當(dāng)代詩(shī)歌的藝術(shù)問題

殷 鑒

當(dāng)代詩(shī)歌的藝術(shù)問題

殷 鑒

殷鑒，男，1958年1月生，廣東遂溪黃略人，漢族，大學(xué)本科學(xué)歷，副教授，長(zhǎng)期從事現(xiàn)代文學(xué)及現(xiàn)代詩(shī)歌的教學(xué)與研究。

主編或參編教材三本《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)教程》《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》。出版著作《現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)素養(yǎng)讀本》《新詩(shī)創(chuàng)作十五講》，詩(shī)集《一些神奇的字跡》，發(fā)表論文數(shù)十篇。

當(dāng)代詩(shī)壇在最近一些年好像很熱鬧，不僅寫者眾多，而且發(fā)表的作品也不計(jì)其數(shù)，有人便樂觀地以為詩(shī)歌大有復(fù)興趨勢(shì)。然而在我看來這表面的熱鬧背后，卻難掩極大的瓶頸與深重的危機(jī)，那就是詩(shī)歌藝術(shù)的粗疏與低劣，尤其在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)、幾乎任何人都能在網(wǎng)絡(luò)上“發(fā)表”詩(shī)作的情況下，這種藝術(shù)粗疏與低劣只會(huì)愈加嚴(yán)重，不少寫者以為只要分行書寫，那一定就會(huì)是詩(shī)，而完全忽略詩(shī)應(yīng)該有的藝術(shù)要求與限制。如果當(dāng)今寫詩(shī)者還不認(rèn)識(shí)到這其中的嚴(yán)重性與危害性，并努力加以扭轉(zhuǎn)，詩(shī)歌的讀者不斷萎縮的狀況，恐怕很難改善。

一

當(dāng)代詩(shī)歌的藝術(shù)粗疏與低劣究竟有哪些表現(xiàn)呢？據(jù)我觀察，主要有這樣一些表現(xiàn)：一、形式過于散文化。這可能是長(zhǎng)期語(yǔ)文教育與訓(xùn)練的結(jié)果，也拜現(xiàn)今考試制度所賜，因?yàn)槿魏紊龑W(xué)考試所考的文類幾乎都是散文，老師在學(xué)校教學(xué)生的也是如何寫散文，于是每個(gè)讀書人長(zhǎng)達(dá)十余年的學(xué)校教育所接受的寫作教育與訓(xùn)練就都是散文，一旦要他寫作，哪怕是要他寫詩(shī)，散文筆法便不知不覺地流露出來，因?yàn)樗缫研纬深B固的散文意識(shí)，詩(shī)寫出來也不知不覺成了分行散文。最致命的是這一類寫詩(shī)者從未意識(shí)到，還以為自己寫的就是詩(shī)呢。“形式越來越散文化”有這樣幾種情況：首先，詩(shī)的篇幅缺少節(jié)制。一行詩(shī)十幾個(gè)字，甚至二三十個(gè)字，或者一首詩(shī)動(dòng)則二三十行，詩(shī)歌應(yīng)有的簡(jiǎn)潔凝練消失殆盡。因?yàn)槠鄙俟?jié)制，所表現(xiàn)的內(nèi)容即使有些詩(shī)意也會(huì)被篇幅大大稀釋，要是完全沒有詩(shī)意則無(wú)法卒讀。再加之篇幅過于擴(kuò)張，又使詩(shī)很難記憶與背誦，很難記憶背誦便很難流傳久遠(yuǎn)。這幾乎是現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌難以克服的弊端，只不過當(dāng)代詩(shī)歌尤今為烈。其次，忽視詩(shī)的音樂性。不少當(dāng)代詩(shī)既不追求押韻，也不尋求最好的聲音模式，讀起來完全是散文語(yǔ)調(diào)，音樂性極差。伊麗莎白·朱在談到詩(shī)與散文的分別時(shí)曾說：“詩(shī)的結(jié)構(gòu)與散文一樣是由詞和句子組成的，誠(chéng)然它們?cè)谛问桨才派嫌兴煌?，但總的說來，最根本的分野之處在于聲音模式?！盵1]就是說，詩(shī)區(qū)別于散文是它比散文更講究聲音。而勞·坡林也說，詩(shī)的音樂性發(fā)揮“兩種作用”：“一是本身好聽；一是加強(qiáng)意義，促進(jìn)詩(shī)的表達(dá)力。”[2]如果詩(shī)完全忽視音樂性的營(yíng)造，不僅聲音不好聽，也無(wú)法“加強(qiáng)意義，促進(jìn)詩(shī)的表達(dá)力”。試想如果詩(shī)連最基本的押韻都放棄，形式的散文化也就無(wú)法避免了。其三，疏于精巧的安排。伊麗莎白·朱說：“從本質(zhì)上說，詩(shī)是詞的結(jié)構(gòu)安排?！盵3]而勞·坡林則說：“藝術(shù)最終還是個(gè)組織問題?！盵4]足見詩(shī)如果想要藝術(shù)，就必須做各種精巧的安排，可是當(dāng)代詩(shī)歌這一點(diǎn)上也做得不是一般的差，論者隨意在中國(guó)最高級(jí)別的詩(shī)歌刊物上找了一些例子來證明這一點(diǎn)：

