張旭　孫紅?

摘 要：審美同情是中國古典美學的重要范疇，是中華民族審美方式的特有表現。二十世紀初西方出現審美主體間性轉變，而審美同情在物我合一，間性交融的本體論層面的追求則體現了審美主體間性特質。中國書法創(chuàng)作的兩個階段是書者通過審美同情的方式對于被欣賞對象和創(chuàng)造對象情感的體驗過程，是審美主體間性的活動。當代書法創(chuàng)作流于形式主義，出現審美主體間性的缺失現象。文章嘗試從中國書法創(chuàng)作的視域下解析審美同情的審美主體間性，并提出審美同情的審美主體間性對于當代書法創(chuàng)作的理論意義。

關鍵詞：審美主體間性；審美同情；書法創(chuàng)作；當代書法

中圖分類號：J29 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）12-0148-02

一、審美主體間性與審美同情

西方的主體和主體性概念經歷過兩次轉變，從希臘文hypokeimenon表示“基體”轉變?yōu)槔∥膕ubiectum表示“一般主體”，從Subjectiat“一般主體性”轉變?yōu)镾ubjektivitat“主體性”，自此主體性成為近代哲學的基本概念[1]。主體間性是相對于主體性而言的，它強調主體與主體間的關系，世界萬物不再是客體，而與人一樣作為主體存在，有生命有思想，兩者通過對話與傾聽進行相互理解和交流。根據楊春時《中國古典美學意象概念的主體間性》，主體間性涉及識論、社會學和本體論三個領域。在認識論和社會學層面的主體間性人與人之間的關系，而在本體論領域強調人與世界的關系[2]。主體間性進入本體論層面的探討對當代美學打破近代主客二元模式產生了根本性意義。在審美活動中，審美對象并非僵死的而是有生命的客體，在對話過程中使審美主體產生感發(fā)，并對審美對象做出回應，兩者因生命的機緣而融合為一體，進入物我兩忘的境界。在此過程中，審美主體“人”與審美對象之間的關系由主客對立關系轉變?yōu)橹黧w與主體的關系，即審美主體間性。

中國原始人類的生命本體論是萬物有靈論，這種原始的思維模式將人類的精神生命賦予無生命的事物之中，使其成為有生命有情感的人類“同胞”。“人與自然萬物的關系，就是‘同情同構的關系，就是此中有我、我中有彼的‘物我不分、‘物我同一的關系”[3]。這種原始的萬物有靈思維直指審美同情的內核，即情以物興、物以情觀。西方曾出現類似審美同情的“移情說”理論，其思想中包含著審美同情說，但“移情”是在主客二元模式下主體向客體“外射”情感，具有主體性特征，而審美同情是主客一元論下的同情同構，它體現了審美主體間性特質。審美同情如何體現審美主體間性特質的呢？本文嘗試從中國書法創(chuàng)作視域解析審美同情的審美主體間性。

二、審美同情在書法創(chuàng)作過程中的審美主體間性表現

書法是漢字藝術化處理的表現方式，中國漢字獨特的象形性和表意性特點是書法產生的根源，漢字線條和結構的美學價值是古今書者在創(chuàng)作過程中表達情感的手段。書法的創(chuàng)作過程分為兩個階段：第一階段是創(chuàng)作準備與構思，是書者與自然物象交流領悟的過程；第二階段是創(chuàng)作表現階段，是書者與創(chuàng)作意象交融的過程，其中書法線條質感與書法線條分割的二維空間群是其表現階段的重要載體。書法創(chuàng)作的兩個階段是書者通過審美同情的方式對于被欣賞對象和被創(chuàng)造對象的情感的體驗過程，是審美主體間性的活動。

