黃 蕊

（西北師范大學音樂學院，甘肅 蘭州 730070）

韋爾特意大利牧歌風格特征闡釋

黃 蕊

（西北師范大學音樂學院，甘肅 蘭州 730070）

韋爾特是現(xiàn)今公認的十六世紀末最偉大的牧歌作曲家之一，蒙特威爾第將其歸入“第二實踐”的作曲家行列，然而他的作品卻并未得到深入且詳細的研究，本文通過概述文藝復興時期意大利作曲家韋爾特的生平及代表作品，進而分析其牧歌獨特的藝術(shù)特征，管窺韋爾特在晚期意大利牧歌發(fā)展進程中的重要歷史地位及影響。

韋爾特；意大利牧歌；第二實踐；風格特征；貢獻及影響

16世紀末，曼圖亞和費拉拉因其特殊的文化領(lǐng)導地位及先鋒派的藝術(shù)氛圍，一躍成為意大利牧歌的重要創(chuàng)作中心，晚期牧歌中諸多特點的表征已顯現(xiàn)出作曲家精湛的創(chuàng)作技巧及風格嬗變。韋爾特是文藝復興時期意大利晚期牧歌的代表人物，其創(chuàng)作中所體現(xiàn)的繼承（早期）與創(chuàng)新（晚期）對牧歌及其他聲樂體裁的發(fā)展具有深遠影響，相比馬倫齊奧、杰蘇阿爾多及蒙特威爾第幾位作曲家來說，國內(nèi)有關(guān)韋爾特的研究卻鮮有見到。

一、生平概述

賈切斯·德·韋爾特（Giaches de Wert，1535-1596），文藝復興時期法-佛蘭德作曲家，16世紀末意大利牧歌最具影響力的作曲家之一。除了幼年時期，他曾在意大利南部那不勒斯附近的阿韋利諾（Avellino）擔任教堂的唱詩班歌手以外，對于他的早期生活知之甚少，僅有一些相關(guān)信件的推測。

1550年，韋爾特前往諾維拉拉（Novellara）①，以音樂家的身份服務(wù)于貢扎加家族（Gonzaga），之后與盧克雷齊婭·貢扎加（Lucrezia Gonzaga）成婚，至少育有六子。在此期間，韋爾特經(jīng)常訪問曼圖亞和費拉拉，兩地因其多元的藝術(shù)土壤及前衛(wèi)的創(chuàng)新意識在全世界享有盛名，韋爾特也因此結(jié)識著名牧歌作曲家羅勒，對他的早期音樂風格產(chǎn)生重要影響。1556年，據(jù)羅勒給阿方索·貢扎加伯爵的信件證實他曾努力說服韋爾特回到諾維拉拉為公爵服務(wù)，并且表示對韋爾特的成功充滿信心②。

韋爾特于1565年到達曼圖亞，擔任圣芭芭拉教堂（Santa Barbara）的唱詩班指揮，他的任命引起合唱團其他成員的反對，遭受到周圍嫉妒音樂家們的攻擊，尤其是反叛群體的魁首——作曲家阿戈斯蒂諾·邦維奇諾（Agostino Bonvicino），他制造各種障礙企圖破壞韋爾特的權(quán)威，1570年他被曝光與韋爾特的妻子有染，盧克雷齊婭被迫離開曼圖亞，返回諾維拉拉③。韋爾特由于此事件受到強烈譴責，但他仍然堅持工作，保住職位，這種敵對的氣氛一直折磨著韋爾特，期間曼圖亞以外的工作邀請也被他拒絕④。

1579年，古列爾莫·貢扎加（Guglielmo Gonzaga）公爵的女兒瑪格麗塔與阿方索公爵（Alfonso II d'Este）結(jié)婚，這次聯(lián)姻使貢扎加家族與埃斯特家族的關(guān)聯(lián)進一步加強。盡管如此，費拉拉與曼圖亞的藝術(shù)面貌卻由于贊助人對音樂截然相反的態(tài)度而呈現(xiàn)出巨大差異，費拉拉以進步的先鋒派為主導，曼圖亞則支持反宗教改革⑤。此時曼圖亞宮廷正值古列爾莫公爵統(tǒng)治時期，受宗教教義理念的影響，宮廷主要以宗教音樂為主，公爵偏愛男歌手，尤其是能夠即興演唱高度裝飾性旋律的閹人歌手，但卻大肆貶低費拉拉女性合唱團（多半是出于性別原因）。直到1587年，古列爾莫的兒子文森佐·貢扎加（Vincenzo Gonzaga）繼任后，宮廷的音樂面貌才有所改觀，文森佐獨愛費拉拉活潑與豪華的享樂主義氛圍，積極引進前衛(wèi)的藝術(shù)風尚，宮廷的文化藝術(shù)氛圍由此進入自費德里科一世以來最輝煌的時期。