像賊一樣快

小外甥女說自己寫字很快，很快。

我說怎么快？

說像賊一樣快。

像賊一樣快。

時(shí)光正是這樣的呀。[5]

這當(dāng)然屬于詩(shī)人對(duì)生活情景的感悟，雖不乏哲理，但哲理被詩(shī)人自己在詩(shī)的末尾說出來，便大大削弱了其藝術(shù)性。而且在“體式”上也屬于最簡(jiǎn)單的感悟型，只作一種簡(jiǎn)單類比聯(lián)想，雖能體現(xiàn)詩(shī)人的敏銳，但很難體現(xiàn)詩(shī)人的匠心，尤其很難體現(xiàn)詩(shī)人為營(yíng)造藝術(shù)而顯示出的智慧與才華。也許有人會(huì)說這不過是首短詩(shī)，不需要精巧的安排，那我們就看一首篇幅較長(zhǎng)的一首詩(shī)《泥瓦匠的孩子》：

他們有時(shí)爬到自家的屋頂上

以便能看到在更遠(yuǎn)的村子里

為另一個(gè)時(shí)代砌墻蓋屋的父親

他們會(huì)學(xué)著父親的樣子

慢慢地卷一袋紙煙 深吸一口

把煙吐在空氣中或者對(duì)方的臉上

他們避開母親和姐姐 像小公雞一樣

紅漲著臉打架 脖子上青筋暴突

為一只透明玻璃球最終的歸屬

他們鼻青臉腫地談?wù)摪嗬锏哪硞€(gè)女生

就像沒事一樣 他們心里都喜歡她

可每個(gè)人的臉上均露出不屑的神情

她隨著做生意的父母離鄉(xiāng)進(jìn)城以后

他們都反常地變得很安靜了

互相之間誰(shuí)也不說話 只是發(fā)呆

那時(shí)候他們做泥瓦匠的父親

還沒有從簡(jiǎn)樸的屋頂上突然摔下來

腿還沒有瘸 還不是終日酗酒

泥瓦匠的孩子 這些破碎的瓦片

開始習(xí)慣在風(fēng)雨中奔跑 置危險(xiǎn)于腦后

他們重復(fù)著父親以前的動(dòng)作和命運(yùn)

他們稀泥一樣胡亂堆放在生活中

任一張巨大的抹板把自己抹來抹去

隨意填補(bǔ)在坑洼不平的墻面上

他們的饑餓和疼痛是生了銹的釘子

他們瘦弱屈辱、營(yíng)養(yǎng)不良的身子

在昨夜的大風(fēng)中硬朗起來

他們應(yīng)該是父親早年最精美的作品

可是在這廣闊而虛無(wú)的鄉(xiāng)村

他們活得如此粗糙、潦草、渾然不覺[6]