書法創(chuàng)作過程從觀察生活物象開始，社會現象和自然萬物是書者創(chuàng)作素材和靈感的來源，“近取諸身，遠取諸物”并且要“擬之者貴似，察之者尚精”，書者師法天地萬物，透其形近而取其神，將主觀生命情調與客觀自然物象交融互滲?！盎蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”[4]。孫過庭在《書譜》中強調觀摩自然萬物對于書法創(chuàng)作的啟發(fā)，書者內心受到自然萬物的感發(fā)，將自然萬物抽象化為書法線條能表達的意象，透過筆墨把體味到的“自然之妙有”表達出來。書法創(chuàng)作準備階段是自然萬物感發(fā)于我心內的累積過程，我用直覺與萬物神遇之后達到神化境界，萬物與我合二為一，直覺成為書者（主體）與萬物（對象）融合的紐帶與中介。“所謂直覺，就是理智的交融，這種交融使人們自己置于對象之內，以便與其中獨特的、從而無法表達的東西相符合。[5]”直覺是主體以自身精神生命設身處地體驗對象的精神生命而達到共鳴，書者作為審美主體擺脫了采取簡單的把自然物象當作創(chuàng)作素材的工具性態(tài)度，取而代之的是對作為審美對象的物象的尊重、理解、交流。西方的“直覺”即是中國古典美學中的審美同情。宗白華在探討藝術感覺發(fā)生時指出“藝術的生活就是同情的生活” [6]，審美同情和直覺一樣是藝術感覺產生的方法，是主客體交流的途徑。書者在創(chuàng)作準備階段若“擬不能似，察不能精”，則無法進入到高層次的創(chuàng)作構思階段。在進入創(chuàng)作構思時最重要的是將所悟之象轉化成書法筆墨能夠表達的意象儲存于心中。孫過庭曾在《書譜》中提到“五合”：“神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。[7]”一合與二合是對書者精神狀態(tài)的主觀要求，三合與四合是對創(chuàng)作客觀因素的要求，只有四合具備才能達到“偶然欲書”的五合境界，即書者產生一種清澈的頓悟狀態(tài)。這種頓悟是書者受到自然物（舒適的自然風景、紙墨符合性情）的感發(fā)，“情以物興”，繼而對審美對象“物以情觀”，物我雙向交流，審美同情在彌合了書者與世界的分裂，審美主體間性得到了充分的體現。但是僅通過直覺頓悟構思出意象是不夠的，在自然物象中頓悟的意必須要借助特定的藝術形式表現出來，《書譜》中強調要達到“心手雙暢”，即“心悟手從，言忘意得”，指的是在與自然萬物交慧之后，得心應手，最后達到得意忘象的境界，其中在創(chuàng)作表達階段手的作用是十分重要的。陸羽《懷素別傳》曾記載懷素與顏真卿論草書：“顏真卿曰：‘師亦有得乎？素曰：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。真卿日：‘何如屋漏痕？素起，握公手日：‘得之矣?！盵5]顏真卿在生活中觀察到雨水順著墻壁不規(guī)則流下的樣態(tài)，遲澀而圓潤，頓悟構思出一種堅韌穩(wěn)健的書法線條品質，即中鋒用筆，筆尖保持在線條中心部位，這樣墨跡向左右兩邊滲透的寬度相同，看起來富有立體感、厚重感。顏真卿一生忠烈堅貞，屋漏痕正像是他忠厚穩(wěn)重性格，“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已矣”[8]，“筆性墨情，皆以其人之性情為本”[9]，他將剛正熱烈渾厚的情感注入到書法的創(chuàng)作意象（書法字體）中，集中表現在線條里，流水遲澀的豐潤的流動感的啟發(fā)，將此意象凝聚于胸中，在與懷素對話過程中受到激發(fā)，將水流意象與線條質感相結合，使得線條充滿穩(wěn)健陽剛之氣，才有“屋漏痕”的筆法產生。在創(chuàng)作表現中書者與創(chuàng)作意象同情同構，達到審美主體間性的間性交融的本體論境界。書法創(chuàng)作表現過程中，審美主體間性除了體現在創(chuàng)作意象的線條質感之中，也體現在線條所分割的二維空間之中。邱振中在《空間的轉換——關于書法藝術的一種現代觀》中闡釋：“書法可以看作由線條所分割的眾多空間（二維空間）所構成?！盵10]書法線條分割出各種形狀的空白，將字內、字間和行間的空間的局限打破，線條的長短、粗細、枯潤的對比變化，以及由線條構成的形與形之間的組合可以營造出豐富的書法空間。例如唐代顏真卿行書作品《祭侄文稿》，整幅作品由線條分割成疏密有致的若干空間群，線條粗細對比強烈，可以感受到書者創(chuàng)作時抑揚頓挫的用筆，筆墨枯潤相交，枯筆處滄桑老辣，潤筆處含蓄沉郁。在創(chuàng)作過程中，書者把字當作傾述對象，書者將內心的悲痛之情寓于粗細濃淡變化產生的空間之中，線條構成的空間成為表述情感的最直接有力的載體，它們已經不是無生命的空間存在，而是書者詩意化的情感表達。書法空間作為創(chuàng)作意象的載體與書者在創(chuàng)作過程中碰撞出生命情感的火花，審美同情就是創(chuàng)造火花的媒介，書者在創(chuàng)作中體驗被創(chuàng)造對象情感過程就是審美主體間性表現的過程。

