(jīng)歷，讓李魁賢比當(dāng)代任何一位詩(shī)人都了解在臺(tái)北工業(yè)化過(guò)程中，藍(lán)領(lǐng)階層所面對(duì)的壓力與處境，于是他不斷在詩(shī)里反省現(xiàn)代化的意義與價(jià)值，在1960年代中期發(fā)表了很多首根植在現(xiàn)實(shí)土壤上的都市詩(shī)。他的都市詩(shī)主要從兩個(gè)層面切入：一是藍(lán)領(lǐng)階層的工作/生活境況的微觀描繪，如《工廠生活》（1964）、《值夜班的工程師》（1964）、《黃昏素描》（1964）、《鐵工廠所見(jiàn)》（1965）、《值夜工人手記》（1965）等；其次，是對(duì)臺(tái)北社會(huì)現(xiàn)代化和工業(yè)化的宏觀敘述，如《都市的網(wǎng)》（1964）、《長(zhǎng)巷》（1964）、《工業(yè)時(shí)代》（1965）、《銀座》（1965）、《扭扭之夜》（1964）。

《工廠生活》充滿戲謔和嘲諷的語(yǔ)調(diào)：“二百大氣壓使我永遠(yuǎn)胖不起來(lái)/攝氏數(shù)百度的高溫/又蒸去了我軀體上百分之幾的水分/我變成了游魂該多好”{48}，此詩(shī)寫得實(shí)在而準(zhǔn)確，可惜意象和敘述手法缺乏創(chuàng)意，太拘泥于現(xiàn)況的寫實(shí)。從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)討論《南港詩(shī)抄》，比較能夠讀出一些反映普羅大眾的生存境況、刻劃資本主義對(duì)工人階級(jí)的壓迫。顯然李魁賢下筆為詩(shī)，是為了記錄他的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，而不是為了創(chuàng)造某種形象或典范。這部詩(shī)集的價(jià)值在于它見(jiàn)證了那個(gè)都市文明初啟的年代，而不是開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)都市詩(shī)的時(shí)代或地景。

李魁賢也寫過(guò)一首《咖啡店》（1962），也用上“自己影子”的意象：

漩于咖啡

把自己模糊的影子

交給不知何時(shí)將來(lái)到的明日

世紀(jì)的病容

映在泛不起漣漪的杯底

沒(méi)有什么惑 沒(méi)有什么

濃得化不開(kāi)的不語(yǔ){49}

以吳望堯在1950年代詩(shī)壇的重要性，我們有理由假設(shè)李魁賢讀過(guò)《咖啡館》，他接收了“影子”意象卻回避了“孤獨(dú)”的氛圍，形塑出生活中的不確定感（“交給不知何時(shí)將來(lái)到的明日”），可惜這首詩(shī)的后半首失去焦點(diǎn)，沒(méi)有構(gòu)成思考的深度?？Х鹊甑目臻g意涵，留待三年后羅門的《流浪人》來(lái)完成。

在下一本詩(shī)集《赤裸的薔薇》（1976），李魁賢持續(xù)都市詩(shī)的創(chuàng)作，他的都市形象也經(jīng)過(guò)流行的“獸化”處理，譬如《不會(huì)唱歌的鳥》（1969）一詩(shī)描繪了都市人對(duì)硬件建筑的感受：“起先只是好奇/看鋼鐵矗立了基礎(chǔ)/接著大廈完成了/白天 窗口張著森冷的狼牙/夜里 窗口舞著邪魔的銳爪”{50}；《地下道》（1970）則在描述很負(fù)面的上班情境：“每次被喂入自動(dòng)屠牛機(jī)器里/然后成為香腸的一段被擠出//在廢氣污染的天空下/被擠出的眼睛總是先看到/迷你裙 公共電話亭 警察局/然后是巍峨的銀行”{51}。這種寫法在1960年代以后，成為一種制式的書寫。

擁有最深刻的工業(yè)化生活體驗(yàn)的李魁賢，由于缺乏理論的支持，故無(wú)法深化他的敘述，自然不能形成創(chuàng)作和論述的雙重夾擊，所以在整體的聲勢(shì)上不及羅門。其次，高度寫實(shí)性萎縮了詩(shī)的想象空間，仿佛只在記錄都市生活底層的苦難，以及傾頹的倫理價(jià)值觀。羅門也處理相同的素材和主題，兩者最大的差別在于抨擊的氣勢(shì)和理念的貫徹。雖然李魁賢在抨擊力道和文明省思的表現(xiàn)不盡理想，但他整體構(gòu)成的（臺(tái)北）都市詩(shī)圖景，卻比羅門等人的詩(shī)作多了幾分血肉。

1960年代發(fā)表都市詩(shī)的詩(shī)人還真不少，比較突出的詩(shī)篇有：蓉子《都市生活》（1961）、《我們的城不再飛花》（1964）、《裂帛樣的市街》（1964）、《室窗閉塞》（1964）、吳瀛濤《都市》（1963）、《都市素描》（1964）、《我是這里的陌生人》（1964）、黃用《喪樂(lè)》（1962）、桓夫《陋巷》（1962）、張健《文明》（1964）、王憲陽(yáng)《北門》（1966）、林綠《都市組曲》（1968）、郭楓《凌晨的街》（1970）、《城》（1971）、《異鄉(xiāng)人》（1971），這些都市詩(shī)都在努力刻劃新興的都市文明對(duì)市民生活產(chǎn)生的巨大壓力。除了少數(shù)幾首鎖定某些商圈進(jìn)行社會(huì)學(xué)式的掃瞄和批評(píng)之外，大多是感受性、概念性的陳述。以蓉子（1928-）收錄在《蓉子詩(shī)抄》（1965）里的一輯七首《憂郁的都市組曲》為例，從《我們的城不再飛花》到《裂帛樣的市街》，全是來(lái)自生活的真實(shí)感受——憂郁。長(zhǎng)年生活在臺(tái)北的蓉子，“總覺(jué)得都市是局促不寧，擾攘而喧嘩，冷酷復(fù)虛浮……人性的至美往往被湮沒(méi)無(wú)存”{52}，盡管她筆下的臺(tái)北生活出現(xiàn)諸如：“自晨迄暮/煤煙的雨 市聲的雷/齒輪與齒輪的齟齬/機(jī)器與機(jī)器的傾軋”{53}的剛烈詩(shī)句，但最基本的抒情筆調(diào)卻讓詩(shī)人停留在較籠統(tǒng)的感受層面，無(wú)法深入都市文明的核心部分。大體而言，“當(dāng)時(shí)，都市被視為一個(gè)龐大完整的結(jié)構(gòu)體，賦予它種種形上意涵的是詩(shī)人內(nèi)在的焦慮，都市被創(chuàng)作主體重新變形，包括將都市主體化、擬人化的描述”。{54}

此外，比較特別的是葉維廉（1937-）的都市詩(shī)。自從1960年代赴美之后，他陸續(xù)發(fā)表好些較抒情的都市詩(shī)，如《圣·弗朗西斯哥》（1963）、《曼哈頓》（1966）、《京都》（1970）、《麋鹿和孩童的奈良》（1970）、《殘冬四月獨(dú)游多倫多愁思十二韻》（1978）等，常將個(gè)人的異地情懷融合在都市地景當(dāng)中，偶爾批評(píng)幾句。如果那是一座古城，他便努力捕捉、還原它古雅的歷史美感，《麋鹿和孩童的奈良》便是一個(gè)很好的例子：

節(jié)慶的散步

在油紙傘間

在彩布傘間

你的麋鹿和孩童的游戲

把人們?cè)夷チ颂玫墓趋?/p>

松開(kāi){55}

他在《巴黎詩(shī)抄》的楔子里如此描述都市的生活景觀：“五步一樓十步一閣都是宏麗的令人駐足驚嘆的歌德式的教堂，……每隔十來(lái)間店鋪就有書店一間，……而其間你隨時(shí)看見(jiàn)形形式式包羅世界名菜的飯店，常常都坐滿肯花時(shí)間盡情享受的食客，不管是羅浮宮花園的樹下，或是路旁的咖啡廳總是擠坐著文人、畫家、學(xué)生……”{56}，如天堂一般的描繪，令人不禁納悶：究竟是詩(shī)人的見(jiàn)識(shí)太表面，還是巴黎歷經(jīng)數(shù)百年政治和文藝思潮的錘煉，形成一種融合了宗教意涵、古典藝術(shù)的美感、自由的人文精神，異于純粹現(xiàn)代化都市的生活步調(diào)與文化特質(zhì)，讓葉維廉情不自禁地去歌頌它？同樣的飲食場(chǎng)景如果落進(jìn)羅門手里，必然成為物欲母題的犧牲品。從奈良到巴黎，葉維廉的“異域見(jiàn)聞”跟痖弦的“異域想象”完全相反，究竟有沒(méi)有一種放諸天下皆準(zhǔn)的都市詩(shī)理論呢？

每一座都市皆有本身的歷史和文化特質(zhì)，逐漸累積成一種獨(dú)特的市民性格，以及都市觀；在都市化程度越成熟的國(guó)際大都市，越能培養(yǎng)出多層次的都市觀（正負(fù)面都有）和在地認(rèn)同。長(zhǎng)年定居臺(tái)北的都市詩(shī)人，很容易被這座太年輕的都市形塑出沖動(dòng)（攻擊性較高）的書寫性格?？梢?jiàn)都市的生活內(nèi)涵與文化特質(zhì)，會(huì)直接影響詩(shī)人的書寫態(tài)度和方向，然后在詩(shī)人之間再相互影響。

從1958年11月，到1980年結(jié)束為止，長(zhǎng)達(dá)二十二年間的“第二紀(jì)元”都市詩(shī)創(chuàng)作，充斥著由“大廈/獸群”、“幾何”、“鋼筋水泥”、“巨大的網(wǎng)絡(luò)”、“數(shù)字”等上游意象所組成“城邦暴力團(tuán)”；并從中衍生出“撕裂的天空”、“壓迫感”、“蒼白的臉孔”、“空洞的眼神”、“虛無(wú)的日子”、“灰暗”、“疲憊”、“血管”等，統(tǒng)稱為“受害配件”的下游意象。一個(gè)惡貫滿盈的鋼鐵文明，被同仇敵愾的現(xiàn)代詩(shī)人正文化，同時(shí)也逐漸僵化。這個(gè)僵局有待1980年代初期崛起的另一批新銳詩(shī)人來(lái)革新。

第四節(jié) 第三紀(jì)元：末日的科幻城邦（1981-1999）

1981年10月，陳克華（1961-）以一首八百行長(zhǎng)詩(shī)《星球紀(jì)事》獲得第四屆中國(guó)時(shí)報(bào)敘事詩(shī)甄選獎(jiǎng)，正式開(kāi)啟了臺(tái)灣科幻詩(shī)的新紀(jì)元。此后，臺(tái)灣詩(shī)壇投入科幻詩(shī)創(chuàng)作的聲勢(shì)，遠(yuǎn)比吳望堯孤軍作戰(zhàn)的時(shí)代來(lái)得驚人；而且這首詩(shī)的宇宙觀、思想縱深、意象運(yùn)用、敘事手法等方面，都大幅超越三、四年前吳望堯陸續(xù)發(fā)表的《未來(lái)組曲》{57}。這首得獎(jiǎng)后經(jīng)常被評(píng)論者提及的臺(tái)灣科幻詩(shī)的“開(kāi)山巨作”，林耀德對(duì)它有極高的評(píng)價(jià)：“陳克華以前衛(wèi)的視野開(kāi)拓了現(xiàn)代詩(shī)的新牧場(chǎng)，這種視野背后的心靈，生存在高度都市化的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和歐美通俗文化大量滲入的文化氛圍中，已極為接近利瓦伊史陀（Claude Lévi-Strauss， 1908-2009）以人類學(xué)家身分提出的‘西方工業(yè)文化心靈；他彷徨在科技文明與人文價(jià)值之間，對(duì)于文明的盲目發(fā)展充滿了悲觀，對(duì)于人類集體自我毀滅的傾向也充滿了宿命式的無(wú)力感……。陳克華幾乎踰越了詩(shī)人的身分而成為一個(gè)未來(lái)學(xué)的預(yù)言家，其實(shí)他正準(zhǔn)確地掌握到現(xiàn)代人類布滿焦慮的‘集體潛意識(shí)（collective unconscious），并勇敢地追溯其根源”{58}。林耀德眼中看到的不止是科幻，而是其背后的“西方工業(yè)文化心靈”，以及科幻對(duì)象如何與都市文明結(jié)合的“技術(shù)”（這也算是一種都市詩(shī)的“語(yǔ)言科技”），林耀德的科幻詩(shī)也深受此詩(shī)的影響。

陳克華對(duì)此詩(shī)被定義為“科幻詩(shī)”深表不以為然：“科幻不過(guò)是層外衣，不過(guò)是我采取了一個(gè)文明滅亡后余生者的故事，不過(guò)是詩(shī)里頭大量采用了些科技辭典里頭才翻得到的名詞”{59}，但那些“科技辭典里頭才翻得到的名詞”，卻成為林耀德詩(shī)集《銀碗盛雪》（1987）里的科幻詩(shī)，在美學(xué)譜系上的始祖（也可能包含吳望堯的《未來(lái)組曲》）；此外，林群盛詩(shī)集《超時(shí)空時(shí)計(jì)資料節(jié)錄集Ⅰ：圣紀(jì)豎琴座奧義傳說(shuō)》（1988）里的科幻詩(shī)，應(yīng)當(dāng)受到《星球紀(jì)事》很大的啟發(fā)與鼓舞。

毫無(wú)異議的，都市文明絕對(duì)可視為當(dāng)代人類文明最極致的表現(xiàn)，而科幻文明則是人類對(duì)“下個(gè)紀(jì)元的都市文明”的大膽預(yù)測(cè)，是一幅“未來(lái)都市的藍(lán)圖”。其次，科幻詩(shī)那種由無(wú)比恢弘的建筑形象、虛實(shí)交錯(cuò)的敘述語(yǔ)調(diào)、沒(méi)有表情的專業(yè)術(shù)語(yǔ)所構(gòu)組而成的“末日?qǐng)D景”，對(duì)新一代都市詩(shī)（人）的影響十分深遠(yuǎn)。臺(tái)灣的都市詩(shī)與科幻詩(shī)，明顯存在著不可分割的血液關(guān)系?！缎乔蚣o(jì)事》發(fā)表的1981年，可當(dāng)作都市詩(shī)“第三紀(jì)元”——末日的科幻城邦——的元年。

兩年后，陳克華再度以長(zhǎng)篇組詩(shī)《建筑》（1983）榮獲第六屆中國(guó)時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)新詩(shī)評(píng)審獎(jiǎng)，讓都市詩(shī)以更龐大的體積和氣勢(shì)，躍上當(dāng)時(shí)臺(tái)灣最重要的新詩(shī)獎(jiǎng)舞臺(tái)。這首詩(shī)的野心和敘述架構(gòu)大得驚人，而且陳克華用微觀的鏡頭，鎖定現(xiàn)代都市最核心、最基礎(chǔ)的單元——建筑——來(lái)解讀都市文明較深層的精神與訊息。陳克華對(duì)都市空間的經(jīng)營(yíng)，仍然籠罩在科幻詩(shī)的氛圍底下，空間既是那么具體、真實(shí)、明確（基隆路三段、信義路五段），但文本中的人物和敘述的語(yǔ)言卻又十分虛幻、朦朧、詩(shī)化。他的“取景”之處，正是臺(tái)北市信義計(jì)劃區(qū)?！靶帕x副都心”計(jì)劃從1979啟動(dòng)，1981年完成規(guī)劃，都市設(shè)計(jì)審議委員會(huì)在1982年正式實(shí)施審議制度后開(kāi)始運(yùn)作，劃定的總面積達(dá)一百五十三公頃，以基隆路一段、信義路五段、松德路、忠孝東路五段為疆界，最具指標(biāo)意義的臺(tái)北世界貿(mào)易中心展覽大樓，就在1982年10月16日動(dòng)工。那時(shí)的信義計(jì)劃區(qū)還是一片遼闊的荒地，隨著潛力無(wú)窮的都市計(jì)劃而來(lái)的——世貿(mào)大樓的工地景觀、房地產(chǎn)界的（鴻喜花園）豪宅夢(mèng)想——種種騷動(dòng)，吸引了陳克華，他在腦海中預(yù)演了未來(lái)的繁華光景，決定用詩(shī)來(lái)勾勒出臺(tái)北邁向全球化都市的一幅“預(yù)視圖”，從土地開(kāi)發(fā)和建筑業(yè)的思維寫起，探討了人類對(duì)摩天大樓的“高塔崇拜”、文明發(fā)展的錯(cuò)誤路徑、核爆后的廢墟生活。在他看來(lái)，令人炫目神迷的都市文明發(fā)展是一則神話，此詩(shī)所描述的是一則邁向毀滅的神話。