顯然這屬于對(duì)鄉(xiāng)村孩子命運(yùn)做散文的鋪排，雖然細(xì)節(jié)豐富，詩(shī)人的態(tài)度和情感也不難了解，但藝術(shù)上的致命缺陷也不難看出，這就是內(nèi)容的鋪張，或者叫描寫的鋪張，而很不幸這恰恰屬于散文筆法，因?yàn)橹挥猩⑽牟乓炎髡咦约嚎吹胶拖氲降娜夸伵庞诩埳?。?shī)顯然不應(yīng)該這樣，詩(shī)應(yīng)該盡可能對(duì)內(nèi)容進(jìn)行“濃縮”，將意蘊(yùn)、主題和詩(shī)人態(tài)度濃縮在一些典型細(xì)節(jié)上，讓讀者去聯(lián)想破譯。簡(jiǎn)言之，詩(shī)應(yīng)該具有巨大的概括力，能以一當(dāng)十，甚至以一當(dāng)百。而不應(yīng)該由詩(shī)人自己悉數(shù)鋪排出來。在這一點(diǎn)上，《泥瓦匠的孩子》與臧克家《三代》的藝術(shù)差距無(wú)法以道里計(jì)，因?yàn)殛翱思冶憩F(xiàn)農(nóng)民的命運(yùn)，僅用六行21個(gè)字，可《泥瓦匠的孩子》表現(xiàn)農(nóng)村孩子的命運(yùn)則用了30行407個(gè)字。伊麗莎白·朱說：“詩(shī)人們自己的現(xiàn)代審美趣味體現(xiàn)在技巧的精妙入微的獨(dú)創(chuàng)上。”[7]其實(shí)無(wú)論是“有意義的有趣味的結(jié)構(gòu)”[8]，還是“技巧的精妙入微的獨(dú)創(chuàng)”，都要求詩(shī)人進(jìn)行“精巧的安排”，既要注重“體式”的獨(dú)創(chuàng)和結(jié)構(gòu)的安排，又要保持藝術(shù)必需的精致，而上引兩個(gè)作品顯然都不是如此，對(duì)前一首的那種簡(jiǎn)單感悟，如果詩(shī)人自己不斷去重復(fù)，就會(huì)產(chǎn)生格式化的“體式”：生活細(xì)節(jié)或場(chǎng)景＋詩(shī)人感悟，于是我們就看到這一“體式”在組詩(shī)里不斷重復(fù)，如《絕望》：

那根鐵絲

被弄彎又拉直

反復(fù)弄彎又拉直

那里很脆弱

不是每次都能弄彎又拉直

絕望大抵如此[9]

假如組詩(shī)里每首詩(shī)的“體式”都是如此，不僅“技巧的精妙入微的獨(dú)創(chuàng)”無(wú)法實(shí)現(xiàn)，還會(huì)造成表現(xiàn)手法“萬(wàn)變不離其宗”，無(wú)論內(nèi)容多么不同，表現(xiàn)“體式”幾乎不變。而后一首鋪排型的結(jié)構(gòu)則完全讓作品變成了分行散文，不僅含蓄盡失，表現(xiàn)張力也盡失。特別是放在現(xiàn)代詩(shī)已經(jīng)流行近百年、各種技巧已積累得精微繁富的背景下，依然用這種過于粗疏的技巧來表現(xiàn)，顯然無(wú)法使詩(shī)成為精巧的藝術(shù)。當(dāng)代詩(shī)要想長(zhǎng)久被讀者喜愛，要想真正成為藝術(shù)，不僅精妙的“體式”是必需的，精巧的表現(xiàn)也是必需的。當(dāng)然精妙的“體式”和表現(xiàn)，既是建立在當(dāng)下的技巧積累上，也是建立在詩(shī)人的藝術(shù)訓(xùn)練和文字功力上。單就這兩者而言，當(dāng)代詩(shī)人和詩(shī)歌比起現(xiàn)代詩(shī)人和詩(shī)歌，不僅沒有進(jìn)步，還大大地退步，因?yàn)榻刂恋侥壳埃?dāng)代詩(shī)壇還沒有出現(xiàn)一位能出色運(yùn)用技巧的大詩(shī)人，更不用說被眾多讀者津津樂道的杰作?？梢姴簧佼?dāng)代詩(shī)人藝術(shù)的訓(xùn)練和準(zhǔn)備的確不足，不僅表現(xiàn)的“體式”粗疏簡(jiǎn)陋，也無(wú)法創(chuàng)造獨(dú)特的藝術(shù)來，甚至還有不少所謂詩(shī)人連駕馭“體式”都感到困難。