韋爾特是文森佐最器重的作曲家，兩人多次到訪費拉拉，活躍于埃斯特宮廷的音樂圈子，費拉拉超前的創(chuàng)新意識也正好契合韋爾特的音樂傾向，他被埃斯特宮廷的藝術(shù)環(huán)境與先鋒派的音樂潮流吸引，尤其是廣受贊譽的費拉拉女性合唱團（concerto delle donne）⑥。此外，韋爾特對合唱團成員塔爾奎尼亞·莫爾澤（Tarquinia Molza）⑦的愛戀也成為他頻繁訪問埃斯特宮廷的原因之一，然而倆人的情人關(guān)系最終于1589年10月曝光，塔爾奎尼亞被宮廷驅(qū)逐。受費拉拉音樂的影響，這一時期韋爾特的創(chuàng)作風格開始轉(zhuǎn)型，他突破傳統(tǒng)，探索創(chuàng)新，逐漸形成極具個性的音樂風格，對意大利牧歌的發(fā)展嬗變及17世紀新的聲樂體裁的誕生影響深遠。

1582年，韋爾特患上瘧疾，健康狀況開始惡化，他的余生一直被疾病困擾，即便如此，他仍然堅持作曲，創(chuàng)作出大量牧歌作品。1595年8月，韋爾特完成最后一卷牧歌創(chuàng)作，于次年在曼圖亞的住所中逝世，安葬在圣芭芭拉教堂。

二、意大利牧歌代表作品

韋爾特的作品包括宗教音樂、世俗音樂及少數(shù)器樂幻想曲，其中最重要的體裁當屬意大利牧歌。韋爾特一生共創(chuàng)作了大約230首牧歌，自1558年至1608年（去世后）先后出版11卷五聲部牧歌、1卷四聲部牧歌及1卷四至七聲部牧歌選集。

其中前3卷牧歌于曼圖亞之前創(chuàng)作（其中第2卷牧歌出版時間晚于第3卷，但創(chuàng)作時間在前），韋爾特的早期音樂風格主要受羅勒影響；4-6卷牧歌出版于在貢扎加家族工作的前20年，風格與前3卷有所不同。

第7卷牧歌標志著韋爾特晚期牧歌風格的轉(zhuǎn)變，和弦式的織體代替了早期的復調(diào)與模仿對位；第8卷牧歌獻給阿方索公爵，韋爾特坦言是專為女性合唱團所作，其中大部分作品創(chuàng)作于費拉拉宮廷；第9卷牧歌與費拉拉的作品相比，詩歌由緊張憂郁轉(zhuǎn)換為輕松的應景詩、抒情詩；第11卷牧歌中的大量文本選自瓜里尼的戲劇詩《忠實的牧羊人》。詳情見下表：

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三、意大利牧歌風格特征

16世紀50年代末至60年代初，韋爾特開始意大利牧歌的創(chuàng)作。如前所述，這一時期的韋爾特是羅勒的繼承者，他的前3卷牧歌均體現(xiàn)出羅勒創(chuàng)作的典型特征，屬于傳統(tǒng)的嚴肅牧歌，注重對詞義的表達，大量運用復調(diào)的手法，密集的模仿對位，力圖用簡單的自然音階或高度半音的旋律線條表達歌詞情感，同時避免不協(xié)和的和聲進行，牧歌文本常選用彼特拉克、本博、阿里奧斯托、坦西洛的詩歌。阿爾弗雷德·愛因斯坦評價韋爾特的早期牧歌“漠視一切僅僅是形式上的…追求最強烈的情感表達⑨?！?/p>

韋爾特的第4卷牧歌拋棄了羅勒的創(chuàng)作方式，顯示出威尼斯風格的一些特征，這種將成熟的嚴肅牧歌與意大利輕快的（lighter forms）世俗音樂相結(jié)合的風格被稱為混合牧歌（hybrid）⑩。韋爾特在創(chuàng)作中借用維拉內(nèi)拉、巴拉塔等音樂體裁元素，如簡明的和聲，純凈的主調(diào)風格與對比的織體，而不是從復調(diào)轉(zhuǎn)為主調(diào)。第6卷牧歌中還包括兩首以朗誦式風格寫作的坎佐納，這一時期旋律線條的處理與創(chuàng)作技法的特點也預示著韋爾特晚期牧歌風格。