《建筑》分三大章，每章再分四小節(jié)。第一章《光廈》寫的盡是建設(shè)中的都市建筑，名之為“光廈”，因?yàn)樗窍笳魑拿魇锕獾拇髲B群。為了配合“光廈”的寓意，此章的敘述充滿遠(yuǎn)景（和它背后的反諷），第一小節(jié)《工地秀》是虛實(shí)互換的特寫，他是隱藏在建筑（文明）后面的人類欲望，我是被建設(shè)（同時(shí)也被破壞）的大地，雙方在工地展開(kāi)對(duì)話：

午夜我們同在懸掛紅燈的工地上行走

談?wù)撃切╀N售不出的花園洋房，永遠(yuǎn)無(wú)法竣工的公寓

此時(shí)低垂的怪手匍地排列，

如倦憊的駝隊(duì)——

他說(shuō)他用盡了廣告學(xué)的手段

他說(shuō)，他害怕

害怕他對(duì)我也是。

………………

不會(huì)的。我伸手向市囂

向基隆路三段的馬路抓起一把塵土

靜謐的三張■。我說(shuō)：

是我在害怕。再?zèng)]有比建筑

更能精確地成形我的內(nèi)在的了——

那群水泥上漆的佛像和宮殿式朝宇

俗麗的、拜金的、揉離的

粗糙而馬虎的樣式不正就是我

不正就是他一手造就、藉以狠狠撈上一筆的么？

這時(shí)代典型的相遇，呵，

彷佛在一場(chǎng)招徠的工地秀——

他流著等身的口涎

我解下比基尼{60}

工地是建筑的起點(diǎn)，更是自古以來(lái)人類占領(lǐng)地球表層面積，開(kāi)創(chuàng)文明的主要手段，越恢宏的建筑象征著越強(qiáng)大的技術(shù)能力和國(guó)家力量。工地秀則是臺(tái)灣獨(dú)有的奇景，房屋發(fā)展商藉藝人的品牌形象來(lái)促銷產(chǎn)品，有時(shí)只不過(guò)是的一間濃縮了遠(yuǎn)景和承諾的預(yù)售屋。陳克華的工地秀是比基尼的解放版，直指更赤裸的欲望，但秀的是大地的胴體——土地的潛在產(chǎn)值，那也是“他”冒著風(fēng)險(xiǎn)去挖掘的“礦道”（即是金脈）。眼前的信義計(jì)劃雖然是誘人的，但它也是空前案例，免不了有些風(fēng)險(xiǎn)。成則巨富，敗則破產(chǎn)。陳克華經(jīng)營(yíng)長(zhǎng)篇組詩(shī)，從不用壓縮式的語(yǔ)言，他在相對(duì)口語(yǔ)的敘述中，將土地?cái)M人化，設(shè)計(jì)鮮明的意象（比基尼和駝隊(duì)），最后把一切收攏在工地秀的大概念底下，架構(gòu)清晰，批判的重點(diǎn)也不會(huì)失焦。

陳克華在同一章當(dāng)中，各節(jié)所處理的主題必有變化，敘述視角也隨機(jī)異動(dòng)。此章第三節(jié)《信義路五段》的“我”，代表懷抱著都市文明憧憬、房地產(chǎn)榮景的消費(fèi)者：

有人在談?wù)?，拿粗短的拇指比著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拇指山

他說(shuō)有一棟建筑正掙扎著要站起來(lái)

他的高度，不，我想

是他的誠(chéng)摯的相信，先已打動(dòng)我了……。

于是我也學(xué)會(huì)著攀附鐵皮圍墻

窺見(jiàn)那片雜蕪的母地，那片睡著的

層層相迭的網(wǎng)鐵與鷹架……他說(shuō)：

那時(shí)候，整個(gè)大臺(tái)北的重心將向東南傾斜。

他的重量，不，我想

是他童稚的雀躍，先已打動(dòng)我了……。

………………

而我總是有太多探路的疑慮

如蟻，之于遙遠(yuǎn)的蟻丘

我也必須附一個(gè)巨大的信心

從前崇拜陽(yáng)具

現(xiàn)在崇拜建筑{61}

陳克華很清楚的指出：房地產(chǎn)是一個(gè)由廣告話術(shù)建構(gòu)起來(lái)的半虛幻行業(yè)。房屋土地是實(shí)，但它的未來(lái)價(jià)值是虛，是“他”用“誠(chéng)摯”的話術(shù)催眠（或吹噓）出來(lái)的想象圖景，“拿粗短的拇指比著遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拇指山/他說(shuō)有一棟建筑正掙扎著要站起來(lái)”，何等動(dòng)人的言行。“誠(chéng)摯”，正是話術(shù)最仰賴的核心元素，巨大的誠(chéng)摯讓人獲得巨大的信心。此詩(shī)形塑出當(dāng)局者迷的語(yǔ)氣，看似可笑，卻在各工地反復(fù)上演。至于詩(shī)末揭示的高塔崇拜情結(jié)，只是為了第二章的鋪陳，在此的實(shí)質(zhì)作用不大。

第二章《斜塔》擺脫眼前的房地產(chǎn)，往更宏觀的層次前進(jìn)，全詩(shī)在努力回顧（例舉）曾經(jīng)被古人期待過(guò)的古代建筑，對(duì)當(dāng)時(shí)的人而言，那些已成廢墟的建筑何嘗不是一座一座往昔的光廈？當(dāng)“考古學(xué)家們聲稱/出土了足以容納全人類的龐大墓穴/一座五千層的金字塔”{62}，現(xiàn)代人該如何想象眼前那些“即將”引以為傲的建筑？我們的現(xiàn)代文明有沒(méi)有可能永垂不朽呢？眼前偉大的建筑，在時(shí)間的洪流中是虛幻的。

第三章《空中花園》虛擬了一幅未來(lái)的都市圖景：在《B大樓》里，“一只剛學(xué)會(huì)手淫的猩猩正操作計(jì)算機(jī)/規(guī)劃著他光明的未來(lái)”{63}，“而混凝土已非最年輕的巖層/我們經(jīng)過(guò)了太多相似的、鋼鐵構(gòu)筑的城市/如今都被巨大的蕈類所占據(jù)”{64}。在高度科幻本質(zhì)的敘述里，可以看到人類都市文明的末章，而進(jìn)化中的猩猩正努力——重蹈人類的覆轍——建構(gòu)他們的新興（猩猩？）都市文明，然后一切再次變成廢墟。陳克華將時(shí)間前后推移，現(xiàn)代-古代-未來(lái)的時(shí)空輪轉(zhuǎn)，在恢宏的文明圖景中，流露著強(qiáng)烈的“末日感”。三者相互比較，充分印證了，也預(yù)告了都市文明的脆弱。這種“末日城邦”的書寫概念，是前所未有的。就意象運(yùn)用而言，它的確充滿開(kāi)創(chuàng)性。在《光廈》那一節(jié)，陳克華如此描述乘坐升降梯的感覺(jué)：

流動(dòng)著，我緊閉雙眼

感覺(jué)像一灘黏滯的阿米巴

相互溶合與分裂，沿黝深的甬道

緩緩流過(guò)每一個(gè)編了號(hào)碼的門口——呵

我不斷退縮著試探

這大廈，太復(fù)雜的設(shè)計(jì)所掩藏住的

一顆爬滿蒼苔的心子{65}

“黏滯”是第二紀(jì)元詩(shī)人們愛(ài)用的舊意象，但“阿米巴”卻是新世代的詩(shī)學(xué)符號(hào)，而且阿米巴的形體意象使得敘述主體在甬道（升降梯井）內(nèi)部的移動(dòng)，變得更加科幻、更加虛無(wú)和空洞。陳克華的敘述并沒(méi)有急于宣判建筑的死刑，他摒棄了羅門世代那種理念先行的“反都市”書寫模式，一切交給讀者的視感去自行感受和判斷。這就是兩代詩(shī)人最大的差異。陳克華的升降梯井內(nèi)有“無(wú)數(shù)電梯相互糾結(jié)而成的粗大纖維/迅速升降的心事”{66}，以及“終于，我立在兩只鼻翼賁張的通風(fēng)口”{67}，令人想起二十幾年前吳望堯的軀體化工程，以及四年后林群盛的《那棟大廈啊……》。承先啟后，也是一種貢獻(xiàn)。

《星球紀(jì)事》是第三紀(jì)元的序曲號(hào)角，《建筑》則是第一座正式落成的“建元地標(biāo)”。

挾著驚人的創(chuàng)造力，陳克華陸續(xù)發(fā)表《吳興街志異》（1984）、《興寧街志異》（1984）、《早晨車過(guò)田間》（1984）、《河豚的悲劇》（1984）、《施工中》（1984）、《南京街志異》（1985）、《在晚餐后的電視上》（1986）、《室內(nèi)設(shè)計(jì)》（1986）等多首深度與創(chuàng)意俱足的都市詩(shī)，成功建立一種非常獨(dú)特的都市詩(shī)風(fēng)格，并結(jié)集成《星球紀(jì)事》（1987）和《我撿到一顆頭顱》（1988）二書。除了科幻場(chǎng)景，陳克華對(duì)都市現(xiàn)象展開(kāi)一連串繁復(fù)且吊詭的思考（而不是直接批評(píng)），《施工中》即鎖定1980年代如火如荼的房屋建設(shè)工程，對(duì)“這高速公路由南到北唯一的天然景觀”{68}，以及大多數(shù)都市人為了“成家立業(yè)”而拚命賺錢購(gòu)屋的迷思，進(jìn)行一番嘲諷式的演練（亦可視之為《工地秀》的演化版），因?yàn)椴还芩叩侥睦铩翱偸峭瑯拥囊粋€(gè)名字，阻止了我/通過(guò)：施工中”{69}。陳克華一不做二不休，把“施工中”擬人化成為“施先生”。終日忙著“種房子”的施先生一再把“我”阻擋下來(lái)，給“我”刺激，也給“我”教育：“施先生總是反復(fù)告訴我太陽(yáng)與鋼鐵/以及他所堅(jiān)信的，人性的模式/人生的真實(shí)：/當(dāng)我也分期付款搬進(jìn)其中一棟/成家立業(yè)。娶妻生子?！眥70}

長(zhǎng)年生活在居住空間狹小的臺(tái)北，陳克華不但被“施工中”煩透，他也不斷思考著：這么一個(gè)成家立業(yè)娶妻生子的年代，究竟是萌生自人性深處最真實(shí)的渴望，還是房地產(chǎn)業(yè)者營(yíng)造出來(lái)的商務(wù)陷阱？（當(dāng)時(shí)他還不知道這波歷時(shí)五年的炒房熱潮才剛剛開(kāi)始），陳克華在此處理了欲望的產(chǎn)生與循環(huán)，廣告創(chuàng)造憧憬的力量，則交給《在晚餐后的電視上》。詩(shī)的前三段是這樣描繪的：

我在電視上看見(jiàn)一位很年輕的父親

分期付款買了一幢住宅在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山坡地上

早晨他微笑著醒在被褥微皺的床上，夢(mèng)境安穩(wěn)，

目光飽滿

我看見(jiàn)他在陽(yáng)光淺淺流動(dòng)的草坪上做運(yùn)動(dòng)

肩頭的肌肉舒弛柔緩，呼吸和暢

皮下脂肪厚薄正適宜——?dú)g迎，他說(shuō)：歡迎

歡迎您也來(lái)做我們的鄰居。

他誠(chéng)摯邀請(qǐng)

露出的牙齒潔白整齊

我看見(jiàn)另一個(gè)很年輕的父親驅(qū)車前往

另一處遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山坡地上

他有一張很中國(guó)的臉，很臺(tái)灣的口音

很日本的工作態(tài)度

很美國(guó)的消費(fèi)習(xí)慣——

他說(shuō)：給您一個(gè)良心的建議

這就是您理想的抉擇——

雖然，山坡上并還沒(méi)有房子{71}

這首詩(shī)里的廣告很有真實(shí)感，當(dāng)時(shí)大臺(tái)北地區(qū)的山坡地開(kāi)發(fā)正在熱頭上，尤其在新店往安坑一帶，滿山滿谷的小區(qū)在山腰施工中，完全不管順向坡的問(wèn)題。陳克華用平和溫馨的語(yǔ)氣，敘述了房屋廣告的催眠力量，不斷透過(guò)美好幸福的虛擬圖像，引誘年輕的父親貸款購(gòu)屋，透支未來(lái)的財(cái)力是“很美國(guó)的消費(fèi)習(xí)慣”，沒(méi)什么不好的。當(dāng)然，不可缺席的“誠(chéng)摯”再度上陣，而且“露出的牙齒潔白整齊”——像完美的謊言。廣告到了尾聲還不忘再說(shuō)一遍：“晚安，/你也想擁有一棟自己的住宅嗎？/這不許違拗的成人命運(yùn)啊”{72}。每個(gè)年輕的父親終究會(huì)被說(shuō)服，按照廣告的預(yù)言發(fā)展下去，這是命運(yùn)?？梢?jiàn)都市文明的生存壓力不僅僅來(lái)自工作本身，最大的壓力來(lái)源是炫耀性、競(jìng)爭(zhēng)性消費(fèi)。從小坪數(shù)公寓到山坡地住宅，表面上幸福指數(shù)的躍升，背地里卻是賺錢壓力的躍升。廣告滋養(yǎng)了欲望，欲望主導(dǎo)著命運(yùn)，就是陳克華從房地產(chǎn)蓬勃發(fā)展的現(xiàn)象中，洞察的“真實(shí)”。

進(jìn)入1990年代，陳克華持續(xù)發(fā)表了多首深具震撼力的都市詩(shī)：《公寓神話》（1991）、《布景》（1996）、《地下鐵》（1998）。但他全然放棄了科幻的敘述基調(diào)，僅以最貼近生活的視角和口吻，去重新發(fā)現(xiàn)我們習(xí)以為常（甚至麻痹）的周遭事物。他依舊不直接措詞抨擊，只讓事物在輕快、漠然的敘述中，露出本來(lái)面目?！盾囌玖粞浴罚?992）就是一首很罕見(jiàn)的都市詩(shī)，它很逼真地模擬了生活中常見(jiàn)的平凡事物，平凡到根本不會(huì)有人想用它入詩(shī)，卻又平凡到讓讀者會(huì)心一笑。這首短詩(shī)只有十六行，但過(guò)目難忘：

阿美 阿草 我先搭11點(diǎn)37的南下了

我并不恨你 如果臺(tái)風(fēng)明天到達(dá)

來(lái)電：（00）7127ㄓ998ψ

父留。孩子記得我

先生下再說(shuō)

錢，不要等我了

我家不在臺(tái)北 ECHO：ECHO

欠你的

工作已找著

很久很久以后，本質(zhì)

和現(xiàn)象沖突的很厲害

祝 快回家

三只母雞和甘藍(lán)菜

都好

你最真誠(chéng)的愛(ài)匆此

再還你。{73}

讀這首詩(shī)，必須回到電信通訊技術(shù)還不那么發(fā)達(dá)的1992年，當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的呼叫器用戶雖然已突破百萬(wàn)，但只能傳送一組電話號(hào)碼，手機(jī)則是罕見(jiàn)的高級(jí)通訊器材，大部分人都是用電話。移動(dòng)或變動(dòng)所導(dǎo)致的聯(lián)系斷裂，是很常見(jiàn)的。作為重要會(huì)面地點(diǎn)之一的車站，它的留言板是有實(shí)質(zhì)功能的，各種約定好的事情因故變動(dòng)，不得不在此轉(zhuǎn)達(dá)，于是留下許多只有當(dāng)事人看得懂的只言詞組。這背后有太多可以猜想的故事，但陳克華不打算將它還原，或改編成有劇情的敘事，他察覺(jué)了這些散言亂語(yǔ)自然拼貼在一個(gè)窗口內(nèi)的趣味性，比任何詩(shī)句的跳接或非邏輯思考都來(lái)得有魅力，因?yàn)樗鼈兪巧畹钠?。這跟后現(xiàn)代無(wú)關(guān)，跟學(xué)理都無(wú)關(guān)，只是一首單純的詩(shī)，記下留言板和它的趣味性，在臺(tái)北車站的一隅。有時(shí)候，都市詩(shī)不一定非得批判些什么，或挖掘、反映些什么，它可以很單純的捕捉都市人生活的點(diǎn)滴。

從上述幾首詩(shī)的分析比較，可以看出陳克華跟羅門在書寫策略上最大的不同，在于羅門慣用鳥瞰式的敘述，動(dòng)輒左右開(kāi)弓；陳克華選擇穿透現(xiàn)象表層，深入其中，再進(jìn)行舒緩、細(xì)膩的顯微，或?qū)訉舆f進(jìn)的思辯、分析，找出真正的原因。他的思考邏輯比較嚴(yán)謹(jǐn)、清晰。都市建筑在許多前輩詩(shī)人筆下，或成為承載寓意的主意象，或淪為都市文明的道具與布景；唯有陳克華將它視為議題，激發(fā)思考，產(chǎn)生辯證。羅門喜歡透過(guò)“大現(xiàn)象”來(lái)捕捉事物的本質(zhì)，尤其1980年代后期以降的詩(shī)作，經(jīng)常處理得太過(guò)刻板、概念化，或流于表面；譬如用雄性觀點(diǎn)來(lái)鋪敘性欲沉淪的《都市你要到那里去》（1986）就停留在印象式批評(píng)的層面，并沒(méi)有成功挖掘出問(wèn)題的核心；又如《“世紀(jì)末”病在都市里》（1991）一詩(shī)，根本就是空洞名詞在流轉(zhuǎn)；《帶著世紀(jì)末跑的麥可杰克遜》（1993）卻暴露了對(duì)流行音樂(lè)的不了解，所謂的靈視擱淺在最表層的群眾官能反應(yīng)上面。