其實(shí)字?jǐn)?shù)多、行數(shù)多也好，忽視營(yíng)造音樂性也好，忽視藝術(shù)的精巧安排也好，都還不是當(dāng)代詩(shī)最致命的問題，當(dāng)代詩(shī)最致命的問題是缺乏濃厚的詩(shī)意，尤其缺乏含蓄豐富的“言外之意”。既然你寫的是詩(shī)當(dāng)然就應(yīng)該有詩(shī)意，可是不少當(dāng)代詩(shī)卻唯獨(dú)缺少的是詩(shī)意。“詩(shī)意”用勞·坡林的話是“你說的”“多于你想說的”。[10]用弗羅斯特的話是：“說的是一件事，指的是另一件事?！盵11]也就是說，詩(shī)意并不是由詩(shī)人自己把意思全說出來，而是把要說的寄寓在意象或情景里，把聯(lián)想破譯的工作交給讀者。如果做到了這一點(diǎn)，就必然會(huì)形成詩(shī)歌極大的表現(xiàn)張力，同時(shí)給讀者留下聯(lián)想創(chuàng)造的空間和機(jī)會(huì)。絕大部分當(dāng)代詩(shī)顯然不是這樣，字?jǐn)?shù)、行數(shù)用得多，是詩(shī)人要不厭其煩地直陳事件，解釋過程或原因，把一切寫盡，將所有都托出，結(jié)果他說得越多，解釋得越詳細(xì)，詩(shī)意反而越淡，讀者得到的反而越少，因?yàn)樵?shī)歌本該具有的含蓄沒有了，本該帶來的豐富的聯(lián)想空間也帶不來，詩(shī)也就不能不變成分行散文，讀者也不能不覺得這樣的“詩(shī)”冗長(zhǎng)、干癟和無(wú)味。其實(shí)詩(shī)與散文“最根本的分野”并不在“聲音模式”，雖然好的“聲音模式”的確能增強(qiáng)感染力，但它不是詩(shī)非要有的東西。詩(shī)與散文“最根本的分野”是詩(shī)意的有無(wú)、“言外之意”的有無(wú)。一個(gè)作品如有詩(shī)意，有含蓄的“言外之意”，即使用散文形式，也同樣可視為詩(shī)，就像陸蠡的《囚綠記》。而一個(gè)作品如沒有詩(shī)意，沒有含蓄的“言外之意”，即使用詩(shī)的形式，也不應(yīng)該視為詩(shī)。不少當(dāng)代詩(shī)就屬于這種不應(yīng)當(dāng)被視為詩(shī)的“詩(shī)”。要么只有一點(diǎn)語(yǔ)言機(jī)智，要么有一點(diǎn)詩(shī)意又被詩(shī)人自己直接陳述出來，要么自認(rèn)為有詩(shī)意讀者卻完全讀不出來……當(dāng)代詩(shī)歌之所以產(chǎn)生這么致命的缺陷，在于許多寫詩(shī)者完全沒有意識(shí)到詩(shī)意，包括含蓄的“言外之意”，不僅需要發(fā)現(xiàn)，更需要精心的營(yíng)造。而精心的營(yíng)造就需要使用技巧，那些能夠營(yíng)造含蓄“言外之意”的，諸如比喻、象征、暗示乃至典故之類。如果不運(yùn)用這些技巧，通篇只是事物的白描或事件的直陳，再加一些原因或理由的闡釋，這不僅很難產(chǎn)生詩(shī)意，更很難產(chǎn)生含蓄豐富的“言外之意”。正如伊麗莎白·朱所說：詩(shī)人只有“對(duì)物質(zhì)世界的描繪”超越了“實(shí)際物質(zhì)的水平”，才能“孕育出超乎其上的，豐富多彩的思想和情感”，并使之“遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出詩(shī)的本體”。[12]而詩(shī)要想超越“實(shí)際的物質(zhì)水平”，就必須避免事物的白描或事件的直陳，就要使用比喻、象征和暗示等技巧來營(yíng)造，而把由此蘊(yùn)含的“豐富多彩的思想和情感”交給讀者聯(lián)想破譯。但不少當(dāng)代詩(shī)恰恰不是這樣，它們疏于使用這些技巧，或者說根本無(wú)法運(yùn)用這些技巧，致使對(duì)“物質(zhì)世界”（包括生活）的描繪只停留在“實(shí)際”的水平上，并在這個(gè)過程中不斷加入自己的闡釋，有時(shí)甚至是“通篇解釋，通篇評(píng)價(jià)，通篇使用闡釋性材料”，[13]詩(shī)即使還有一點(diǎn)詩(shī)意，也被這些“通篇解釋”、“通篇評(píng)價(jià)”完全稀釋掉了，成了龐德說的“用抽象術(shù)語(yǔ)作一般性的表達(dá)”。[14]只是龐德認(rèn)為“用抽象術(shù)語(yǔ)作一般性的表達(dá)是一種懶惰，這種表達(dá)是空談，不是藝術(shù)，更不是創(chuàng)作?！盵15]什么才不是“懶惰”“空談”？什么才是“藝術(shù)”和“創(chuàng)作”呢？就是由詩(shī)人創(chuàng)造某一景物，并讓自己“某種深刻的情感與某一景物牢牢地融為一體”。[16]這就非比喻、象征、暗示甚至寓言莫屬了，也正因?yàn)槿绱?，西方學(xué)者才把這些技巧稱為“濃縮的方法”[17]也就是說，詩(shī)人將自己要表現(xiàn)的內(nèi)容“濃縮”其上供讀者來聯(lián)想破譯。而很明顯，如果寫詩(shī)根本不用這些技巧，詩(shī)人“某種深刻的情感”就無(wú)法“濃縮”其間，更無(wú)法帶來含蓄豐富的“言外之意”。