第7卷牧歌標志著韋爾特音樂風格的革故鼎新，自此走向晚期牧歌輝煌的創(chuàng)作頂峰。16世紀末，費拉拉宮廷的文化藝術(shù)發(fā)展在阿方索二世的統(tǒng)治下達到登峰造極，其文學、繪畫、音樂、詩歌等人文方面均處于領(lǐng)先地位，費拉拉在當時已經(jīng)是實驗與革新的大本營?，復雜多元、新奇前衛(wèi)的藝術(shù)風格相互吸納融合，呈現(xiàn)出一派繁榮景象，其深厚的文化語境與超前的藝術(shù)潮流在全世界享有盛譽。韋爾特的意大利牧歌創(chuàng)作也深受其影響，成為費拉拉先鋒派藝術(shù)之碩果。韋爾特大為贊揚阿方索公爵，將第8卷牧歌獻于他，并在序言中熱情的表達自己對費拉拉宮廷及公爵的欽佩和贊賞。這卷為女性合唱團而創(chuàng)作的牧歌強調(diào)高聲部裝飾性旋律的支配地位，將五聲部牧歌作分層處理，獨創(chuàng)二重唱、三重唱的創(chuàng)作模式，高聲部與低聲部形成對話式的組合，簡明的主調(diào)風格比復調(diào)織體更清晰、更藝術(shù)性地展現(xiàn)歌詞的文本意涵，十六世紀末曼圖亞和費拉拉的牧歌作曲家紛紛摹仿此類創(chuàng)作手法。在文本方面，韋爾特對埃斯特宮廷的塔索和瓜里尼產(chǎn)生極大熱情，兩位均是當時意大利牧歌作曲家最衷愛的詩人，瓜里尼的田園風格戲劇詩《忠實的牧羊人》（Il pastor fido）與塔索的敘事詩《被解放的耶路撒冷》（Gerusalemme liberata）也因此成為意大利牧歌最受歡迎的詩歌文本，韋爾特則是第一個為塔索的史詩《被解放的耶路撒冷》中具有戲劇性的八行體詩譜曲的作曲家?。

接下來的兩卷牧歌極為關(guān)注歌詞的表現(xiàn)力，注重作品整體的戲劇性，半音運用與歌詞的深度意蘊緊密聯(lián)系，不僅形象地傳達了歌詞的情感，音樂的表現(xiàn)力也更為深刻，呈現(xiàn)出“第二實踐”文本與音樂的顯著特征。第10卷牧歌中的6首作品均為帶伴奏的獨唱歌手所作，牧歌從復調(diào)的聲樂合唱轉(zhuǎn)變?yōu)楠毘悠鳂钒樽?，這種創(chuàng)作形式成為17世紀單聲歌曲的先驅(qū)之一。本文就韋爾特牧歌中最具代表性的幾點特征加以分析。

（一）宣敘性的吟誦風格

韋爾特晚期牧歌最突出的特征為宣敘性的吟誦風格，這種風格在敘事詩牧歌中較常見，類似說話式節(jié)奏的朗誦，歌詞在同一音上作快速吐字，簡單的和弦式織體，偶爾也會出現(xiàn)不協(xié)和，通過語音模仿傳送文本涵義，吟誦性節(jié)奏與敘事音調(diào)顯現(xiàn)出17世紀宣敘風格的雛形，“為了使朗誦變得清晰而有意避免對位手法…同時在這些樂句中，主調(diào)的真正意義的展現(xiàn)是通過朗誦，可聽性也依賴于此?”。愛因斯坦認為這種宣敘風格是韋爾特對于意大利牧歌的音樂語言最具原創(chuàng)性、最重要的貢獻之一。

譜例“Tirsi morir volea”（提爾西斯渴望死亡）選自韋爾特的第7卷牧歌，文本為瓜里尼的田園劇《忠實的牧羊人》中的一首情色詩，講述一位牧羊人與仙女的艷遇，此詩也成為16世紀意大利牧歌作曲家最衷愛的詩歌。開頭詩行歌詞大意為：“提爾西斯渴望死亡，雙眼凝望著他愛的女人”，韋爾特運用了三和弦式的主調(diào)織體、宣敘性的吟誦風格及清晰的斷句，時值較短的音符更接近說話，使旋律顯得平靜且悲傷，延留音、半音的使用構(gòu)思巧妙，調(diào)式從大調(diào)轉(zhuǎn)為小調(diào)，描繪出陰郁、痛苦的情感意象，以此將音樂與文本意涵結(jié)合為一體。