總的來(lái)說(shuō)，“陳克華的詩(shī)作以探索和描繪現(xiàn)代科技文明條件下危機(jī)四伏的人類生存情境，表現(xiàn)現(xiàn)代人充滿不安和挫折感的心靈世界為主。他的部分詩(shī)作并不回避觸目可見(jiàn)的社會(huì)客觀現(xiàn)實(shí)的直接反映，……然而更多的筆觸卻是描繪現(xiàn)代人在碩大無(wú)朋的鋼鐵、水泥叢林和屏幕海洋面前遭受心靈異化的情景”{74}。不管從哪個(gè)角度來(lái)看，陳克華確實(shí)完成了臺(tái)灣都市詩(shī)發(fā)展史的世代劃分。即使在編年史上，羅門那幾首相當(dāng)成功的名著：《傘》（1983）、《“麥當(dāng)勞”午餐時(shí)間》（1985）、《玻璃大廈的異化》（1986），都發(fā)表在陳克華的《建筑》（1983）之后，但羅門這幾首詩(shī)所服膺的美學(xué)理念和技巧，應(yīng)屬于第二紀(jì)元的延續(xù)，在此不予討論。

真正讓第三紀(jì)元發(fā)光的詩(shī)人，除了陳克華，還有林耀德和林群盛。他倆的崛起，對(duì)1980年代中期的臺(tái)灣詩(shī)壇而言，也是一個(gè)不小的沖擊。

林耀德（1962-1995）在第一部個(gè)人詩(shī)集《銀碗盛雪》（1987），收錄了多首成功震驚詩(shī)壇的科幻詩(shī)，以及好幾首頗見(jiàn)創(chuàng)意的都市詩(shī)：陳述都市文明及概念的《都市·一九八四》（1984）、將所有事物和現(xiàn)象數(shù)據(jù)化/數(shù)字化的《一或零》（1984）、描寫人工智能凌駕人類智能并反為主宰的《計(jì)算機(jī)YT3000的宣言》（1985）、批評(píng)資本主義社會(huì)生存價(jià)值觀的《紙的迷城》（1985）、刻劃都市人從視野、行動(dòng)到心靈的空間危機(jī)的《上班族的天空》（1985）。從《一或零》可以看出林耀德的敘述模式：“臺(tái)制的仿APPLEⅡ旁/我的思緒融入回走的電路/在這個(gè)數(shù)字至上的時(shí)代/除了IC缺貨/我們終將對(duì)一切真實(shí)無(wú)動(dòng)于衷”{75}。他深信人類已經(jīng)跨入由計(jì)算機(jī)主宰一切的嶄新世界，許多舊事物（以及詩(shī)里的舊意象）會(huì)淡出時(shí)代的舞臺(tái)，前衛(wèi)的思緒都會(huì)被數(shù)字化，甚至“一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的全數(shù)尸首/一個(gè)國(guó)家的失業(yè)人口/壓縮在扁平的磁盤中/變得中性/冷漠/以絕對(duì)抽象的符號(hào)和程序”{76}。在他看來(lái)，這種冷硬、抽離了情感和音韻感的扁平敘述，正是嶄新的都市詩(shī)語(yǔ)言，也較接近都市文明的本質(zhì)?！段拿鲙缀巍罚?984）是一首復(fù)雜的長(zhǎng)詩(shī)，第一節(jié)“人的幾何意義”很冷酷地描述了都市人的存在價(jià)值與形態(tài)：

我們像移動(dòng)的砝碼般

上 下電梯

在都市雜錯(cuò)的線條和光束中

成為一顆移動(dòng)的點(diǎn)

無(wú)寬幅

無(wú)大小

公交車門危疑地折起

司機(jī)看見(jiàn) 在鏡的棱形中

一堆無(wú)面目嘴臉底紙票與硬幣 踏

上

鋁

階{77}

余光中早在1958年啟用的“文明+幾何”在被進(jìn)一步圖象化，成為1980年代都市詩(shī)在文字排列上的流行手法，在直式排版的詩(shī)句當(dāng)中，各種高低起伏的文字被賦予吃重的圖象效果，好像這么一排列就能表達(dá)出內(nèi)在意涵。當(dāng)然林耀德不忘把都市人扁平化，抹除獨(dú)特性，成為令人麻木的單位或數(shù)據(jù)，成為公交車司機(jī)眼里的“一堆無(wú)面目嘴臉底紙票與硬幣”。雖然這并不符合現(xiàn)實(shí)中的司機(jī)心境（最起碼臺(tái)北的司機(jī)跟乘客是有互動(dòng)的，也有職業(yè)性的觀察），但這種手法普遍被年輕詩(shī)人使用。

林耀德繼承了陳克華的科幻視野，再挾帶大量天文及物理學(xué)詞匯，讓詩(shī)的語(yǔ)言肌理更冷峻更剛強(qiáng)，造就一首接一首雷霆萬(wàn)鈞的科幻長(zhǎng)詩(shī)和都市詩(shī)，對(duì)臺(tái)灣詩(shī)壇進(jìn)行地毯式大轟炸。林耀德的早期詩(shī)作（譬如上述提及的幾首）確實(shí)表現(xiàn)出開(kāi)山立派的架勢(shì)，無(wú)論在意象轉(zhuǎn)換或題旨的呈現(xiàn)方面，都有別于第二紀(jì)元的都市詩(shī)。

《上邪注》（1985）是這部詩(shī)集當(dāng)中，最具創(chuàng)意的實(shí)驗(yàn)。這首詩(shī)將原作的“情誓”發(fā)展為世界末日前夕的性愛(ài)交歡場(chǎng)面，在“冬雷震震夏雨雪”一節(jié)，男女交歡的體位被比喻成南北半球的恢弘地理景觀：

我們相擁融成地球的縮型

北半球的你寂寂領(lǐng)受死灰如雨降臨的夏夜

南半球的我默默冥想毀滅雷鳴的冬日{(diào)78}

天文異象即是內(nèi)心的情欲活動(dòng)，也是毀滅中的現(xiàn)實(shí)影像；內(nèi)在情欲與外在末日情節(jié)的雙軌并進(jìn)，在此詩(shī)對(duì)“末日意識(shí)”有精辟的演練，在“核爆同時(shí)/請(qǐng)容你我完成最后的交媾/在時(shí)間被腐蝕的結(jié)構(gòu)間”{79}，最后一切都隨感覺(jué)“共同滅絕”。這種充滿創(chuàng)造力的思維，確實(shí)令人耳目一新。

可惜林耀德太急于展露他的詩(shī)才，在很短的時(shí)間內(nèi)大量創(chuàng)作，像《南極記》（1983）、《瑪儂傳》（1984）、《圣獸考》（1985）、《北極變》（1985）、《悲愴說(shuō)》（1985）等頗具潛力的題材，均是匠氣太顯，沒(méi)有達(dá)到應(yīng)有的水平，只見(jiàn)贅筆如“我的舌，已遺落/……/它被割下，鋪設(shè)在通向圣塔的梯口，這是/在千里外一個(gè)被回教強(qiáng)奸的綠洲上發(fā)生的黑色喜劇”{80}之類的；又見(jiàn)重金屬搖滾般的冗長(zhǎng)敘述：“在我左端 你倒置的唇微微開(kāi)敞那薄薄的雙瓣浮貼著/晶盈的唾液你的長(zhǎng)發(fā)松散地垂落不經(jīng)意地輕輕拂拭沙灘”{81}，這些沒(méi)有實(shí)質(zhì)意義的敗筆，俯拾皆是。又如：《U235》（1984）太刻意的圖象化手法，破壞了語(yǔ)言的節(jié)奏；大量運(yùn)用星際場(chǎng)景并結(jié)合神話情節(jié)的《木星早晨》（1985），雖然顯露出強(qiáng)大的創(chuàng)新意圖和遼闊的時(shí)空想像，可惜語(yǔ)言詩(shī)質(zhì)和節(jié)奏感的失控，浪費(fèi)了一個(gè)好素材。

這時(shí)期，林耀德的創(chuàng)作焦點(diǎn)同時(shí)朝向古早與未來(lái)發(fā)展。這種嘗試可視為吳望堯創(chuàng)意的后繼延伸，當(dāng)然，他比吳望堯走得更遠(yuǎn)，更大膽，三十年來(lái)的好萊塢科幻電影（如《星際大戰(zhàn)》、《星際奇航》）替新世代詩(shī)人開(kāi)辟了無(wú)限的參考空間?！赌拘窃绯俊?、《超時(shí)空練習(xí)曲》（1985）、《光年外的對(duì)望》（1984）里的超時(shí)空想像，其實(shí)沒(méi)有什么值得大驚小怪。

龐大不等于雄渾，失去節(jié)制的龐大自然向臃腫與累贅靠攏?？上б回瀼?qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、講究布局的林耀德，在眾多評(píng)論家的吹捧之下，失去節(jié)制，任由沉甸的意象和冗長(zhǎng)的敘述擊潰了書寫的節(jié)奏和體積不大的創(chuàng)意，他的科幻詩(shī)毛病浸透到《都市終端機(jī)》（1988）及以后的都市詩(shī)里。《都市終端機(jī)》是林耀德在思考層次和語(yǔ)言技巧的一次倒退，尤其“卷三·終端機(jī)文化”，仿佛回到第二紀(jì)元，繼承了羅門世代的都市書寫。從詩(shī)作的定稿/發(fā)表日期來(lái)看，這部詩(shī)集是《銀碗盛雪》精選后的余孽，遠(yuǎn)不及《銀碗》的氣勢(shì)和格局。唯一值得討論的，只有《終端機(jī)》（1985）。他為了表現(xiàn)計(jì)算機(jī)文明對(duì)都市人生活的侵襲，遂將人體“計(jì)算機(jī)化”：

……我

迷失在數(shù)位的海洋里

顯示器上

排排浮現(xiàn)

降落中的符號(hào)

像是整個(gè)世界的幕落

終端機(jī)前

我的心神散落成顯示器上的顆粒

終端機(jī)內(nèi)

精密的回路恰似隱藏智能的圣柜

加班之后我漫步在午夜的街頭

那些程序仍然狠狠地焊插在下意識(shí)里

拔也拔不去

開(kāi)始懷疑自己體內(nèi)裝盛的不是血肉

而是一排排的集成電路

下班的我

帶著喪失電源的內(nèi)存

成為一部斷線的終端機(jī)

任所有的數(shù)據(jù)和符號(hào)

如一組潰散的星系

不斷

撞擊

爆炸{82}

1985年，微軟剛推出研發(fā)了兩年的Window1.0版，在那個(gè)年代，計(jì)算機(jī)軟件的應(yīng)用有很高的門坎，那是一種專業(yè)知識(shí)，人類對(duì)計(jì)算機(jī)的運(yùn)用和仰賴大多止于工作層面，相對(duì)于人腦的記錄和演算能力，它根本就是一具無(wú)所不能的“隱藏智能的圣柜”，統(tǒng)治著部分商業(yè)領(lǐng)域里的白領(lǐng)階層。林耀德由此夸大它的角色，讓所有坐在屏幕前工作的上班族都成了計(jì)算機(jī)終端機(jī)，那些程序（等同于工作內(nèi)容）的滲透力，狠狠地焊插在下意識(shí)里，連加班之后的腦袋也擺脫不了。這種寫法非常傳神?！皫е鴨适щ娫吹膬?nèi)存/成為一部斷線的終端機(jī)”，殘酷地道出新一代都市人的宿命。林耀德非常精確且生動(dòng)地將計(jì)算機(jī)意象融入都市人的精神和肉身，同時(shí)挖掘出生存壓力的主要來(lái)源。當(dāng)然他比誰(shuí)都清楚，一旦掌握了計(jì)算機(jī)知識(shí)，并運(yùn)用到都市詩(shī)創(chuàng)作里，他便能輕易超越眾多被計(jì)算機(jī)阻絕在舊時(shí)代的前輩詩(shī)人。知識(shí)即是一種前衛(wèi)的籌碼。

林耀德的大氣魄和大手筆在《都市之甍》（1989）猛然蘇醒過(guò)來(lái)，但他的創(chuàng)意還在夢(mèng)境深處。這部詩(shī)集全部十四首長(zhǎng)詩(shī)和組詩(shī)皆完成于1988年，換言之，它是林耀德自己的“年度長(zhǎng)詩(shī)精選”。林耀德急于超越陳克華在科幻與都市詩(shī)方面的成果，他不得不另辟險(xiǎn)徑，花了很大的力氣寫下所謂的跨文類（小說(shuō)體）詩(shī)作《圣器》（1988），以及舊作《上邪注》（1985）的重金屬搖滾版——《上邪變》（1988）?！妒テ鳌犯揪褪嵌际行≌f(shuō)的分行體，林耀德巨細(xì)靡遺地描寫黎醫(yī)生與小安的同志性愛(ài)，動(dòng)作、對(duì)白、情節(jié)樣樣俱全，卻忘了最基本的語(yǔ)言詩(shī)意，結(jié)果成就了一篇既冗長(zhǎng)又乏味的“分行體·都市異色小說(shuō)”?！渡闲白儭窡o(wú)限擴(kuò)充了《上邪注》隱埋的情欲，林耀德“注”入過(guò)多劣質(zhì)的情色意象的硅膠，讓已經(jīng)飽和的“上邪”發(fā)生不可挽救的病“變”。以量取勝的策略雖然品管欠佳，但偶有佳作，如政治意涵十分豐富的《銅像》以及《路牌》的前半首。

另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是：林耀德對(duì)都市文明的書寫越來(lái)越灰暗，“末日意識(shí)”在此集高漲，尤其《廢墟》（1988）、《夢(mèng)之甍》（1988）、《焱炎》（1988）三首長(zhǎng)詩(shī)，充斥著“傾斜覆滅”、“核爆”、“黯黑”、“挽歌”、“荒城”、“海洋寂滅”、“殘?jiān)?、“死灰飛卷”、“宇宙空寂”等末日意象，視覺(jué)和感覺(jué)里的情境都異?；臎觥Ｔ?shī)的內(nèi)容，也同樣荒涼。

那是一個(gè)后現(xiàn)代主義的瘋狂年代，“不確定性”、“零碎化”、“非經(jīng)典化”、“無(wú)深度性”、“反諷”、“種類混雜”、“狂歡”等慣用術(shù)語(yǔ)，像某種認(rèn)證標(biāo)章，而且是最高等級(jí)的認(rèn)證，統(tǒng)治臺(tái)灣的文學(xué)批評(píng)。很快的，后現(xiàn)代主義便成為前衛(wèi)的指標(biāo)，只要在詩(shī)中套用上述理念，必能吸引評(píng)論者狩獵的目光。不顧一切的將自己的詩(shī)按照學(xué)者的需求加工，進(jìn)入“后現(xiàn)代化”的制程，是林耀德和部分同輩詩(shī)人最重要的創(chuàng)作“策略”。唯有如此，才能讓眾多評(píng)論家在討論他們的詩(shī)作時(shí)，可以硬生生的“套用”尚未熟練（甚至錯(cuò)誤）的后現(xiàn)代主義觀點(diǎn){83}，來(lái)進(jìn)行詮釋。一場(chǎng)里應(yīng)外合的后現(xiàn)代大戲，改變了臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)（特別是都市詩(shī)）的創(chuàng)作方向。

于是乎，林耀德制造了很多符合后現(xiàn)代主義的政治詩(shī)和都市詩(shī)，站在后現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的最前端，在內(nèi)容、題旨、操作手法上，獲得理論的印證?？墒悄切┩稒C(jī)性很高的作品根本經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，所有前衛(wèi)的觀念都會(huì)退出流行，如今，后現(xiàn)代主義已經(jīng)是上個(gè)世紀(jì)的陳年舊事，一旦重新檢驗(yàn)林耀德的（后）都市詩(shī)，便能發(fā)現(xiàn)他在語(yǔ)言的音韻感和精練度、謀篇與敘述的技巧、意象的創(chuàng)造和節(jié)制等，現(xiàn)代詩(shī)的核心創(chuàng)作要素，都沒(méi)有令人滿意的表現(xiàn)。

整體而言，林耀德以雷霆萬(wàn)鈞的噸位與陣仗，壯大了都市詩(shī)在1980年代中、晚期的聲勢(shì)，并強(qiáng)化了末日意象/意識(shí)，但他始終沒(méi)有突破“陳克華障礙”。在次數(shù)不多的創(chuàng)意背面，比詩(shī)作本身更為突出的，恐怕是林耀德成就都市詩(shī)霸業(yè)的野心，以及無(wú)所不在的影響的焦慮。他的創(chuàng)作成果，是被嚴(yán)重高估了。