二

而詩(shī)歌藝術(shù)的粗疏低劣是怎么造成的呢？可以說是由諸多主客觀因素共同造成的。就客觀因素而言，首先，是詩(shī)教傳統(tǒng)中斷。古代詩(shī)歌的高度發(fā)達(dá)及高水準(zhǔn)與詩(shī)教傳統(tǒng)的發(fā)達(dá)有著緊密關(guān)系，因?yàn)榭婆e考試少不了詩(shī)歌的身影，甚至主要是詩(shī)歌（如唐代），這就讓詩(shī)教有了用武之地。塾師教的是詩(shī)歌做法，詩(shī)友間切磋的是寫詩(shī)技藝，個(gè)人追求的是寫詩(shī)的靈感與能力，一個(gè)讀書人經(jīng)過這樣長(zhǎng)期的詩(shī)教熏陶和訓(xùn)練，不僅寫詩(shī)能力逐漸具備與提高，寫出來的詩(shī)自然水平也不低?？呻S著20世紀(jì)初葉科舉的廢除，作文考試的類型完全改為散文，悠久的詩(shī)教傳統(tǒng)嘎然而止，課堂上老師不再教學(xué)生如何來寫詩(shī)，而是教他們?nèi)绾蝸韺懮⑽模粌H會(huì)教寫詩(shī)的老師逐漸消失，寫詩(shī)的訓(xùn)練也逐漸退出課堂。雖然語(yǔ)文課本仍選有不少中外詩(shī)歌，但老師講解它們更多是從欣賞角度而不是從寫作角度，這讓寫詩(shī)變成更多是出自個(gè)人愛好，而非詩(shī)教熏陶和訓(xùn)練的結(jié)果，寫詩(shī)水平不高也就不難理解了?？梢娫?shī)教傳統(tǒng)中斷讓受教育者幾乎沒有寫詩(shī)的熏陶與訓(xùn)練，絕大多數(shù)讀書人不會(huì)寫詩(shī)，就是這種詩(shī)教傳統(tǒng)中斷所產(chǎn)生的必然結(jié)果。加上懂寫詩(shī)的老師越來越少，既然考試內(nèi)容與詩(shī)無(wú)關(guān)，也就不需要懂寫詩(shī)的人，如此一來，教寫詩(shī)的方法和技藝也逐漸失傳。本來現(xiàn)代社會(huì)，各級(jí)學(xué)校的語(yǔ)文或文學(xué)老師，以及詩(shī)人和報(bào)刊編輯，應(yīng)該屬于懂寫詩(shī)的一類人，但由于他們受教育的時(shí)候就沒有受到過詩(shī)教的熏陶與訓(xùn)練，因此造成他們與學(xué)生或詩(shī)歌作者之間的區(qū)別，僅是他們?cè)缫恍┙佑|詩(shī)歌，寫詩(shī)的機(jī)會(huì)多一些而已。更何況他們中間許多人自己也并不寫詩(shī)，沒有對(duì)寫詩(shī)的切身體會(huì)，即使讓他提出一些修改意見，他也未必能提得出來，或者提出來也未必中肯有用，這讓許多寫詩(shī)者只能靠個(gè)人的悟性來自我摸索。如果他本人悟性高，靠著悟性在閱讀他人詩(shī)作時(shí)也許能琢磨出一些寫詩(shī)方法，并逐漸學(xué)會(huì)寫詩(shī)，但這肯定需要長(zhǎng)時(shí)間摸索。如果他悟性低，僅靠自我摸索未必就能入門，寫不出詩(shī)，或?qū)懗龅脑?shī)水平不高都是不意外的。