（二）女高聲部的支配地位

受費拉拉女性合唱團的影響，韋爾特開創(chuàng)了一種協(xié)奏式的牧歌，將五聲部牧歌進行分層，三個女高聲部為旋律聲部，占據(jù)支配地位，兩個低聲部為伴奏聲部，作簡單的和聲支持，由此三個高聲部明顯區(qū)別于兩個低聲部，織體上形成鮮明的對比，呈現(xiàn)出對話式的協(xié)奏模式，突出專業(yè)女性歌手高超的演唱技巧，類似這種二重唱、三重唱的創(chuàng)作形式被曼圖亞與費拉拉的作曲家紛紛予以效仿。

韋爾特第8卷牧歌即體現(xiàn)了上述特點，譜例“Non e si denso velo”（沒有如此厚的面紗）開頭詩行的歌詞大意為：“沒有如此厚的面紗，如果層巒疊嶂”，這首五聲部牧歌一開始就將三個女高聲部分離出來，下方兩個聲部休止，形成三重唱的形式，主題旋律分別在三個聲部模仿進入，八度大跳無疑增加了演唱的難度，但卻滿足了專業(yè)歌手的炫技需求，韋爾特顯然是在炫耀三個華麗的女高聲部，凸顯旋律聲部的優(yōu)勢，織體已經(jīng)背離各聲部均等的手法，此類重唱式的創(chuàng)作技法在韋爾特的牧歌中比比皆是。

（三）“第二實踐”的先驅(qū)

晚期牧歌中，韋爾特追求用音樂深刻而細膩地刻畫詩歌情感，運用了一系列夸張的創(chuàng)作手法，如擴大音區(qū)范圍、大膽的跳進、速度對比、不尋常音程（三全音、七度、九度、十度）、不協(xié)和的和聲、朗誦式節(jié)奏等，使音樂具有高度的感染力和強烈的戲劇性。1607年，在“阿圖西—蒙特威爾第”對“兩種實踐”的爭論中，蒙特威爾第的弟弟朱里奧·蒙特威爾第（Giulio Caesarea Monteverdi）在聲明稿中為其兄辯護，為證明“第二實踐”已有先例，他列出了一個超長的名單，其中就包括韋爾特?。蒙特威爾第自己也認為，“第一實踐”在維拉爾特的作品中已達到完美境界，而“第二實踐”則被運用在他自己以及羅勒、杰蘇阿爾多、卡契尼、韋爾特等許多作曲家的作品中。在運用這種常規(guī)時，他所關(guān)注的核心問題是歌詞的意義和情感如何在音樂中更生動地表達出來，而他的最終目的就是要盡可能深地用音樂打動聽眾的情感?。

譜例是韋爾特為彼特拉克的詩歌“Solo e pensoso”（獨自沉思）所作牧歌，選自第7卷牧歌集，開頭的旋律線條十分古怪，連續(xù)下行的五度模仿，緊接連續(xù)升高的六度，低聲部出現(xiàn)下行八度，甚至十度的大跳，導致下行聲部跨越兩個八度，創(chuàng)作手法如此極端、大膽，表達了空前強烈、悲悵的情感。整體速度異常緩慢，使用時值較長的音符表現(xiàn)歌詞：“孤獨沉思，穿過荒涼之地，步伐緩慢而猶豫不決”，最先進入的男高與男低聲部將后半句歌詞進行重復演唱，并將“campi”一詞延長數(shù)小節(jié)。整首牧歌中旋律時而級進、時而大跳（六度、八度較常見）、時而為宣敘性的朗誦，轉(zhuǎn)折自如，構(gòu)思精巧，音樂與歌詞如出一體，將詩人內(nèi)心激動、彷徨、憂愁、無助的復雜情緒表現(xiàn)的淋漓盡致。

四、藝術(shù)貢獻及影響

縱觀韋爾特的職業(yè)生涯，他的命運與三個宮廷緊密相連——諾維拉拉、曼圖亞、費拉拉，它們在韋爾特的工作與生活中扮演著至關(guān)重要的角色。韋爾特的牧歌創(chuàng)作也經(jīng)歷了早中晚三個時期，早期音樂特征與羅勒相似，嚴肅與激情并存，中期的牧歌偶爾融入輕快的世俗音樂體裁元素，晚期牧歌以朗誦式節(jié)奏塑造文本，關(guān)注協(xié)和與不協(xié)和的實際應用，受女性合唱團影響，創(chuàng)作二重唱、三重唱形式的牧歌，突出女高聲部的華麗旋律，詩歌的特殊意涵與細膩精致的音樂處理相結(jié)合，關(guān)注對歌詞的深層表達，揭示文本與音樂的密切關(guān)系，成為“第二實踐”的先鋒代表人物。