比林耀德稍晚一年崛起的林群盛（1969-）反而是一個(gè)值得關(guān)注的異數(shù)。{84}

林群盛自稱在1986-1988年間，寫了一萬(wàn)二千首詩(shī){85}，真正一新眾人耳目的，是他獨(dú)創(chuàng)的“日本卡漫式”科幻詩(shī)，它跟吳望堯那種剛硬、堆砌的科幻詩(shī)截然不同。一種童心未泯的宇宙觀，加上柔軟的科幻意象，以及毫不雕琢的書寫語(yǔ)言，所組構(gòu)而成的“超時(shí)空”、“異次元”全新科幻詩(shī)風(fēng)，在臺(tái)灣詩(shī)壇是前所未見(jiàn)的。尤其幾首較具代表性的作品：以星際大戰(zhàn)為背景的《戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)》（1986）、唯美虛幻的《那人說(shuō)他口袋里有一個(gè)銀河系》（1986）、被定義為PTV的《哈雷傳說(shuō)》（1986）、另類都市詩(shī)《那棟大廈啊……》（1987）、完全以計(jì)算機(jī)語(yǔ)言書寫的《沉默》（1987）。如果我們仔細(xì)觀察林群盛處女詩(shī)集《超時(shí)空時(shí)計(jì)資料節(jié)錄集I：圣紀(jì)豎琴座奧義傳說(shuō)》（1988）的詞庫(kù)，便能發(fā)現(xiàn)許多新鮮的名詞：“宇宙”、“銀河系”、“光年”、“億年”、“能量”、“宇宙艦”、“三葉蟲”、“恐龍”、“獨(dú)角獸”、“冰河”。他把科幻世界的事物跟考古學(xué)的生物合并使用，立時(shí)更新了臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的閱讀印象。當(dāng)年多位詩(shī)評(píng)家對(duì)他的出現(xiàn)感到措手不及，也急于下定論，尤其《那棟大廈啊……》和《沉默》兩首都市詩(shī)的評(píng)論最高。但比較具備都市空間背景的詩(shī)作——《出生大廈》（1989）、《面包店與恐龍》（1989）、《早安》（1989）、《龍襲》（1990）、《龍市》（1993）、《貓雨》（1991）——主要結(jié)集在那本怎么看都像日本少女漫畫的詩(shī)集《超時(shí)空時(shí)計(jì)資料節(jié)錄集Ⅱ：星舞弦獨(dú)角獸神話憶》（1995）里頭。

科幻詩(shī)仿佛就是林群盛生活中的一環(huán)，運(yùn)用得非常自在，而且自然。陳克華的《建筑·B大樓》和《建筑·渴市》，曾將都市建筑物“軀體化”：“我只有緊貼住這棟鋼筋建筑的，冰冷的胸膛/粗礪的骨骸，窒息的體味”{86}、“落鎖的工廠……/像摘除了腦葉的獸/有高漲的性欲/和癱瘓的四肢”{87}。對(duì)學(xué)醫(yī)的陳克華而言，將建筑“獸化/軀體化”是一種自然動(dòng)作，矗立在那套熟悉的敘述語(yǔ)氣里的“獸體”，對(duì)讀者想象力的沖擊不大，一來(lái)那只是很小的敘述片段，二來(lái)是詩(shī)人本身的語(yǔ)言使然。在吳望堯詩(shī)中，也運(yùn)用過(guò)軀體化的策略，但其敘述語(yǔ)言并沒(méi)有配合都市圖景的異化，而產(chǎn)生驚訝或感嘆的情緒變化。這點(diǎn)差異影響了閱讀效果。

林群盛在《那棟大廈啊……》用一雙因驚嘆而放大的瞳孔，去發(fā)現(xiàn)一棟連自己都覺(jué)得不可思議的大廈（仿佛發(fā)現(xiàn)一架宇宙戰(zhàn)艦）。大廈是唯一的敘述對(duì)象，全部想象力集中在一個(gè)位置，先天上就比較具有吸引力：

“那棟完全由玻璃窗構(gòu)筑成的大廈必定禁錮著些什么吧？”

站在遠(yuǎn)處觀望的我低語(yǔ)，并迅速穿過(guò)匆忙而淡漠的人車進(jìn)入大廈門口。找尋許久、竟連管理員也沒(méi)有。于是我走入唯一的電梯；卻發(fā)現(xiàn)這電梯只到頂樓……

走出電梯后我詫異的看到各色晦暗的燈光在附近走動(dòng)著。前方不遠(yuǎn)處有一排白色欄桿；上面雕刻了許多各種不同姿態(tài)的獨(dú)角獸、還有一些形狀奇異的，不知名的陌生花卉……似乎在欄桿下有些什么秘密……

我疑懼的緩緩走近欄桿，驚駭?shù)目吹搅艘活w、一顆心——一顆超乎想象的、幾乎和大廈一般的巨大的心臟被放置在這棟中空的大廈，平穩(wěn)的跳動(dòng)著；從心上蔓延的兩根粗大的血管分歧出數(shù)萬(wàn)根微血管繚繞糾結(jié)在大廈的內(nèi)壁……啊，那似在沉眠中的，充塞整棟大廈的心脈不正和我的心跳同頻且共鳴嘛？

我惶惑的看著在血管中流動(dòng)的液體輕問(wèn)：“那血管內(nèi)流動(dòng)著些什么呢？”

欄桿上一只流淚的獨(dú)角獸回答說(shuō)：“流入心的是悲傷；流出心的是孤寂……”{88}

林群盛同樣運(yùn)用軀體化技巧，不同的是：他將大廈徹底“器臟化”，進(jìn)入其中，感受它的脈搏、進(jìn)行各種生命機(jī)能的描述和隱喻工程。一棟通體透明的大廈于是被巧妙、準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)化成巨大的人體。林群盛將大廈器臟化之余，還不忘加上一只他心愛(ài)的獨(dú)角獸，來(lái)揭開(kāi)——“那棟完全由玻璃窗構(gòu)筑成的大廈必定禁錮著些什么吧？”——謎底：悲傷與孤寂。雖然“悲傷”、“孤寂”，連同“疏離”、“冷漠”、“窒息”、“疲憊”，都是了無(wú)新意的臺(tái)灣都市詩(shī)“世襲符號(hào)”，屬于生存本質(zhì)的一種典型境況。林群盛將此抽象的感覺(jué)，轉(zhuǎn)換成“血管里流動(dòng)的液體”竄流過(guò)大廈的心臟和血脈，“悲傷”與“孤寂”遂獲得嶄新的形象和生命。無(wú)論從宏觀或微觀的角度來(lái)檢視這首都市詩(shī)，它的美學(xué)表現(xiàn)跟第二紀(jì)元截然不同，反而有點(diǎn)先上承再超越第一紀(jì)元的味道，它是第三紀(jì)元的另一座重要地標(biāo)。

兩年后林群盛為《那棟大廈啊……》寫了一首續(xù)集《出生大廈》。就創(chuàng)意和震撼力而言，續(xù)集通常不及原作（林耀德的《上邪注》和《上邪變》即是），不過(guò)從此詩(shī)以降，卻能夠清楚林群盛的“兒戲”策略。他是唯一可以把都市詩(shī)寫得那么柔軟的詩(shī)人，常常用一種兒童的視野和語(yǔ)氣，去解讀眼前的世界，再配上他那些來(lái)自神話和考古的“吉祥物”（獨(dú)角獸、三葉蟲、恐龍），原本烏煙瘴氣的塵世在他筆下都變得一塵不染；其他詩(shī)人可能會(huì)猛烈抨擊的亂象，在他口中卻化成一顆另類口味的軟糖，都市儼然變成他的游樂(lè)場(chǎng)。光看篇名，《面包店與恐龍》就令人一陣錯(cuò)愕。更錯(cuò)愕的是林群盛一副若無(wú)其事地?cái)⑹鲞@個(gè)畫面：

面包店里

有些事值得記憶

例如一只誤入的恐龍

女店員毫不吃驚“歡迎光臨。

請(qǐng)勿在面包上留下爪痕，謝謝”

有些事值得遺忘

例如三明治多夾層的心事

蛋塔濃稠的對(duì)話

草莓果醬面包的初戀

檸檬派的約會(huì)細(xì)節(jié)

………………

面包店里

一切都柔軟可口適于記憶

除了誤入的恐龍們

以及離去時(shí)無(wú)心

吞下的女店員：

“謝謝光臨”{89}

恐龍的入侵應(yīng)該是深具震撼力和殺傷力的，但便利店職員們的處變不驚（甚至是視若無(wú)賭），林群盛照例用上那些公式化的問(wèn)好，如此突兀的畫面即是對(duì)便利店禮儀文化的巨大嘲諷。此外，值得注意的是他對(duì)多種食物在品名、形貌上的細(xì)部描述，讓整個(gè)便利店更具貼近讀者的生活經(jīng)驗(yàn)，真實(shí)感和荒謬感在此取得美好的平衡，完成了畫面的卡漫化。輕松、稚氣、帶有生活感的卡漫化敘述，一直是林群盛詩(shī)作的重要元素。又如《貓雨》一詩(shī)，對(duì)寂寞有極為生動(dòng)的擬貓化的描述：“寂寞伸出貓的爪子/刮磨著城市的每尾窗子//被刮破的窗在夜的海洋里/輕輕綻成清脆的漣漪//在夢(mèng)中睡去的人全站在閃爍的玻璃屑前/撫著肩上貓的爪痕”{90}。沒(méi)有陳腔濫調(diào)的敘述與描繪，寂寞變得很輕，很具體，而且清晰。舉重若輕，是此詩(shī)過(guò)人之處。

從林群盛最終結(jié)集出版的詩(shī)作質(zhì)量，跟他出道時(shí)宣稱的一萬(wàn)二千首（以上）的創(chuàng)作量相比較，最后值得結(jié)集成冊(cè)的佳作比例似乎很低。但透過(guò)他那十幾首獨(dú)具一格的另類都市詩(shī)，我們看到他用富于童趣的超時(shí)空視野，以及非常柔軟的語(yǔ)言技巧，從側(cè)面繞過(guò)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、大氣磅礡的“陳克華障礙”，也替第三紀(jì)元矗立了另一類風(fēng)景?？上亩际性?shī)佳作太少，非但遠(yuǎn)不及陳克華的恢弘、遼闊的建筑群；在整體形象上，也不幸隱沒(méi)在林耀德理論與創(chuàng)作并駕的天際線底下。但林群盛以柔克剛的書寫策略，不失為都市詩(shī)第三紀(jì)元的一道創(chuàng)作幽徑。

同一時(shí)期都市詩(shī)質(zhì)量較佳的還有林彧（1957-）。社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)相對(duì)豐富的林彧，他對(duì)都市生活的觀察較林耀德和林群盛來(lái)得細(xì)膩，尤其擅長(zhǎng)于刻劃都市人的孤獨(dú)心境，以及上班族的謀生意識(shí)。雖然《名片》、《B大樓》都是屢次入選各種詩(shī)選的名篇，不過(guò)那種寓意強(qiáng)烈的書寫方式實(shí)在談不上什么創(chuàng)意，反而是《擦肩》對(duì)“孤獨(dú)”的詮釋，比起羅門《流浪人》不遑多讓。《流浪人》刻劃了寂靜無(wú)聲的孤獨(dú)與茫然，《擦肩》卻用喧囂來(lái)突顯一顆孤獨(dú)的心靈：

他喜歡走到人群之中，

只為了想聽(tīng)那布料互相摩擦的聲音，

細(xì)細(xì)碎碎的，

總令人有種互相接觸的輕微喜悅。{91}

林彧對(duì)孤獨(dú)的心理有異常犀利的了解，從衣服的摩擦聲我們聽(tīng)到“他”內(nèi)心壓抑不住的渴望，何等迂回，何等細(xì)膩的勾勒！“喜悅”二字，很諷刺地告訴我們——久旱的孤獨(dú)已獲得龐沛的滋潤(rùn)。而且?guī)еp微的顫抖。如果這分渴望成長(zhǎng)為更大的渴望，會(huì)出現(xiàn)什么樣的情況呢？“他倒很想聽(tīng)聽(tīng)肌肉與肌肉，/胛骨對(duì)胛骨，/心臟貼心臟的聲音——/然而，/坦誠(chéng)的聲音須要袒裎相對(duì)，/他敢么？/誰(shuí)愿意呢？/他只好把衣服裹得更緊，”{92}原來(lái)渴望背后還有信任，在相對(duì)疏離的都市人際關(guān)系里，誰(shuí)敢向他人敞開(kāi)自己心靈世界？互相傾訴的雙方果真沒(méi)有保留最私密的事情？在這個(gè)終日與陌生人相處的都市化社會(huì)，“心臟貼心臟”是非常冒險(xiǎn)的事?！恫良纭穼?duì)都市人孤獨(dú)心靈的詮釋，實(shí)在傳神。

林彧的都市詩(shī)美學(xué)可說(shuō)是第二紀(jì)元的延續(xù)，可貴之處在于他能夠進(jìn)一步深化羅門等前輩詩(shī)人筆下的都市現(xiàn)象。他在《卡拉OK》（1984）很巧妙地避開(kāi)肢體動(dòng)作和喧囂場(chǎng)景的正面描繪，改從側(cè)面切入歡唱者的消費(fèi)心靈：“每個(gè)人都為自己舉杯，/每個(gè)人都為別人展喉，/……/那只是一個(gè)狹小的舞臺(tái)，/我看見(jiàn)你沉醉無(wú)憂的神采?！眥93}當(dāng)其他詩(shī)人都鎖定歡唱者的疲累和自我麻醉，林彧卻看到不一樣的東西，洞悉了更深邃的消費(fèi)心理——唱卡拉OK是為了開(kāi)辟一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界不同的舞臺(tái)，尋找自己的價(jià)值，獲得他人的肯定。所以才有“沉醉無(wú)憂的神采”。

林彧在許多都市生活的事物上，表現(xiàn)了令人驚訝的洞悉力。若從宏觀的都市詩(shī)發(fā)展史角度來(lái)檢視，他卻沒(méi)有在整體書寫策略、語(yǔ)言技巧、意象形塑、思辯形式上，跟第二紀(jì)元的詩(shī)風(fēng)產(chǎn)生明顯的區(qū)隔，故無(wú)法作為第三紀(jì)元的代表性詩(shī)人。至于其余同輩詩(shī)人的敘述風(fēng)格和思辨形式，就更模糊了。如侯吉諒（1958-）在《城市心情》里的《卡拉OK六首》，無(wú)論敘述技巧和思維模式，非但跟第二紀(jì)元沒(méi)有任何性質(zhì)上的差別，也沒(méi)有深化舊有的素材；他在《星戰(zhàn)紀(jì)事》里的《公車站牌》、《書報(bào)攤》等多首都市詩(shī)，也僅止于詠物加抒情，談不上思考的深度。杜十三、侯吉諒、譚石、陳家?guī)У热说亩际性?shī)，同樣沒(méi)有突破性的表現(xiàn)。

自1981年以來(lái)，陳克華、林耀德、林群盛等人所建立的都市詩(shī)帝國(guó)，是當(dāng)代臺(tái)灣詩(shī)壇最壯觀的一道風(fēng)景，可惜林群盛自1995年以后“隱姓埋名”，轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)詩(shī)的創(chuàng)作；林耀德不幸殞沒(méi)于1996年，留下未竟的大業(yè)；陳克華自1995年出版《欠砍頭詩(shī)》之后，都市詩(shī)已經(jīng)不再是創(chuàng)作重點(diǎn)，只在1998年獲聯(lián)合報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)新詩(shī)第二名的《地下鐵》，探討了網(wǎng)絡(luò)世界里的都市人際生活：

我只是習(xí)慣了地鐵，有地鐵。

但我不知道誰(shuí)修筑了他們，在我心底這么一座散漫冷淡的城。

而且隨著城市漫無(wú)章法的漫延，地鐵也相對(duì)地如蛛網(wǎng)般復(fù)雜起來(lái)。{94}

為何篇名的“地下鐵”跟內(nèi)容的“地鐵”會(huì)有用詞上的差異呢？其中另有玄機(jī)。地鐵是臺(tái)灣人的用詞，陳克華在篇名里多加了一個(gè)“下”字，似乎要強(qiáng)調(diào)詩(shī)中所謂的地鐵，并不完全等于地鐵，它有更深的一層意思，就隱藏在“地下”一詞里頭。見(jiàn)不得光的、隱秘的“地下”，有一些訊息在如同“鐵路”一樣的網(wǎng)絡(luò)中流竄，聯(lián)結(jié)起陌生的生活節(jié)點(diǎn)，或陌生人。“一座散漫冷淡的城”是對(duì)我內(nèi)心世界的比喻，并不是都市的軀體化。我的內(nèi)心世界不是孤立的，因?yàn)橛械罔F，一個(gè)可以讓我獲得延伸的管道，所以他再度強(qiáng)調(diào)：