其次，缺乏對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)和寫作方法的梳理與總結(jié)。現(xiàn)代詩(shī)歌的寫作在中國(guó)也快一百年了，其中積累了大量的藝術(shù)技巧和創(chuàng)作方法，但十分可惜的是，直到今天對(duì)它們?nèi)匀狈θ娴氖崂砼c總結(jié)，雖然最近一二十年詩(shī)歌鑒賞的書籍出了無(wú)數(shù)，但偏于內(nèi)容的賞析，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)技巧及寫作方法的梳理總結(jié)的卻鳳毛麟角。而詩(shī)藝的發(fā)展雖與詩(shī)人的才華、能力有關(guān)，但也與每個(gè)時(shí)代所達(dá)到的技巧水準(zhǔn)有關(guān)，只有詩(shī)人能充分吸收生活的那個(gè)時(shí)代的詩(shī)的技巧營(yíng)養(yǎng)，才能提高自己的寫詩(shī)技藝，也才能提高整個(gè)時(shí)代的詩(shī)藝水準(zhǔn)。而梳理和總結(jié)寫詩(shī)的技巧方法，主要靠?jī)深惾?，一類是?shī)人，一類是學(xué)者。詩(shī)人自己寫詩(shī)，自然對(duì)詩(shī)歌的生成、技巧的運(yùn)用深有體會(huì)，應(yīng)該屬于適合對(duì)詩(shī)藝進(jìn)行梳理總結(jié)的人，可他們其中許多人又偏偏認(rèn)為寫詩(shī)是不能教也無(wú)法教，當(dāng)然更懶于梳理總結(jié)自己的寫詩(shī)過程與經(jīng)驗(yàn)，其他人也就無(wú)法從他們身上獲得一些啟發(fā)，更無(wú)法了解寫詩(shī)的奧秘。作為另一類人的學(xué)者，雖然有許多自己并不寫詩(shī)，沒有切身的體會(huì)，但由于他們是搞詩(shī)歌研究的，研讀了大量詩(shī)作，因此他們對(duì)詩(shī)歌也還是熟悉的，有資格來進(jìn)行梳理與總結(jié)。遺憾的是他們中許多人更多關(guān)注的是詩(shī)歌的內(nèi)容、時(shí)代特征、詩(shī)人風(fēng)格等，也疏于對(duì)寫詩(shī)技巧進(jìn)行梳理與總結(jié)，更無(wú)法提出一些切實(shí)可行的寫詩(shī)方法供其他人來學(xué)習(xí)參考。這樣的最直接結(jié)果，就是全社會(huì)都不了解現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌已經(jīng)達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)，更無(wú)法提供有效的寫詩(shī)技藝供寫詩(shī)者來學(xué)習(xí)與借鑒。

其三，詩(shī)歌“發(fā)表”的門檻越來越低。過去在報(bào)刊雜志上發(fā)表詩(shī)作，有編輯們把關(guān)，雖然編輯們未必個(gè)個(gè)都詩(shī)歌功力深厚，但他們畢竟見多識(shí)廣，至少了解哪些稿件達(dá)到發(fā)表水平，哪些未達(dá)到。如果稿件需要修改，他們雖未必做到錦上添花，但至少也不至于狗尾續(xù)貂，最低程度也會(huì)改正一些錯(cuò)別字及一些不恰當(dāng)?shù)淖志?，因?yàn)殚L(zhǎng)期接觸詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)擺在那里。但互聯(lián)網(wǎng)普及后，任何人都可以在博客、微博或論壇上發(fā)表詩(shī)作，無(wú)需他人允許，更沒有編輯把關(guān)。再加上這些人是靠興趣和熱愛來寫詩(shī)，寫詩(shī)前不僅沒有經(jīng)過多少寫詩(shī)訓(xùn)練，甚至連詩(shī)與散文的區(qū)別在什么地方怕也都不清楚，詩(shī)作的藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，也就不奇怪了。加上每個(gè)人內(nèi)心都有一種“優(yōu)越情結(jié)”，覺得自己的詩(shī)寫得還不錯(cuò)，也就敝帚自珍，把笤帚當(dāng)作寶貝，發(fā)表出來與人共享，導(dǎo)致互聯(lián)網(wǎng)上的詩(shī)歌泥沙混雜。