三、審美同情的審美主體間性在當代書法創(chuàng)作中的缺失現象

20世紀80年代以來當代書法在中國逐漸興起，當代書法建基于西方哲學、美學理論，尤其受西方現代派藝術和日本現代書法影響顯著，更加關注形式表達，已經完全脫離實用性，而在審美層面也備受爭議。20世紀西方現代派藝術主張藝術家的再創(chuàng)作是藝術表現的主要手段，中國書法由寫字的藝術解構成線條的藝術，破壞原來漢字的視覺空間感受，按照西方的視覺藝術和抽象理論重建一種表達書者個性化意識的新形式。而二戰(zhàn)后日本現代書法流派如少字派書法、前衛(wèi)派書法等也發(fā)展日盛，其創(chuàng)作特點是排除文字的可識別性，去除文字的表意功能，文字不再是對書者的桎梏，而是單個生命體的墨色表現。西方現代藝術流派和日本現代書法流派的共同特點在于追求形式上的刺激。在當今商業(yè)化的快節(jié)奏時代，搏眼球搏出位的浮躁藝術風氣蔓延，這種形式主義藝術創(chuàng)作迎合了當代書法的需求，因此當代書法開始追求“效率化的低層次的感官刺激的形式主義”[10]，書法作品凸顯出精致的制作感和視覺體驗。例如現代書法講究大尺幅的仿古做舊的形式表現，劉兆彬在《當代書法臨摹和創(chuàng)作中的“戲擬”現象剖析》曾說：“廣西獲獎作品采取仿古制作的方式，染紙、打蠟，模仿西域殘紙的情調，以游戲的心態(tài)復制和模仿古典書法?！盵11]書法作品重形式輕內涵，注重空間分割，營造視覺沖擊，卻丟失了書法的內核，即筆法和氣息，看似成趣卻病態(tài)的書法創(chuàng)作是書者對書法藝術本真的冷漠。當代書者在創(chuàng)作過程中，書者只關注自己的情緒抒發(fā)和功利意圖，對創(chuàng)作對象任意的解釋和過于夸張的表現是對其不理解不尊重的體現。創(chuàng)作主體缺少與創(chuàng)作對象的互動，書者抽離出自己，讓創(chuàng)作對象淪為表達工具，是一種主體性的回歸，也是審美主體間性的缺失。

中國當代書法從誕生起就缺失方向感和理論支撐，只是一種當代藝術形式的創(chuàng)新和探索，與傳統(tǒng)書法相比絕非主流，也并非超越，其原因在于兩點：第一，如果說書法走向“具象”是一種倒退和淺薄，當代書法走到了過度抽象的另一個極端，即脫離抽象性而走到了繪畫性；第二，運用裝置、拼貼等工藝，過度強調美術性而喪失了書法最根本的特性即“寫”的特質。當代書法存在問題的兩點原因歸結起來就是審美同情的審美主體間性的缺失，反之，審美同情的審美主體間性可以給當代書法以啟示，即尊重創(chuàng)作對象，領會其內涵與意蘊，理解與對話的基礎上的創(chuàng)作才能實現對古代書法的超越和發(fā)展。

作為中國古典美學重要范疇的審美同情在本體論層面追求主客合一、物我兩忘的特點與審美主體間性相契合。審美同情的審美主體間性特質在中國古代文藝理論及藝術門類中早已存在，書法是中國傳統(tǒng)藝術門類之一，是中國所特有的文化形態(tài)，其創(chuàng)作過程是對審美同情的審美主體間性的具體闡釋和體現，具有典型性。本文以書法創(chuàng)作為例，意在通過書法創(chuàng)作分析審美同情的審美主體間性特質的理論運用，并通過分析當代書法創(chuàng)作流于形式主義的美學層面原因，提出審美同情的審美主體間性對于當代書法創(chuàng)作的理論指導意義。

參考文獻：

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