一座布滿地鐵與地鐵站的城，我是。

我猜我在網(wǎng)上遇見(jiàn)住在城里的另外一人，我問(wèn)：

你修筑過(guò)地鐵嗎？（我的指尖在鍵上顫抖） 這次對(duì)方沉默了很久。很久。我?guī)缀跻詾樗恕?/p>

“這問(wèn)題很重要……起碼，對(duì)我而言，”

我想知道到底是誰(shuí)擁有這巨大而沉默的善意。

對(duì)方沉默了。

像一封被不明理由退回的電子郵件，我無(wú)從猜測(cè)，網(wǎng)的另一端，或任何一端——

我只好潛入地下……沒(méi)有發(fā)問(wèn)，沒(méi)有回答。

像一枚被手指反射所誤擊的鍵，我的追索迷失在無(wú)盡聯(lián)結(jié)的網(wǎng)絡(luò)之中……{95}

上述文字很明顯跟地鐵無(wú)關(guān)，“我的指尖在鍵上顫抖”，是因?yàn)槲以趪L試用“網(wǎng)絡(luò)/地鐵”聯(lián)系“住在城里的另外一人”，我最在意的問(wèn)題——“你修筑過(guò)地鐵嗎？”，應(yīng)該可以理解為“你建立過(guò)地下關(guān)系嗎？”這屏息、掙扎、沉重的十行，寫的正是某些都市人企圖透過(guò)網(wǎng)絡(luò)科技去建構(gòu)的一種新穎的“幽暗人際關(guān)系”。

陳克華這首《地下鐵》是第三紀(jì)元和第四紀(jì)元的分水嶺，但較偏向前者，其中關(guān)鍵就在“網(wǎng)絡(luò)”在詩(shī)中是一項(xiàng)被探討的事物，它還沒(méi)被當(dāng)成都市日常生活的一個(gè)背景、配件，或生活本身來(lái)看待，它依舊是被當(dāng)作書寫的對(duì)象。就好比羅門把麥當(dāng)勞當(dāng)作飲食文化的一個(gè)代溝象征物，借此空間展演他對(duì)新興都市文明的批判（所幸陳克華沒(méi)有亮出批判的意圖）。

這個(gè)斷代思維，可回溯到1988年12月。當(dāng)時(shí)張漢良發(fā)表了《都市詩(shī)言談——臺(tái)灣的例子》{96}，企圖為臺(tái)灣都市詩(shī)重新定位。他透過(guò)余光中和吳晟等前行代詩(shī)人的作品，深入辯證臺(tái)灣詩(shī)人的田園心理對(duì)“被譴責(zé)的都市（正文）”的產(chǎn)生，有其決定性的影響，進(jìn)而從寫作動(dòng)機(jī)的層面，為臺(tái)灣都市重新斷代，并完成重新界定的工作。簡(jiǎn)而言之，從前那些由外力——田園心理——激蕩而生的“反都市詩(shī)”，不再視為都市詩(shī)；唯有不假外力，僅由都市體制內(nèi)部的因素與都市人的自覺(jué)，相互催發(fā)、自然生成的，才是真正的都市詩(shī)。在此，都市（詩(shī)）人與都市完全進(jìn)入天人合一的境界，他們才是都市文明“內(nèi)生”的新世代，“都市便是他們的自然，他們的軀體”{97}。換言之，那是一種沒(méi)有疆界的都市書寫，無(wú)處不是都市，好比無(wú)邊的佛法，無(wú)邊無(wú)際的都市把書寫者籠罩在文本之中，他們創(chuàng)造了都市，同時(shí)又成為都市最基本的運(yùn)作零件。

這個(gè)“互為主體與互為正文”（以下簡(jiǎn)稱“雙互”）的都市詩(shī)美學(xué)基礎(chǔ)，在那個(gè)年代算是一個(gè)很前衛(wèi)的斷代憑借。張漢良借用幾位新世代詩(shī)人的詩(shī)作跟前行代詩(shī)人行比較分析。很可惜，學(xué)者的“雙互”理論與1980年代詩(shī)人的實(shí)踐/實(shí)驗(yàn)之間，明顯存在著思考層次的落差，張漢良這套流于空談的理論，根本找不到有效的辯證依據(jù){98}。在整個(gè)第三紀(jì)元里面，臺(tái)灣都市詩(shī)的書寫者與被書寫者（都市）之間，物我的分際絕對(duì)清楚依舊保持高度的敵對(duì)姿態(tài)，詩(shī)人展現(xiàn)的是越來(lái)越激烈的批評(píng)策略。陳克華這首《地下鐵》正好走到一個(gè)新舊紀(jì)元相互重迭的灰色地帶，網(wǎng)絡(luò)關(guān)系是嶄新的都市生活方式，也可以說(shuō)是另一種數(shù)字化都市的內(nèi)容，它即保有第三紀(jì)元的那種——有形的、對(duì)象化的——都市書寫意識(shí)，同時(shí)又開(kāi)啟了第四紀(jì)元的都市生活樣式（尤其對(duì)“私語(yǔ)”的寫作，有一定的啟發(fā)作用），只是比重上的偏差，算是轉(zhuǎn)型期的創(chuàng)新。正是這微妙的差異性，《地下鐵》對(duì)第三紀(jì)元的終結(jié)意義大于對(duì)第四紀(jì)元的開(kāi)啟，比較適合當(dāng)作第三紀(jì)元的關(guān)門之作。

第三紀(jì)元始于1981年10月，陳克華的八百行長(zhǎng)詩(shī)《星球紀(jì)事》；終于1998年的《地下鐵》，也是陳克華的得獎(jiǎng)詩(shī)作。1999年只是過(guò)渡到第四紀(jì)元的空窗期，尋無(wú)指標(biāo)性的大作，故納入第三紀(jì)元。

第五節(jié) 第四紀(jì)元：隱匿或無(wú)邊之城（2000-2015）

逼近千禧年之際，臺(tái)灣都市詩(shī)有三個(gè)較大的改變：一是網(wǎng)絡(luò)科技的日?；?，二是消費(fèi)文化的認(rèn)同，三是都市日常敘事的私語(yǔ)化和細(xì)節(jié)顯微。臺(tái)北的都市生活經(jīng)驗(yàn)，為這一世代的年輕詩(shī)人提供了成熟的都市思維，他們不再刻意強(qiáng)調(diào)或彰顯都市的存在，都市文明即是尋常的生活，在大部分年輕詩(shī)人筆下的都市意識(shí)已經(jīng)內(nèi)化，成為渾然天成的事物背景；他們對(duì)第三紀(jì)元常用來(lái)象征高科技的“集成電路”、“終端機(jī)”等老意象和舊詞匯缺乏興趣，再也沒(méi)有人會(huì)去強(qiáng)調(diào)計(jì)算機(jī)的存在，那已經(jīng)是生活化的平凡工具，甚至連科幻技巧都失去魅力（直接導(dǎo)致科幻詩(shī)的衰亡）。消費(fèi)文化意識(shí)的崛起，影響了詩(shī)人的都市觀，美好的、奢靡的、品牌化的物質(zhì)生活，不再是反省或批判的標(biāo)的，而是文本內(nèi)的炫耀性展示。至于私語(yǔ)，“主要是指繁衍于都市日常生活之中的個(gè)體性話語(yǔ)，一種有別于具有統(tǒng)攝性的現(xiàn)代性宏大敘事的都市日常性敘事。它偏重于對(duì)都市物象、個(gè)體心理感知和人性身體經(jīng)驗(yàn)的時(shí)尚化書寫，表現(xiàn)出全球消費(fèi)主義語(yǔ)境里中產(chǎn)階級(jí)日常生活的各個(gè)層面及其物欲化的生活趣味”{99}。這三個(gè)特征，往往是相互滲透，復(fù)合成型。

當(dāng)時(shí)就讀長(zhǎng)庚大學(xué)醫(yī)學(xué)系的鯨向海（1976-），是貨真價(jià)實(shí)的臺(tái)灣網(wǎng)絡(luò)世代詩(shī)人，而且是領(lǐng)頭羊。他在第一部詩(shī)集《通緝犯》（2002）就收錄了許多可供討論的，網(wǎng)絡(luò)世代的生活寫真與思考樣本?！对诮∩矸俊罚?001）和《彼此的病癥和痛》（2000）深入地勾勒出網(wǎng)絡(luò)世代的情欲起伏和思維模式，都市消融在言行的背景里，成為生活襯底的音樂(lè)。他的部分詩(shī)作正朝向“數(shù)字都市”的方向大步邁進(jìn)，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)科技隱匿在情節(jié)或敘述背面，譬如《這封信請(qǐng)轉(zhuǎn)交妖怪》（2000）的前兩段：

早晨收到三封信

有人送我雙鯉魚

有人向我下戰(zhàn)帖

呸呸

有人

居然寫了祭文

我的朋友啊，這一別

一點(diǎn)也不好玩

那易水深處猶有未能釋懷的冰寒

落英繽紛夾兩岸三千尺

頂不住我

一顆熱血男子的眼淚

你說(shuō)，我怎么敢讓你回去呢

你這會(huì)到處做暗號(hào)的劉子驥{100}

這是一首私語(yǔ)化的詩(shī)，徹底甩開(kāi)了都市詩(shī)固有的宏大敘述，取消了生活書寫中的議題性，數(shù)字化的生活內(nèi)容成了無(wú)形的存在，看似沒(méi)多大意義的個(gè)人私密言行，升級(jí)為詩(shī)里的新時(shí)尚。迥異于林耀德對(duì)科技事物與知識(shí)的炫耀性運(yùn)用，鯨向海完全不交代三封信乃電子郵件，就開(kāi)始在計(jì)算機(jī)屏幕前自言自語(yǔ)，甚至“呸”了起來(lái)。不交代，因?yàn)椴恍枰黄鸫脖闳ナ湛措娮余]件早已成為網(wǎng)絡(luò)世代的日常習(xí)慣?！把帧?、“雙鯉魚”、“戰(zhàn)帖”、“祭文”，四個(gè)名詞九個(gè)字，是非常豐富的內(nèi)涵：妖怪是昵稱（在當(dāng)時(shí)，昵稱是網(wǎng)絡(luò)用戶的習(xí)慣，隱匿身分漸漸成為網(wǎng)絡(luò)文化的普遍現(xiàn)象），接下來(lái)有一封普通的書信、一封其他網(wǎng)絡(luò)詩(shī)友向個(gè)人網(wǎng)頁(yè)版主（或網(wǎng)絡(luò)新聞臺(tái)臺(tái)長(zhǎng)）下的挑戰(zhàn)書、一封友人搞怪的祭文，這九個(gè)字加起來(lái)，便足以展開(kāi)一個(gè)百無(wú)聊賴又百無(wú)禁忌的網(wǎng)絡(luò)世界。再接下去就是作者的回信內(nèi)容了，至于鯨向海引用桃花源典故的態(tài)度，帶著年輕學(xué)子的調(diào)皮與幽默，讓整個(gè)事件更加輕松起來(lái)。

這首《這封信請(qǐng)轉(zhuǎn)交妖怪》，雖非震撼人心的大作，但它正好體現(xiàn)了張漢良的斷代預(yù)言，都市成了一座“隱匿或無(wú)邊之城”，當(dāng)可視為第四紀(jì)元的序幕之作。

都市詩(shī)里的青少年消費(fèi)文化，往往成為詩(shī)人筆下批判的對(duì)象，羅門的《“麥當(dāng)勞”午餐時(shí)間》（1985）就用文化代溝去檢視他的麥當(dāng)勞少年：“一群年輕人/帶著風(fēng)/沖進(jìn)來(lái)/被最亮的位置/拉過(guò)去/同整座城/坐在一起”{101}，對(duì)當(dāng)時(shí)五十七歲的羅門來(lái)說(shuō)，麥當(dāng)勞是西方飲食文化對(duì)傳統(tǒng)東方社會(huì)的文化沖擊，代溝就地催生。翌年，三十歲的焦桐寫下《走過(guò)西門町》（1986），他也是用旁觀者的視角，來(lái)描述昌盛的色情行業(yè)，以及令他敬而遠(yuǎn)之的青少年流行文化：“東洋風(fēng)吹著武昌街的廣告招牌，/皮條客出現(xiàn)在垂暮的巷口吆喝招徠，/…………/霓虹燈閃著閃著/閃爍青春背后的迷霧，/有人到街頭表演霹靂舞，/八○年代原裝進(jìn)口的文化款式，/腳步帶著踉蹌的滿足；有人/扶持擁進(jìn)純吃茶和咖啡屋，日本音響/輸出高功率的頹廢與虛無(wú)。啊我路過(guò)/西門町，濃妝艷抹的原宿?！眥102}西門町的消費(fèi)圖象只要出現(xiàn)在臺(tái)灣詩(shī)里，大多是負(fù)面的，總是離不開(kāi)林立于暗巷的“純吃茶”咖啡廳（讓小情侶在伸手不見(jiàn)五指的斗室內(nèi)燃燒情欲），在街頭游蕩或快餐店里佇足的“落翅仔”（用青春的肉體引誘怪叔叔來(lái)援交），情色、沉淪、流行、前衛(wèi)、叛逆、頹廢，構(gòu)成1970-1980年代西門町的空間內(nèi)容。1990年代一度沒(méi)落，后來(lái)臺(tái)北市政府大力整建后，西門町在新世紀(jì)初又復(fù)活了，再度躍升為臺(tái)北消費(fèi)文化的新地標(biāo)。

置身于流行之外的旁觀，是前兩個(gè)紀(jì)元的寫法，二十五歲的鯨向海豈能這么做？他的《美少年們》（2001）來(lái)了個(gè)大逆轉(zhuǎn)，借由毫無(wú)罪惡感的青春，重建了史上“最潮”的西門町：

我們大多喜歡把自己固定在西門町

向左向右，向我們愛(ài)慕的對(duì)象以及偶像走去

你可以叫我花輪，弟敵，恐龍，小餓魔

我的星座完全掌握了我的個(gè)性，

閃爍著那些神秘，無(wú)法預(yù)測(cè)的命運(yùn)

我們不是什么美少年，只是比較英俊

我們不愛(ài)用名牌，然而講求生活保留品味

喜歡在黃昏時(shí)，把夕陽(yáng)灌進(jìn)孤寂的籃框里

上網(wǎng)四處飛行，回到學(xué)校，老師就會(huì)沒(méi)收我們的翅膀

我們常常戴著墨鏡，然而內(nèi)心溫柔光明

戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)在電玩里成為灰燼

我們十分坦白，知道無(wú)法一次只愛(ài)一個(gè)女孩

也不讓對(duì)方發(fā)覺(jué)她不過(guò)是情路上的備胎

我們不在乎錢財(cái)，然而父母相當(dāng)富裕

飚車時(shí)曾經(jīng)害怕，在KTV也會(huì)落淚

這世間多災(zāi)多難我們并非沒(méi)有眼睛

只是一切的遺憾都是那么常見(jiàn)

每天等候一個(gè)Miss Right就是畢生的愿望了

小說(shuō)里永遠(yuǎn)那么多幾乎要遇見(jiàn)的夢(mèng)想

誰(shuí)說(shuō)我們不知道日子很無(wú)聊呢？但是長(zhǎng)大了只會(huì)更加無(wú)趣

有人愛(ài)我們，有人恨我們

我們只是把自己固定在西門町

你監(jiān)視著我，我監(jiān)視著你

沒(méi)有一個(gè)人肯先行老去{103}

西門町至此終于卸下背負(fù)多年的陰影，恢復(fù)了臺(tái)北流行文化大本營(yíng)的陽(yáng)光角色（排除了非它獨(dú)尊的情色）。鯨向海用第一人稱的口吻來(lái)“自述”，向無(wú)價(jià)、無(wú)敵、無(wú)悔的青春致敬。全詩(shī)二十四行一氣呵成，流行語(yǔ)匯連袂登場(chǎng)，坦白自己的敗德，張揚(yáng)本身的叛逆，分析個(gè)人的陋習(xí)與情欲，節(jié)奏明快，而且洋洋得意。鯨向海改變了都市書寫的邏輯，西門町不再被當(dāng)作一個(gè)承載青少年文化的書寫（或批判）對(duì)象，而是透過(guò)“美少年”的生活態(tài)度和價(jià)值觀，建立一個(gè)崇尚享樂(lè)和物質(zhì)文化的消費(fèi)世代，西門町是背景，是青春匯聚的舞臺(tái)，在此“沒(méi)有一個(gè)人肯先行老去”。這個(gè)轉(zhuǎn)變很重要，象征著都市詩(shī)人對(duì)青少年世代、流行文化、都市地景的形象塑造，取代了慣用的、刻板化的空間思維。美少年是西門町獲得空間內(nèi)容的嶄新憑借，他們才是主角。