而主觀因素則與客觀因素互為因果，正是詩(shī)教傳統(tǒng)中斷，懂寫詩(shī)的人越來越少，缺乏對(duì)技巧等的梳理總結(jié)，才導(dǎo)致寫詩(shī)者在寫詩(shī)之前訓(xùn)練不足，技巧準(zhǔn)備欠缺，加上寫詩(shī)過程中也少有人能提供中肯的修改意見，他們便只能自己摸黑走路，甚至誤入歧途也不自知（諸如口水詩(shī)之類），這就不能不讓普遍的藝術(shù)粗疏低劣成為詩(shī)壇的常態(tài)。主觀因素中還有一條也必須指出，那就是長(zhǎng)期散文訓(xùn)練所形成的散文思維，這種散文思維的特點(diǎn)與形態(tài)，前面已大致列出，但還是要指出，散文思維給寫詩(shī)帶來的最難以克服的弊端，是讓寫出的東西不成其詩(shī)而變成分行的散文，這是因?yàn)閷懺?shī)者一旦養(yǎng)成頑固的散文思維，就不能用詩(shī)歌的眼光來觀察，用詩(shī)歌的思維來思考，用詩(shī)歌的技巧來處理，而是用散文的眼光來觀察，用散文的思維來思考，用散文的技巧來處理。這樣的結(jié)果當(dāng)然很清楚，越來越多的“詩(shī)”變成分行的散文。當(dāng)然提這些主觀因素并不是在指責(zé)寫詩(shī)者，而是說他們?cè)趯懺?shī)過程中的確存在著太多缺欠，正是這些缺欠帶來當(dāng)代詩(shī)壇的深重危機(jī)，帶來詩(shī)歌作品的粗疏與低劣。

三

面對(duì)這種狀況又該如何解決呢？可以有以下對(duì)策：首先，應(yīng)恢復(fù)并發(fā)展優(yōu)良的詩(shī)教傳統(tǒng)。之所以要“恢復(fù)”，是因?yàn)槊總€(gè)讀書人在寫詩(shī)之前如果接受過詩(shī)教訓(xùn)練，寫出的詩(shī)自然會(huì)截然不同，不僅技巧水準(zhǔn)會(huì)有極大提高，寫出的詩(shī)也會(huì)更有韻味。而重視“發(fā)展”則是因?yàn)楣诺湓?shī)教雖對(duì)教會(huì)一個(gè)人寫詩(shī)很有效，但它主要針對(duì)的是如何寫古典詩(shī)，對(duì)寫現(xiàn)代詩(shī)雖不能說沒有一點(diǎn)作用，但針對(duì)性和實(shí)用性并不很強(qiáng)，所以需要根據(jù)現(xiàn)代詩(shī)的特點(diǎn)總結(jié)梳理出一些新的寫詩(shī)方法和技巧?，F(xiàn)代詩(shī)到今天已近百年了，不僅涌現(xiàn)眾多杰出的詩(shī)人，也涌現(xiàn)出眾多的經(jīng)典，只要有人用心梳理與總結(jié)，完全可以提煉出一些行之有效的寫詩(shī)技巧，供喜歡寫詩(shī)的讀者參考使用，如果他們讀到了這些內(nèi)容，肯定對(duì)他們進(jìn)行寫詩(shī)訓(xùn)練，提高寫詩(shī)能力和水準(zhǔn)有幫助。而且這應(yīng)該是目前一個(gè)十分緊迫的任務(wù)，一方面寫詩(shī)者的確太需要這樣的指導(dǎo)和幫助，另一方面我們又是守著技巧的金山卻當(dāng)乞丐，因?yàn)樵S多技巧的寶藏沒有人來發(fā)掘。所以，如果有人對(duì)近百年現(xiàn)代詩(shī)的技巧寶藏進(jìn)行梳理總結(jié)，并把它們作為規(guī)律和方法提供給寫詩(shī)者，一定能給他們更多的寫詩(shī)鏡鑒，讓他們?cè)趯懺?shī)前就有較充分的技巧準(zhǔn)備與訓(xùn)練，這樣一旦寫詩(shī)，不僅起點(diǎn)高，寫詩(shī)的水平也會(huì)提高。而如果沒有這一條，一代代的寫詩(shī)者很可能還是像今天大多數(shù)寫詩(shī)者一樣，守著金山當(dāng)乞丐，在黑暗中自我摸索，至于能不能找到切實(shí)可行、行之有效的寫詩(shī)技巧，也只能聽天由命了，那么詩(shī)作粗疏與低劣的狀況恐怕也就不會(huì)改變。