新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)世代的生活態(tài)度和價(jià)值觀，未必是負(fù)面的，那也許是人生最美好、最值得回味的階段，從隱地、李立群、舒國(guó)治、王偉忠、阮慶岳、范可欽、駱以軍、顏忠賢等十余位前行代臺(tái)北文人合著的《爛漫年代·西門町：她的美麗妖嬈，他們的青春回憶》（2012）一書，就可讀出西門町令人難忘的歲月。網(wǎng)絡(luò)世代的思維和語(yǔ)匯，是都市詩(shī)需要的養(yǎng)份，當(dāng)它注入一些看似非關(guān)都市的題材時(shí)，竟能夠產(chǎn)生奇異的效果，鯨向海的《致好兄弟》（2001）即是一首非常具有獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)，把都市消費(fèi)文化的元素，寫進(jìn)臺(tái)灣的民俗信仰當(dāng)中，讓事情變得荒謬又有趣，雖然過(guò)度押韻讓此詩(shī)陷入打油詩(shī)的危機(jī)（其實(shí)這是鯨向海常見(jiàn)的陋習(xí)），但它正好強(qiáng)化了恢諧效應(yīng)。全詩(shī)42行，以下是前26行：

吃完晚餐，到墳場(chǎng)去散步

突然想起，很久沒(méi)給你走路的模樣寫詩(shī)評(píng)

兄弟，鬼月到了你又剛好是鬼

我想問(wèn)問(wèn)

今年該燒什么給你？

嬰靈金，夫妻恩愛(ài)金，六畜興旺金

你在那里會(huì)缺一只手機(jī)嗎？

但請(qǐng)不要打電話給我

鬼月到了你又剛好是鬼

荒野的山溝里，妖怪們會(huì)喜歡你陰風(fēng)慘慘的鼻音

你要我燒一輛野狼125給你嗎？

還是幾款勞斯萊斯和Benz？

你的靈魂浪漫又努力，即使已經(jīng)死了

還是繼續(xù)在北宜公路攔車打屁

你要我燒一只麥克風(fēng)給你嗎？

或者燒掉整個(gè)KTV包廂？

我想起是鬼月了你又剛好是鬼

聽(tīng)鬼唱歌就是城市自行移動(dòng)

恐龍和異形手牽手走出電影院

最好的詩(shī)都在計(jì)算機(jī)當(dāng)機(jī)時(shí)全部銷毀

你要我燒一個(gè)西門町給你嗎？

順便燒個(gè)一萬(wàn)人的握手會(huì)？

鬼月到了你又剛好是鬼

我想象你捧著自己流血的頭，腳趾離地三公尺

忙碌簽名的模樣

感動(dòng)地流下了青綠色的眼淚{104}

宗教信仰在臺(tái)灣都市生活當(dāng)中是很重要的一環(huán)，拜神祭鬼，實(shí)乃都市人的尋?；顒?dòng)。根據(jù)2014年的官方統(tǒng)計(jì)數(shù)字，方圓271.7平方公里的臺(tái)北市區(qū)，境內(nèi)有正式登記的宗教場(chǎng)所共745間（平均每平方公里有2.74間），其中道教164間、佛教109間{105}，數(shù)目非?？捎^，臺(tái)北可說(shuō)是一座迷信之城。從這個(gè)角度來(lái)看，鬼魅信仰自然可以成為臺(tái)灣都市詩(shī)的寫作題材。不管此詩(shī)的原始動(dòng)機(jī)是否志在嘲弄臺(tái)灣人的迷信，從鯨向海打算燒給鬼的各種3C電子產(chǎn)品，還有KTV、西門町、握手會(huì)等不可思議的流行文化祭品，就讓整首詩(shī)充滿娛樂(lè)感，只差點(diǎn)沒(méi)說(shuō)出：“生為都市人，死為都市鬼”諸如此類的瞎話來(lái)。都市消費(fèi)文化的大小事物，竟然能夠當(dāng)作迷信的背景，也算是一絕。鯨向海的詩(shī)，輕松推開(kāi)了第四紀(jì)元的大門。

其次，要談的是都市日常敘事的私語(yǔ)化和細(xì)節(jié)顯微空間一直都是都市詩(shī)的重要主題，空間感覺(jué)和居住內(nèi)容是主要的創(chuàng)作方向。當(dāng)時(shí)就讀臺(tái)灣大學(xué)臺(tái)文所的陳允元（1981-），就蝸居在臺(tái)大附近的出租套房，昂貴而狹小，都市生活空間的壓迫感沒(méi)有誘使他陷入前輩的創(chuàng)作窠臼，他那首組詩(shī)《我們居住的那層公寓》（2005）即是相當(dāng)出色的突圍之作。此詩(shī)在篇名和結(jié)構(gòu)上有一個(gè)很獨(dú)特的創(chuàng)意，全詩(shī)分六節(jié)：“Ⅰ我”、“Ⅱ人”、“Ⅲ門”、“Ⅳ居住”、“Ⅴ的那層”、“Ⅵ公寓”，將篇名的七個(gè)字化整為零，再化零為整，構(gòu)成一組主題連貫，但各有所指的空間內(nèi)容。人的出現(xiàn)不再是扁平的，但更加疏離，和神秘。在他筆下，這棟出租公寓的身世是一個(gè)不猜自透的謎團(tuán)，他的孤獨(dú)是被許多不能銜接的、沒(méi)有互動(dòng)的生活片段，懸在半空中，活得很不踏實(shí)。率先登場(chǎng)的是——“對(duì)門吉他手又帶了女朋友回來(lái)吵架/又在我的窗外抽煙”{106}，兩個(gè)“又”字，意味著那是常態(tài)，然而這兩組反復(fù)上演的常態(tài)卻是孤立的，缺乏前因后果，更沒(méi)留下讓“我”得以介入的空間。這空懸感到了“Ⅱ人”更加惡化：

空懸的背后

原該是

一群，和我毗鄰而居

互道早安 偶爾交談

或在晚上交換A片的

人。然而

我嚴(yán)重地懷疑：

我們，不過(guò)是一個(gè)偏旁

或一些氣味

一些聲響

關(guān)上門后

我憎恨著窗外飄來(lái)的煙味

因此我一直不敢徑稱

我們{107}

陳允元舍棄了傳統(tǒng)都市詩(shī)對(duì)孤寂的描寫方式，透過(guò)“原該”——有禮貌性的招呼或交流——的場(chǎng)景，去突顯現(xiàn)實(shí)生活中的巨大的疏離感。這公寓里的人，除了留下一些聲音和氣味，仿佛都虛化了，失去實(shí)體存在的血肉和重量，變得極其空洞，像吉他手那種偶爾出沒(méi)的人，形同偏旁（而不是完整的文字）。在這畸零的空間里令他不得不懷疑眾人的存在，所以他說(shuō)：“因此我一直不敢徑稱/我們”。這個(gè)說(shuō)法太有創(chuàng)意了，當(dāng)他把“們”字拆解成“人”和“門”（再分兩節(jié)來(lái)處置二者）。人消失了，那門呢？“這層公寓/總是不見(jiàn)人影/卻有著太多/太多的/門/回到家/我每每有錯(cuò)覺(jué)/仿佛，門是這里的/唯一住戶”{108}，喧賓奪主的門，使得“我們”這個(gè)最起碼的社會(huì)結(jié)構(gòu)體，一路坍塌、敗退、潰散，萎縮成唯一的“我”，輕描一筆，卻道盡出租公寓里的存在境況和空間質(zhì)感。

陳允元對(duì)出租公寓的描繪，很能夠在虛實(shí)之間，以柔軟的節(jié)奏營(yíng)造出特有的感受：“也許/房東的心腸不壞/只是在長(zhǎng)年的曝曬之中/變得有些疲乏/有些僵硬，像水管”{109}。這譬喻很生動(dòng)，當(dāng)“心腸”巧妙的僵化成“水管”，房東便融入公寓的結(jié)構(gòu)當(dāng)中，成為一體，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，如無(wú)所不在的水管。乍讀之下不起眼的“不壞”一詞，在此卻產(chǎn)生了軟化的作用，一種潛藏在敘事與狂想底層的感性（不是刻薄，而是同情與幽默），在這幾個(gè)句子之間冒了出來(lái)，消解了敘事里隨時(shí)萌生的批判意識(shí)，讓這種富有“夾層”的感覺(jué)取代了制式的批判，讀起來(lái)自然動(dòng)人。

所有的都市詩(shī)，無(wú)可避免的都會(huì)寫到雨，那是一個(gè)很容易讓詩(shī)人陷入窠臼的典型場(chǎng)景（或陷阱）。陳允元的《所有令人挫敗的雨》（2008）寫的正是：被雨勢(shì)囚禁在出租公寓里，除了發(fā)呆就只有絕望和挫敗的典型情緒，題材和現(xiàn)實(shí)本身都是難以超脫/遁逃的困境。陳允元警覺(jué)到原來(lái)被這場(chǎng)“令人挫敗的雨”囚禁的不僅僅是軀體和行動(dòng)力，還包括時(shí)間，時(shí)間仿佛一尾困在“雨之缸”里快活不起來(lái)的魚，只能專心發(fā)呆，心情大壞。遭雨勢(shì)圍剿而坐困愁城的詩(shī)人，在奮力抵抗重重包夾的苦悶感，唯有讓“四壁相望/所有令人挫敗的雨/都被棄置在外：這是一個(gè)/拒絕再失望的房間”{110}。這宣誓，轉(zhuǎn)眼便失效。于是詩(shī)人強(qiáng)迫自己遁逃到更深層的絕望里：

把窗簾拉上

燈，也一并關(guān)上

讓室內(nèi)漆黑

光肇生于外

把一對(duì)孿生的眼睛拆散

分別嵌進(jìn)

正對(duì)的兩面墻

讓他們驚訝

讓他們死{111}

將大眼瞪小眼的俗話拆開(kāi)，并使之對(duì)視，姑且不論詩(shī)人此舉是否象征著某種內(nèi)在的省思，這個(gè)互瞪的畫面原本是輕松有趣的，最后兩句“讓他們驚訝/讓他們死”卻令人驚心，頗有將自己趕盡殺絕的味道，借此達(dá)到最大值的挫敗感。

都市日常敘事的細(xì)節(jié)顯微，除了雨天，還有其他值得關(guān)注的事物，好比說(shuō)近年盛行的“輕食”和“早午餐”，象征著二十一世紀(jì)臺(tái)北都市生活的兩大飲食變革。輕食最初是指分量少而容易飽足的食物，后來(lái)因應(yīng)現(xiàn)代人的健康需求，演變成為低脂、低卡、少糖、少鹽、高纖、營(yíng)養(yǎng)的簡(jiǎn)易料理食物。莊子軒（1988-）把輕食概念借用到《成為輕食的星期五》（2007）一詩(shī)：“放慢咀嚼的節(jié)奏吧，歷史和卡路里/同樣透著永劫的憂患/讓我們成為輕食，像潛艇堡中一片新鮮萵苣”{112}；在《早午餐》（2012）則有非關(guān)哲學(xué)、零控訴的生活化詩(shī)句：“新世紀(jì)被鬧鐘的鼾聲叨醒/整個(gè)城市的人都晏起/我們踏進(jìn)咖啡館/點(diǎn)了早午餐/此地寂寥/如小小熱帶島嶼/咖啡爐打香鮮奶，白煙裊裊/放下馬克杯，唇上一圈奶泡/是最豐饒的孤寂”{113}，早午餐的咖啡已經(jīng)是很多臺(tái)灣都市人的小確幸，不一定要老是蘊(yùn)含什么沉重的微言大意，從顯微的細(xì)節(jié)里看到生活的本來(lái)面目。這不代表新世紀(jì)的詩(shī)人缺乏思考力，其實(shí)莊子軒在較早兩年曾經(jīng)寫過(guò)一首份量十足的《咖啡之島》（2010）。

2010年是咖啡消費(fèi)和開(kāi)店潮的起點(diǎn)，咖啡豆進(jìn)口量比2009年增加了百分之三十三{114}，喝咖啡是再也尋常不過(guò)的日常消費(fèi)?？墒牵粤_門以降的臺(tái)灣詩(shī)人在寫到咖啡廳時(shí)，焦點(diǎn)永遠(yuǎn)不在咖啡或咖啡廳本身（很多時(shí)候只是當(dāng)作意象或情境），也不曾提及任何品種的咖啡，他們的咖啡消費(fèi)是形而上的。數(shù)十年下來(lái)，咖啡廳被當(dāng)作臺(tái)北都市生活的時(shí)髦場(chǎng)所（不論當(dāng)作都市文化的沉積物或孤寂心理的標(biāo)準(zhǔn)試管），前前后后被太多文字沖泡過(guò)，淬取過(guò)，糟蹋過(guò)。如今，已經(jīng)是都市生活最尋常的節(jié)點(diǎn)，咖啡廳還能有多少新鮮事可以寫？實(shí)在令人擔(dān)憂。而且莊子軒還得挑戰(zhàn)數(shù)十年來(lái)在臺(tái)灣詩(shī)壇生產(chǎn)的同題詩(shī)作，這是很危險(xiǎn)的。不過(guò)，《咖啡之島》真是一個(gè)異常的例子，完全脫離慣用的抒情風(fēng)，用一個(gè)跨國(guó)界的敘事姿態(tài)，強(qiáng)勢(shì)越過(guò)前輩詩(shī)人設(shè)下的千百道——趕時(shí)髦或強(qiáng)說(shuō)愁的——路障，展現(xiàn)了主題寫作的能力。他關(guān)切的是“咖啡樹幼苗，來(lái)自蘇門答臘”{115}，那是一座生產(chǎn)咖啡的島，兩島對(duì)照，即是咖啡生產(chǎn)到消費(fèi)的兩端，這個(gè)關(guān)照面是比較罕見(jiàn)的。莊子軒朝向具有歷史感的宏觀敘述展開(kāi)他的咖啡之旅：

那枚禁果，自一名印度尼西亞農(nóng)婦之手

巡著貿(mào)易航線，穿過(guò)大半個(gè)地球交錯(cuò)的洋流

被赤道日曬烘焙成

曼特寧的名字，任何創(chuàng)世神話里

不被記載的族裔

而我們的島嶼繞過(guò)原罪，座落海峽邊緣

以土壤的記憶，重新培養(yǎng)一株咖啡樹

——移植自另一處多地震火山島

或許我們一樣，山的棱線可以找到鸚鵡螺的化石{116}

從島至島，咖啡種籽的國(guó)際貿(mào)易路線，拓寬了敘述視野，印度尼西亞農(nóng)婦作為原產(chǎn)地和被剝削者的象征（甚至作為商品的肖像），讓曼特寧有了另一層次的身世，它不再只是都市消費(fèi)者點(diǎn)選的項(xiàng)目，背后有更值得關(guān)注的勞動(dòng)力問(wèn)題。詩(shī)就在這個(gè)層面開(kāi)展，“舌苔就是一片雨林，晨光里蘇醒”{117}，然后回歸都市生活，在“牛皮紙袋包裝上/炭筆素描著一位農(nóng)婦半身像/黝黑的膚色泛著太陽(yáng)微溫/微笑照著兩個(gè)島嶼，一群勞作與消費(fèi)的人/仿佛舊識(shí)的鄰居在異邦/越洋寄來(lái)明信片/告訴我們她其實(shí)未曾離開(kāi)”{118}。未曾離開(kāi)，是因?yàn)椴荒?，還是不愿？炭筆素描是一種質(zhì)感的美化，或者是純樸的人道關(guān)懷？莊子軒沒(méi)有完整的辯證，但他對(duì)兩座咖啡之島的食物鏈之建構(gòu)，算是圓滿達(dá)成。這場(chǎng)咖啡的文化之旅，拓寬了都市咖啡消費(fèi)者的視野，傳達(dá)了“公平交易咖啡”的概念，“曼特寧”也因此獲得被埋沒(méi)的身世?？Х榷贡澈蟮膭诹兿?，是前輩詩(shī)人不曾思考的事，當(dāng)然這是時(shí)代的進(jìn)步。

莊子軒有另一首《地下絲絨——為某B1酒吧而作》（2009），可以跟他的咖啡主題寫作并置，他寫的是位于臺(tái)北的VU Live House地下絲絨搖滾餐廳，The Velvet Underground是活躍于1960和70年代的美國(guó)搖滾樂(lè)團(tuán)，是老一輩美國(guó)人的音樂(lè)記憶，前者遙應(yīng)后者的搖滾精神，成為臺(tái)北非主流音樂(lè)的重要據(jù)點(diǎn)。此詩(shī)鎖定了跨世代的特質(zhì)，對(duì)臺(tái)北亞文化空間進(jìn)行精細(xì)的形塑：

我們?cè)谀抢湘移さ念~上

尋找疏密適中的皺紋

一階階走下

這里金屬樂(lè)聲混紡

一件粗糙的戰(zhàn)甲

革命的嘶吼附在我們耳畔

多么像私語(yǔ)

……………

為電音解碼

以不插電的心情

我們屬于此

如此叛逆、如此懷舊的巖層{119}

莊子軒以細(xì)致的筆觸，去捕捉老嬉皮的隔世代痕跡，從中挖掘出深埋在不插電音樂(lè)里頭的跨世代私語(yǔ)，兩者相互激蕩出重金屬的臨場(chǎng)感，此詩(shī)在混紡的音樂(lè)空間里，取得鏗鏘的生命力，足以滲透其同好的都市文化記憶，對(duì)陌生讀者而言，則是認(rèn)識(shí)臺(tái)北非主流音樂(lè)文化的一次契機(jī)。這類型的都市異文化空間主題寫作較為罕見(jiàn)，對(duì)記錄一座都市的身世有深遠(yuǎn)的意義。相對(duì)來(lái)說(shuō)，臺(tái)北詩(shī)人在記述指標(biāo)性書店的詩(shī)作較常見(jiàn)，比如吳岱穎（1976-）側(cè)寫“有河BOOK”書店的《有河》（2009）和《余光》（2009），以及林婉瑜《飄撇的詩(shī)句》（2011），那也是重要的人文空間，不經(jīng)意留下詩(shī)人在此閱讀都市的余光。

臺(tái)灣的年輕人除了晨起立即收發(fā)電郵、到西門町當(dāng)美少年、在出租公寓對(duì)抗孤獨(dú)、享受輕食和早午餐、從咖啡聯(lián)想到公平交易、逛書店當(dāng)文青，還有什么不容錯(cuò)過(guò)的都市生活形態(tài)？尤其那些“宅男”。跟莊子軒同輩的蔡文騫（1987-），寫了一首宅男的生活寫真《我的宅男夜》（2015）：“我有點(diǎn)喜歡我的宅/喜歡待在溢滿電子訊號(hào)的房間/感覺(jué)逐漸溫暖，濕潤(rùn)，并且自在舒展/像桌上那碗剛剛沖的泡面/我們放出鼠標(biāo)互相追蹤狩獵/……/我的臉就是我想寫的書/期待有人已經(jīng)看穿昨日的表情/在噗浪水道上破字浪前進(jìn)/等待一生也許有一次碰撞/熟練駕駛鍵盤/航行在霧面液晶的海上”{120}。

數(shù)字通訊科技的大躍進(jìn)，是都市交際能力的大撤退，宅男很安份的把自己關(guān)在一個(gè)自給自足的房間，以為有了網(wǎng)絡(luò)這里就是全世界{121}。蔡文騫利用了臉書（facebook）和噗浪（plurk）的雙關(guān)語(yǔ)，以及霧面液晶屏幕的海洋想象，特寫宅男的不眠夜生活，和上網(wǎng)心態(tài)。此詩(shī)沒(méi)有特別高明之處，但它忠實(shí)地記述了這種很具時(shí)代性的網(wǎng)絡(luò)生活景象。再接下來(lái)，可能就會(huì)出現(xiàn)“滑世代”的手機(jī)族生活描寫，但要如何突破讀者的預(yù)期視野，寫出令人驚艷的詩(shī)作，又是另一回事了。

網(wǎng)絡(luò)世代的都市詩(shī)呈現(xiàn)跟前三個(gè)世代不同的社會(huì)價(jià)值觀、生活內(nèi)容、面對(duì)事物的心態(tài)，以及書寫的策略。這是一個(gè)明顯的斷代依據(jù)。輪廓分明的都市形象逐漸消隱在敘述當(dāng)中，成為生活中不需特別提及的背景；獸化或軀體化的策略只殘留在前行代和中生代詩(shī)人筆下，成為第二、三紀(jì)元的思維特征或詩(shī)學(xué)殘影。不過(guò)，第四紀(jì)元尚未產(chǎn)生強(qiáng)大的代表性詩(shī)人，或者任何劃時(shí)代的文學(xué)地景，鯨向海算是其中最突出的一人，其余眾人的都市詩(shī)創(chuàng)作質(zhì)量還有一段距離。比起第三紀(jì)元（這時(shí)期可說(shuō)是臺(tái)灣都市詩(shī)創(chuàng)作的黃金時(shí)代，除了陳克華、林耀德、林群盛之外，投入都市詩(shī)創(chuàng)作的還有二、三十人），第四紀(jì)元可以深入討論的詩(shī)作其實(shí)不多（尋找有效樣子如大海撈針）。這是否意味著：都市已經(jīng)成為生活中無(wú)需特別提及的自然背景？它不再是書寫的對(duì)象？甚至都市詩(shī)這個(gè)次文類也沒(méi)必要存在？上述種種創(chuàng)作跡象和趨勢(shì)看來(lái)，第四紀(jì)元極可能是臺(tái)灣都市詩(shī)創(chuàng)作的終點(diǎn)。以2015年作為第四紀(jì)元的終結(jié)，應(yīng)該是合理的判斷。

結(jié)語(yǔ) 另一種潛在的聲音

“自從有了城市，反城市想象就很有說(shuō)服力地出現(xiàn)在文學(xué)、藝術(shù)和政治語(yǔ)境中。城市被想象成失范、異化、腐敗、不健康、不道德、混亂、污染、擁擠的場(chǎng)所，是對(duì)社會(huì)秩序的威脅。在這些想象里，城市居民需要加以遏制與控制，如果任其自然，城市將成為犯罪和潛在革命之地。不管害怕城市是疾病滋生或是混亂無(wú)序的空間，恐懼和焦慮被這樣表現(xiàn)出來(lái)”{122}。都市原罪，成了都市詩(shī)創(chuàng)作的禁咒，先入為主的統(tǒng)治了眾多詩(shī)人的潛意識(shí)。自1930年代以來(lái)，臺(tái)灣的都市詩(shī)創(chuàng)作一直以現(xiàn)代都市/資本主義文明的本質(zhì)性書寫為大宗，尤其1958年以降的都市詩(shī)，大都企圖在現(xiàn)象批判中，挖掘出一套放諸天下皆準(zhǔn)的都市文化核心問(wèn)題，這種具有先天迷思的都市文化論述，往往將自身居住的城市“去背景”，以閱讀印象中的國(guó)際大都市為參考藍(lán)圖，在想象里擴(kuò)充現(xiàn)實(shí)都市生活的感受，企圖營(yíng)構(gòu)一個(gè)“唯物”與“唯惡”的大都市圖象。事實(shí)上，投身都市詩(shī)創(chuàng)作的大多是臺(tái)北詩(shī)人，他們筆下的“大臺(tái)北都會(huì)”經(jīng)過(guò)負(fù)面想象的升級(jí)，幾乎讀不到美好的一面，甚至它早已失去臺(tái)北的都市基因，可以代入任何一座都市。這種符號(hào)化、概念化的文本都市已然成為臺(tái)灣都市詩(shī)發(fā)展史的主流，偶有構(gòu)成系列的“臺(tái)北都市詩(shī)”{123}，都因?yàn)槭闱樾赃^(guò)高，或焦點(diǎn)不夠集中，無(wú)法有效刻劃出臺(tái)北都市的文化特質(zhì)和問(wèn)題探索。至于臺(tái)北文學(xué)獎(jiǎng)、臺(tái)北公交車詩(shī)、臺(tái)北捷運(yùn)詩(shī)的征文得獎(jiǎng)作品，始終沒(méi)有累積出一個(gè)臺(tái)北都市圖象。至于高雄等都市的相關(guān)創(chuàng)作，更成不了氣候。

問(wèn)題的癥結(jié)在于：臺(tái)灣詩(shī)人一旦意識(shí)到自己在寫一首都市詩(shī)的時(shí)候，自然而然的，會(huì)把敘事的焦點(diǎn)和策略調(diào)整到主流的都市詩(shī)模式，進(jìn)行不同程度的文化批判，直到第四紀(jì)元才有了改變，但它的質(zhì)量太低，構(gòu)不成神龍擺尾之勢(shì)。其實(shí)在前眾詩(shī)人當(dāng)中，往往在隨筆寫來(lái)的小詩(shī)里，才會(huì)不慎流露出詩(shī)人與都市美好的互動(dòng)。前行代詩(shī)人辛郁（1933-2015）在《師大路上》（1990）就有很感性的一段：“我常常放慢步子/暢心的看那些年輕的臉/閱讀它們的歡欣與憂怨//然后我停在/那座不夠氣派的自強(qiáng)鐘前/想心事”{124}。這段隨筆式的街道書寫，沒(méi)有文化批判的狼煙，卻忠實(shí)地記述了一名都市人的日常生活心境。周夢(mèng)蝶（1921-2014）的百行長(zhǎng)詩(shī)《除夜衡陽(yáng)路雨中候車久不至》（1986）是最獨(dú)特的例子，從來(lái)沒(méi)有人在詩(shī)里寫過(guò)這樣的一個(gè)臺(tái)北除夕夜——看似孤寂，內(nèi)心卻無(wú)比寧?kù)o。這份寂靜是由外而內(nèi)的：“自長(zhǎng)沙街/自熱霧氤氳的/浴池里走出/穿過(guò)昆明街賣糖燒地瓜/老婦人的倦眼/穿過(guò)桂林街賣茶葉蛋的/老婦人的倦眼/穿過(guò)平交道——”{125}，周夢(mèng)蝶在除夕夜的臺(tái)北西門町大街上走著，穿越一條接一條的街道，清清楚楚標(biāo)示出地圖式的、相當(dāng)立體的動(dòng)線，一路走到衡陽(yáng)路等公交車。這一路上缺席的是都市的繁華，和空間內(nèi)的消費(fèi)者，唯有詩(shī)人孤寂的身影投映在地瓜和茶葉蛋攤販老婦人疲倦的角膜上，盡管是除夕夜，她們還駐守著生活的崗位，她們是“冷清”的目擊者。周夢(mèng)蝶沒(méi)將人蹤從街道上徹底抽離是正確的，空無(wú)一人的街道只能突顯自己的一分孤獨(dú)，有了兩位擺攤的老婦人，我們讀到更多孤伶的除夕身影、寒涼的人情。接著描述了31路站牌下一個(gè)牽著小孩在等車的小婦人，220站牌下孿生兄弟似的著水藍(lán)長(zhǎng)袍的兩位瘦高老者，但彼此之間沒(méi)有半句對(duì)話，街道也沒(méi)有明顯的聲音，而雨聲正為這個(gè)都市進(jìn)行消音。如麻花交錯(cuò)的街景與思緒，形塑出細(xì)膩、綿密、情緒飽滿、街道表情不斷變化的空間質(zhì)感。周夢(mèng)蝶就在時(shí)間的“黑貓步子”、“蝸牛步子”、“駱駝步子”里，一邊很耐心地候車，一邊回憶著老朋友生動(dòng)的形貌舉止：

好久沒(méi)有碰到老蕭了

那位頭發(fā)像刺猬闊肩膀短脖子很愛(ài)喝兩盅的

紅臉漢子。一坐進(jìn)熱水池子

便冤聲冤氣唱嘆月兒彎彎照九州島的

好久好久沒(méi)看到他了

也不曉得今夜他在哪兒買醉

雨落著。有一滴沒(méi)一滴

不動(dòng)心

的落著{126}

不動(dòng)心的是雨，也是詩(shī)人觀雨之心。之所以不動(dòng)心，乃因?yàn)椤拔乙炎阕愕攘舜蟀胼呑?我熟悉等的滋味/……/我喜歡等/我已幾幾乎乎忘記/我在等了”{127}，正是這種外寂內(nèi)靜的等待，讓此詩(shī)讀來(lái)竟有回甘的感覺(jué)，應(yīng)該沒(méi)有誰(shuí)會(huì)覺(jué)得周夢(mèng)蝶的獨(dú)自候車是一件糟糕的事，反而會(huì)去品茗他的心境。周夢(mèng)蝶對(duì)生活了大半輩子的沖陽(yáng)路一帶投注了深厚的情感，也看見(jiàn)大家看不見(jiàn)的景象?！冻购怅?yáng)路雨中候車久不至》雖然像隨筆，卻不是其他詩(shī)人蓄意為之的都市書寫可以媲美的。只有透過(guò)這類型的詩(shī)作，讀者才會(huì)重新發(fā)現(xiàn)某些都市角落，不經(jīng)意地沉淀下來(lái)的生活內(nèi)涵或人生意義。非?？上У?，都市人與都市之間的情感，往往在主流都市敘述中被刻意隱匿或消音，它不符合原罪概念，而遭埋沒(méi)。

另一個(gè)值得關(guān)注的變化，出現(xiàn)在陳義芝（1953-）的十三首《城居注》（2012），他在臺(tái)北市生活了近四十年，從生活經(jīng)驗(yàn)中焠煉出適性逍遙的“田園都市”觀點(diǎn)，寫了這一系列小詩(shī)?！冻蔷幼?1》寫他的公寓生活美學(xué)：“我住大廈是一片直立的田園/三樓的欄桿有采菊的籬笆/五樓的陽(yáng)臺(tái)種滿油菜花/七樓的窗口飛來(lái)一群綠繡眼/十一樓的屋頂有羊吃草/樓下一群人仰著頭看/我在云端，他們?cè)谖覊?mèng)里”{128}。田園和都市并非絕對(duì)的二元對(duì)立，早在十九世紀(jì)末，為了解除深陷在工業(yè)文明困境中的都市生態(tài)，學(xué)者提出田園都市的概念{129}，在1920年代之后逐漸落實(shí)在歐美新興城鎮(zhèn)的建設(shè)上。臺(tái)灣的都市發(fā)展是跳躍式的，略過(guò)一些出現(xiàn)在歐美都市的階段性問(wèn)題，但它一向缺乏全盤性的都市計(jì)劃，也好不到哪里去，田園都市始終沒(méi)出現(xiàn)在臺(tái)灣，直接轉(zhuǎn)型為“田園小區(qū)”，在小區(qū)極為有限的建筑空間內(nèi)進(jìn)行綠化，跟陳義芝描述的差不多。田園都市的生活樣式，在臺(tái)灣都市詩(shī)的演化史上，嚴(yán)重遲到，而且肯定成不了氣候，它不會(huì)是新世紀(jì)詩(shī)人關(guān)切的主流事物。

在本文劃分的四個(gè)紀(jì)元之外，其實(shí)潛在著這個(gè)不一樣的譜系，它無(wú)意間見(jiàn)證了臺(tái)北都市的身世，可惜只有零星的佳作，整體質(zhì)量沒(méi)辦法達(dá)到獨(dú)立論述的規(guī)模，但作為非主流的聲音，它應(yīng)當(dāng)被聽(tīng)見(jiàn)。

① 有關(guān)都市詩(shī)的廣義和狹義界定，請(qǐng)參考陳大為《臺(tái)灣都市詩(shī)理論的建構(gòu)及演化》。

② 李南衡編：《日據(jù)下臺(tái)灣新文學(xué)選.詩(shī)選集》，臺(tái)北：明潭1979年版，第431頁(yè)。

③ 臺(tái)灣總督府交通局總務(wù)課《1912-1931年各州廳別汽車發(fā)達(dá)概況表》，《自動(dòng)車に關(guān)する調(diào)查》，臺(tái)北：臺(tái)灣總督府交通局總務(wù)課1932年版，第21-22頁(yè)。

④ 《日據(jù)下臺(tái)灣新文學(xué)選.詩(shī)選集》，第151-153頁(yè)。

⑤ 羊子喬、陳千武編：《臺(tái)灣文學(xué)全集·森林的彼方》，臺(tái)北：遠(yuǎn)景1982年版，第114頁(yè)。

⑥ 馬悅?cè)坏染帲骸抖兰o(jì)臺(tái)灣詩(shī)選》，臺(tái)北：麥田2001年版，第96-97頁(yè)。

⑦ 羊子喬、陳千武編：《臺(tái)灣文學(xué)全集·廣闊的?！?，臺(tái)北：遠(yuǎn)景1982年版，第41頁(yè)。

⑧⑨ 蔡勇美等編：《臺(tái)灣的都市社會(huì)》，臺(tái)北：巨流1997年版，表2-3，第49頁(yè)；表3-11，第99頁(yè)。

⑩ 痖弦、張默編：《六十年代詩(shī)選》，高雄：大業(yè)1961年版，第68頁(yè)。

{11} 痖弦、張默編：《六十年代詩(shī)選》，第68頁(yè)。這部在六十年代最初期（1961）出版的《六十年代詩(shī)選》，主要是“表示一種新的、革命的超傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義”（《緒言》，頁(yè)Ⅵ），這種急于斷代，急于揭開(kāi)一個(gè)新紀(jì)元的精神，相當(dāng)符合本段引文中的時(shí)代感受?；蛟S詩(shī)人們（主編們）真的感覺(jué)到一個(gè)嶄新的世界，正應(yīng)運(yùn)而生。

{12} 吳瀛濤自1944年旅居香港期間，開(kāi)始發(fā)表中文詩(shī)作，光復(fù)后回臺(tái)持續(xù)發(fā)表中、日文詩(shī)作。據(jù)此推斷，第一本詩(shī)集收錄的應(yīng)該是1944-1953年間的作品。但集中沒(méi)有標(biāo)示作品的定稿或發(fā)表時(shí)間，只能從語(yǔ)言的成熟度和謀篇能力加以判讀。這本詩(shī)集以十幾行的短詩(shī)居多，納入本文討論范圍的《神話（三部作）》，是唯一長(zhǎng)達(dá)兩百行的三部曲組詩(shī)，排在全書之末，緊接其后的是相輔相成的《詩(shī)論——論原子時(shí)代（Atom Age）的詩(shī)》，明顯有壓卷的意味，當(dāng)屬較晚寫定的詩(shī)作，估計(jì)在1950-1953年間。