其次，讓更多人懂得教寫詩(shī)。尤其那些中小學(xué)語(yǔ)文老師和大學(xué)寫作課、文學(xué)課的老師，以及各類報(bào)刊的文學(xué)編輯等，因?yàn)槎媒虒懺?shī)的人多了，就能影響更多的學(xué)生和作者，讓更多學(xué)生和作者喜歡來寫詩(shī)。雖然他們未必能讓每個(gè)喜愛寫詩(shī)者都成為詩(shī)人，但至少能讓他們?cè)趯懺?shī)之前有更多技巧的準(zhǔn)備與訓(xùn)練，他們中的一些人要是確有天賦，不僅會(huì)順利入寫詩(shī)之門，甚至還能成為詩(shī)人。而要做到讓更多人懂寫詩(shī)，除了語(yǔ)文考試制度要做一些改變，即考試的文類不一定都是散文，偶爾用詩(shī)歌也不是不可以。這樣，考寫詩(shī)當(dāng)然就變成一種教學(xué)指向，不僅讓考試的指揮棒不再一直圍著散文轉(zhuǎn)，也讓老師和學(xué)生開始重視寫詩(shī)。當(dāng)然讓更多的人懂寫詩(shī)是需要培訓(xùn)的，比如，讓一些詩(shī)歌研究力量深厚的高等學(xué)府，像北大、北師大、武大、西南大學(xué)，或者那些詩(shī)歌研究實(shí)力雄厚的師范學(xué)院，經(jīng)常舉辦一些暑期短訓(xùn)班之類，讓愛好詩(shī)歌的老師、編輯前來進(jìn)修學(xué)習(xí)。通過這種長(zhǎng)期不懈的努力，一定會(huì)讓懂寫詩(shī)的人越來越多，而他們回去后又會(huì)影響更多學(xué)生和作者，從而極大改變?cè)姼鑼懽鞯乃囆g(shù)生態(tài)。

其三，要多出一些教人寫詩(shī)之類的書籍。因?yàn)榧词乖趯W(xué)校里有機(jī)會(huì)接受寫詩(shī)教育，但一旦他們離開學(xué)校，也就再?zèng)]有這樣的機(jī)會(huì)，而寫詩(shī)又是一個(gè)長(zhǎng)期甚至永久的愛好，所以，通過書籍來學(xué)寫詩(shī)是一種最方便的途徑。寫這類書籍的，可以是詩(shī)人，他們把自己寫詩(shī)的經(jīng)歷、思考和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)寫出來，供初學(xué)者來參考，或許可以避免初學(xué)者在寫詩(shī)過程中走彎路；也可以是高校研究詩(shī)歌的教授或中小學(xué)語(yǔ)文老師，只要他們對(duì)詩(shī)歌有研究有感悟，并能總結(jié)出一些行之有效的寫詩(shī)技巧，便可以寫成書。由于每個(gè)作者對(duì)寫詩(shī)技巧的梳理總結(jié)是不同的，這樣的書籍多了，自然會(huì)給寫詩(shī)者提供更多的鏡鑒與啟發(fā)，不僅可以提供不同的技巧訓(xùn)練，還可以切實(shí)提高他們的寫詩(shī)能力與水平，這樣寫詩(shī)對(duì)他們來說，就不再是毫無(wú)任何技巧準(zhǔn)備的愛好，而是有準(zhǔn)備的自覺的技巧運(yùn)用，寫詩(shī)的高起點(diǎn)就是完全可以預(yù)期的。

最后，每位寫詩(shī)者都須愛惜羽毛。沒有這一條，寫詩(shī)和發(fā)表就會(huì)過多過濫，尤其那些已發(fā)表過一些詩(shī)作者更應(yīng)該如此，不要把詩(shī)輕易寫出來和輕易拿去發(fā)表，而應(yīng)該為了藝術(shù)上精益求精，再?zèng)]有找到最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式和技巧之前絕不輕易出手，更不輕易發(fā)表，這樣做雖然會(huì)讓詩(shī)的數(shù)量減少，但會(huì)讓詩(shī)的質(zhì)量得到保證。如果上述幾種途徑能夠齊頭并進(jìn)，相信用不了太長(zhǎng)時(shí)間，當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)粗疏與低劣的狀況就會(huì)得到根本的扭轉(zhuǎn)，當(dāng)整個(gè)詩(shī)歌生態(tài)好轉(zhuǎn)之后，不僅當(dāng)代詩(shī)定會(huì)變得盡善盡美，其表達(dá)的藝術(shù)也會(huì)越來越精湛。

1. [1][3][7][11][12][13][14][15][16][17]《當(dāng)代英美詩(shī)歌鑒賞指南》，四川人民出版社，1987年版，102，102，52，55，76，105，105，105，67，57頁(yè)。

2. [2][4][8][10]《怎樣欣賞英美詩(shī)歌》，北京出版社，1985年版，159，174，174，47頁(yè)。

3. [5][6][9]《詩(shī)刊》2014.11月號(hào)下半月刊，5，55，56頁(yè)。