{13}{14}{15} 吳瀛濤：《生活詩(shī)集》，臺(tái)北：臺(tái)灣英文1953年版，第110頁(yè)；第98-100頁(yè)；第103頁(yè)。

{16}{17} 吳瀛濤：《瀛濤詩(shī)集》，臺(tái)北：展望詩(shī)社1958年版，第29頁(yè)；第31頁(yè)。

{18}{19}{20}{21}{22}{23}{24}{25}{30} 巴雷〔吳望堯〕《巴雷詩(shī)集》，臺(tái)北：天衛(wèi)2000年版，第47頁(yè)；第77頁(yè)；第245頁(yè)；第249頁(yè)；第86頁(yè)；第246頁(yè)；第40頁(yè)；第41頁(yè)；第95頁(yè)。這部自選集收錄吳望堯出版過(guò)的全部詩(shī)集，除各酌予省略若干篇，所有代表性詩(shī)作皆收入集中。

{26} 巴雷[吳望堯]：《《月球之誕生》，《巴雷詩(shī)集》，臺(tái)北：天衛(wèi)2000年版，第65頁(yè)。

{27} 巴雷[吳望堯]：《《銀河》，《巴雷詩(shī)集》，臺(tái)北：天衛(wèi)2000年版，第68頁(yè)。

{28} 巴雷[吳望堯]：《《宇宙的墳場(chǎng)》，《巴雷詩(shī)集》，臺(tái)北：天衛(wèi)2000年版，第92-93頁(yè)。

{29} 巴雷[吳望堯]：《《眼的錯(cuò)覺(jué)》，《巴雷詩(shī)集》，臺(tái)北：天衛(wèi)2000年版，第56頁(yè)。

{31} 其中一首發(fā)表于一九五七年，三首注明一九七八年發(fā)表，四首可判讀為一九七七～一九七八年的系列創(chuàng)作。但一九七八年可視為組曲的最后“定型”年分。

{32} 吳望堯自一九六○年后便到越南經(jīng)商，封筆十二年，直到一九七三年才重返臺(tái)灣詩(shī)壇。一九八○年，他舉家移民宏都拉斯，再度封筆。吳望堯在《地平線》里的宇宙詩(shī)，以及《未來(lái)組曲》（1978）系列的都市/科幻詩(shī)，對(duì)分別在一九七七和七八年開(kāi)始創(chuàng)作的林耀德和陳克華，應(yīng)該有某程度的“啟發(fā)”作用；對(duì)一九八六年才開(kāi)始創(chuàng)作的林群盛，就很難判斷了。

{33} 林耀德：《重組的星空》，臺(tái)北：業(yè)強(qiáng)1991年版，第189頁(yè)。

{34} 余光中：《余光中六十年詩(shī)選》，臺(tái)北：印刻2008年版，第79頁(yè)。

{35} 關(guān)于兩首詩(shī)的發(fā)表情況，以及余光中的信函內(nèi)容，皆轉(zhuǎn)引自：劉正忠《軍旅詩(shī)人的疏離心態(tài)——以五、六十年代的洛夫、商禽、痖弦為主》《臺(tái)灣文學(xué)學(xué)報(bào)》第2期（2001/02），第138頁(yè)。

{36}{37} 痖弦：《痖弦詩(shī)集》，臺(tái)北：洪范1981年版，第121頁(yè)。

{38} 余光中在談到痖弦的異域精神時(shí)，指出兩個(gè)重點(diǎn)：（一）異國(guó)風(fēng)光的描寫，在“今日的詩(shī)壇上頗為流行，但大半皆系斷片浮泛的寫景，一如抄自地理教科書”的書寫風(fēng)格；（二）“痖弦對(duì)異國(guó)有一種真誠(chéng)的神往，因而他的作品往往能攫住該地的精神”?？梢?jiàn)痖弦創(chuàng)作這系列詩(shī)作，乃風(fēng)氣使然。詳見(jiàn)余光中《詩(shī)話痖弦》，收入蕭蕭編《詩(shī)儒的創(chuàng)造：痖弦詩(shī)作評(píng)論集》，臺(tái)北：文史哲1994年版，第11頁(yè)。

{39} 羅門在《現(xiàn)代人的悲劇精神與現(xiàn)代詩(shī)人》（1963）一文中，首次引用作“鐵的都市，他們告訴我，你是淫邪的”；其后，又在《都市你要到那里去》（1986）一詩(shī)，再度引用（改編）成“都市！你是淫邪的！”。詳閱：陳大為《存在的斷層掃瞄：羅門都市詩(shī)論》，臺(tái)北：文史哲1998年版，第132-133頁(yè)。

{40} 關(guān)于羅門的理論建構(gòu)及相關(guān)問(wèn)題之批評(píng)和討論，詳閱：《存在的斷層掃瞄：羅門都市詩(shī)論》第二章第9-43頁(yè)。

{41} 我在《存在的斷層掃瞄》的“第三章.第一節(jié)、‘雄渾：都市的氣象”（頁(yè)49-58），曾用雄渾理論（the sublime）解讀過(guò)這首詩(shī)，在此略述大概。

{42} 蓉子的父親是基督教牧師，羅門很可能也是基督徒，但他的詩(shī)完全找不到半點(diǎn)宗教色彩，在文章里他只承認(rèn)過(guò)詩(shī)和藝術(shù)是他的宗教?！吧系邸币辉~，是他慣用的意象和象征，作為罪惡的對(duì)立面，跟他個(gè)人宗教信仰的聯(lián)結(jié)度不高。

{43} 羅門：《第九日的底流》，臺(tái)北：藍(lán)星詩(shī)社1963年版，第79頁(yè)。羅門后來(lái)修訂了這首詩(shī)，新版收入《羅門詩(shī)選》（1984），以這兩句楔子來(lái)說(shuō)，新版改為“都市你造起來(lái)的/快要高過(guò)上帝的天國(guó)了”，墻的形象被抽離后，表面上看來(lái)比較沒(méi)有前現(xiàn)代城堡的舊城墻感覺(jué)，似乎能夠涵蓋較多的內(nèi)容，卻少了一種圍城的味道，也錯(cuò)失跟天際線合攏的條件。兩個(gè)版本各有所長(zhǎng)，在此采用最早結(jié)集的原版，以還原一九六○年代都市詩(shī)創(chuàng)作的面貌。

{44} 羅門：《第九日的底流》，臺(tái)北：藍(lán)星詩(shī)社1963年版，第80-81頁(yè)。

{45} 羅門：《羅門詩(shī)選》，第93-94頁(yè)。

{46} 陳俊榮：《羅門的后現(xiàn)代論》，收入彰師大國(guó)文系編《臺(tái)灣前行代詩(shī)家論：第六屆現(xiàn)代詩(shī)學(xué)研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：萬(wàn)卷樓2003年版，第165頁(yè)。

{47}《臺(tái)北市南港區(qū)公所·歷史沿革》，截?。?016/03/02。

{48} 李魁賢：《李魁賢詩(shī)集·第五冊(cè)》，臺(tái)北：文建會(huì)2001年版，第106頁(yè)。這本重新編排出版的選集，完整收錄《南港詩(shī)抄》和《赤裸的薔薇》。

{49}{50}{51} 李魁賢：《李魁賢詩(shī)集·第五冊(cè)》，臺(tái)北：文建會(huì)2001年版，第121頁(yè)；第31頁(yè)；第47頁(yè)。

{52} 蓉子：《蓉子詩(shī)抄·詩(shī)序》，臺(tái)北：藍(lán)星詩(shī)社1965年版，第4頁(yè)。

{53} 蓉子：《我們的城不再飛花》，《蓉子詩(shī)抄》，第81頁(yè)。

{54} 林耀德：《都市：文學(xué)變遷的新坐標(biāo)》，《重組的星空》，第194-195頁(yè)。

{55} 葉維廉：《松鳥的傳說(shuō)》，臺(tái)北：四季1982年版，第105-106頁(yè)。

{56} 葉維廉：《葉維廉自選集》，臺(tái)北：黎明1975年版，第179-180頁(yè)。

{57} 《未來(lái)組曲》是吳望堯“重出江湖”的作品，不但創(chuàng)造力下滑、而且結(jié)構(gòu)較松散，實(shí)為多首短詩(shī)的重新組合。所謂的“未來(lái)”其實(shí)是當(dāng)下對(duì)未來(lái)的一些眺望。即使如《時(shí)光隧道》、《光子旅行》、《空葬》、《人造雨》，多半是當(dāng)年最前端的科技，以及對(duì)外層空間文明的某種揣想和發(fā)現(xiàn)（譬如聽(tīng)說(shuō)有人在澳洲發(fā)現(xiàn)飛碟，有感而成詩(shī)）。

{58} 林耀德：《看騎鯨少年射虎摘星》，《一九四九以后》，臺(tái)北：爾雅1986年版，第227頁(yè)。

{59} 陳克華：《長(zhǎng)詩(shī)之路（序）》，《星球紀(jì)事》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)1987年版，第6-7頁(yè)。

{60}{61}{62}{63}{64}{65}{66}{67}{86}{87} 《星球紀(jì)事》，第148-150頁(yè)；第153-154頁(yè)；第163頁(yè)；第172頁(yè)；第175頁(yè)；第156頁(yè)；第155頁(yè)；第157頁(yè)；第171頁(yè)；第173頁(yè)。

{68}{69}{70}{71}{72} 陳克華：《我撿到一顆頭顱》，臺(tái)北：漢光1988年版，第134頁(yè)；第134頁(yè)；第135頁(yè)；第144-145頁(yè)；第147頁(yè)。

{73} 陳克華：《美麗深邃的亞細(xì)亞》，臺(tái)北：書林1997年版，第9-10頁(yè)。

{74} 朱雙一：《戰(zhàn)后臺(tái)灣新世代文學(xué)論》，臺(tái)北：揚(yáng)智2002年版，第427頁(yè)。

{75}{76}{77}{78}{79} 林耀德：《銀碗盛雪》，臺(tái)北：洪范1987年版，第125頁(yè)；第125-126頁(yè)；第210-211頁(yè)；第34頁(yè)；第34頁(yè)。

{80} 林耀德：《圣獸考》，《銀碗盛雪》，臺(tái)北：洪范1987年版，第43頁(yè)。

{81} 林耀德：《瑪儂傳》，《銀碗盛雪》，臺(tái)北：洪范1987年版，第53頁(yè)。

{82} 林耀德：《都市終端機(jī)》，臺(tái)北：書林1988年版，第166-167頁(yè)。

{83} 有關(guān)臺(tái)灣詩(shī)壇和學(xué)界對(duì)后現(xiàn)代主義的嚴(yán)重誤讀，簡(jiǎn)政珍在《臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)》（臺(tái)北：揚(yáng)智，2004）一書有非常精辟的批評(píng)，以及理論層次的修正。

{84} 林耀德在臺(tái)灣學(xué)界和詩(shī)壇的整體評(píng)價(jià)遠(yuǎn)較林群盛來(lái)得高，后者的詩(shī)一般認(rèn)為較缺乏思考的深度。但我卻以為兩者各有優(yōu)劣，不能排名；主要是林耀德的粗制濫造的劣作與復(fù)制品實(shí)在太多，嚴(yán)重稀釋了他的創(chuàng)作質(zhì)量。用“異數(shù)”來(lái)定位林群盛，主要回避二林的正面比較，改從創(chuàng)意的角度來(lái)肯定他的嘗試。

{85} 從林群盛正式結(jié)集的近百首詩(shī)的質(zhì)地來(lái)推斷，其他一萬(wàn)余首詩(shī)，應(yīng)當(dāng)只是隨手寫就的習(xí)作，沒(méi)有結(jié)集成冊(cè)的必要。

{88} 林群盛：《超時(shí)空時(shí)計(jì)資料節(jié)錄集I：圣紀(jì)豎琴座奧義傳說(shuō)》，臺(tái)北：自印1988年版，第63頁(yè)。

{89}{90} 林群盛：《超時(shí)空時(shí)計(jì)資料節(jié)錄集Ⅱ：星舞弦獨(dú)角獸神話憶》，臺(tái)北：自印1995年版，無(wú)頁(yè)碼。此書整本皆無(wú)頁(yè)碼。

{91}{92} 林彧：《快筆速寫》，臺(tái)北：自立晚報(bào)社1985年版，第110頁(yè)；第110-111頁(yè)。

{93} 林彧：《單身日記》，臺(tái)北：希代1986年版，第44-45頁(yè)。

{94}{95} 陳克華：《花與淚與河流》，臺(tái)北：書林2001年版，第152頁(yè)；第152-154頁(yè)。

{96} 張漢良：《都市詩(shī)言談——臺(tái)灣的例子》，收入孟樊編：《當(dāng)代臺(tái)灣批評(píng)大系（卷四）·新詩(shī)批評(píng)》，臺(tái)北：正中1993年版，第155-186頁(yè)。

{97} 孟樊編：《當(dāng)代臺(tái)灣批評(píng)大系（卷四）·新詩(shī)批評(píng)》，臺(tái)北：正中1993年版，第176頁(yè)。

{98} 張漢良在發(fā)表這篇詩(shī)論的時(shí)候，所例舉的證物（詩(shī)作）都很脆弱，常有過(guò)度詮釋的現(xiàn)象。不過(guò)，“雙互”理論中的部分看法，可以進(jìn)化/轉(zhuǎn)換成一種不刻意強(qiáng)調(diào)都市的存在，但行文中卻可以解讀出當(dāng)前都市文明境況的都市詩(shī)類型?；跀啻系男枨?，我們不妨將它修正，重新定位為：一種主要表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)世代的都市生活境況與特質(zhì)的詩(shī)作，都市僅僅作為一個(gè)隱形的事物/事件背景，但它無(wú)所不在。

{99} 劉士林編：《都市文化原理》，上海：東方2014年版，第229頁(yè)。

{100}{103}{104} 鯨向海：《通緝犯》，臺(tái)北：木馬2002年版，第120頁(yè)；第142-143頁(yè)；第170-171頁(yè)。

{101} 羅門：《羅門創(chuàng)作大系·[卷二]都市詩(shī)》，臺(tái)北：文史哲年版，第84頁(yè)。

{102} 焦桐：《焦桐詩(shī)集1980-1993》，臺(tái)北：二魚2009年版，第112-113頁(yè)。

{105} 《臺(tái)北市統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)庫(kù)查詢系統(tǒng)》，截?。?016/04/21。

{106}{107}{108}{109}{110}{111} 陳允元：《孔雀獸》，新北：自印2011年版，第103頁(yè)；第104-105頁(yè)；第105頁(yè)；第111頁(yè)；第232頁(yè)；第233頁(yè)。

{112}{113}{115}{116}{117}{118}{119} 莊子軒：《霜禽》，臺(tái)北：唐山2015年版，第55頁(yè)；第57頁(yè)；第83頁(yè)；第83頁(yè)；第84頁(yè)；第84頁(yè)；第53頁(yè)。

{114} ，截取：2016/04/22。

{120} 蕭蕭編：《2015臺(tái)灣詩(shī)選》，臺(tái)北：二魚2016年版，第64-65頁(yè)。

{121} 這一年的詩(shī)選剛好收錄了一首陳家?guī)В?954-）所寫的《室內(nèi)樂(lè)》，正好可以對(duì)照隔了三十三歲的兩位詩(shī)人在斗室內(nèi)的活動(dòng)：“冬天不出門/在屋子舉燈夜讀/安頓一下自已/外面的冷山凍山/交給遠(yuǎn)天孤鳥去賞析/…………/冬夜不出門/居家收攏心情/把平時(shí)搜藏的春 夏 秋攤開(kāi)來(lái)。展示成一卷扇畫/靜美未名”（第66頁(yè)）。一動(dòng)一靜，根本的差異在心。

{122} 加里·布里奇（Gary Bridge）、索非·沃森（Sophie Watson）編，陳劍鋒等譯《城市概論》，漓江2015年版，第16頁(yè)。

{123} 例如陳謙（1968-）的《臺(tái)北盆地》（臺(tái)北：鴻泰，1995）和《臺(tái)北的憂郁》，臺(tái)北：河童1997年版。

{124} 辛郁：《因海之死》，臺(tái)北：尚書1990年版，第212-213頁(yè)。

{125}{126}{127} 周夢(mèng)蝶：《十三朵白菊花》，臺(tái)北：洪范2002年版，第154-155頁(yè)；第158頁(yè)；第160-161頁(yè)。

{128} 陳義芝：《掩映》，臺(tái)北：爾雅2013年版，第161頁(yè)。

{129} 相關(guān)論述，詳見(jiàn)：劉易斯·芒福（Lewis Mumford）著，宋俊嶺等譯《城市文化》，中國(guó)建筑工業(yè)2009年版，第427-435頁(yè)。

（責(zé)任編輯：莊園）