韋爾特的意大利牧歌中顯現(xiàn)出巴洛克早期音樂語言的雛形，處于說與唱的宣敘性吟誦風格及二重唱、三重唱的創(chuàng)作模式預示著17世紀單聲歌曲。16世紀的意大利牧歌是歐洲音樂史上第一種充分發(fā)揮個性情感與戲劇性的體裁，晚期由器樂伴奏的獨唱、重唱牧歌直接導致17世紀歌劇等聲樂體裁的誕生。愛因斯坦在對韋爾特的早期與晚期作品的研究分析時指出，“意大利牧歌已逐漸遠離對位的復雜性，朝著單聲歌曲的方向發(fā)展。韋爾特于1561年為阿里奧斯托的詩歌創(chuàng)作的四聲部牧歌，追求詠嘆調(diào)式的抒情性，而16世紀80年代選自塔索史詩的牧歌則運用了康塔塔的創(chuàng)作手法?。”

韋爾特是文藝復興晚期意大利牧歌的領(lǐng)導者之一，他的牧歌在很多方面都具有革新性和預言性，其晚期牧歌戲劇性的風格成為17世紀初“第二實踐”的重要先兆，“大膽的跳進，宣敘調(diào)式的朗誦和夸張的對比，對蒙特威爾第有顯著影響?”，“蒙特威爾的成就多半歸功于韋爾特??！睈垡蛩固狗Q：“后期的韋爾特已不再是羅勒的繼承者，他是馬倫齊奧、杰蘇阿爾多、年輕的蒙特威爾第的同時代人，也是17世紀音樂的先驅(qū)者和創(chuàng)立者?。”■

注釋：

① Novellara：16世紀中葉貢扎加家族官方支族(local branch)下屬最重要的音樂中心，現(xiàn)位于意大利雷焦艾米利亞省(Reggio Emilia)。

② Stephanie Lynn Treloar，The Madrigals of Wert：patrons，poets and compositional procedures，Harvard University，2003，p.10.

③ 盧克雷齊婭之后的遭遇更加不幸，在返回諾維拉拉后，她與諾維拉拉伯爵弗朗切斯科的私生子克勞迪奧有染，并卷進克勞迪奧謀殺舅舅企圖獲得繼承權(quán)的陰謀。最終克勞迪奧逍遙法外，盧克雷齊婭以同謀者罪名被抓獲，于1584年死于監(jiān)獄。

④ 1566年在奧格斯堡，韋爾特拒絕了來自布拉格皇宮的邀請，服務(wù)于羅馬帝國皇帝馬克西米利安二世(Maximilian II)；次年他又拒絕了來自帕爾馬(Parma)法爾內(nèi)塞家族(Farnese family)的工作邀請。

⑤ 參見Iain Fenlon，Music and Spectacle at the Gonzaga Court，c. 1580-1600，Proceedings of the Royal Musical Association，Vol. 103 (1976 - 1977)，p.90-105.

⑥ concerto delle donne：阿方索公爵于1580年創(chuàng)立的由專業(yè)女性歌手組成的合唱團體，其名聲享譽歐洲。

⑦ Tarquinia Molza(1542-1617)：意大利著名歌手、詩人，出身貴族家庭，服務(wù)于埃斯特宮廷。

⑧ 韋爾特第六卷之后的牧歌大部分題獻于貢扎加家族成員，此處僅第六卷牧歌的具體受獻人為筆者根據(jù)資料推斷得出，如若有誤，請不吝賜教。

⑨ Alfred Einstein，The Italian Madrigal，Translated by Alexander H. Krappe，Roger H. Sessions，Oliver Strunk，Princeton University Press，1949，Vol. II，p. 514-515.

⑩ 參見Jerome Roche，The Madrigal (second edition)，Oxford University Press，1990，p.46

? 吳新偉，兩種作曲實踐的論戰(zhàn)——對“阿圖西—蒙特威爾第之爭”的分析、評價和再審視[J]中央音樂學院學報，2012年，第4期，p.69-80.

? Howard Mayer Brown，Louise K.Stein，Music in the Renaissance，New Jersey：PRENTICE HALL，Upper Saddle River，1999，p.339.

? 吳新偉，兩種作曲實踐的論戰(zhàn)——對“阿圖西—蒙特威爾第之爭”的分析、評價和再審視[J]中央音樂學院學報，2012年，第4期，p.69-80.

? 孫國忠，羅勒：“第二實踐”的先驅(qū)[J]音樂藝術(shù)，2002年，第3期，p.64-70.

? 于潤洋，《西方音樂通史》[M]上海音樂出版社，2003.7，p98.

? Stephanie Lynn Treloar，The Madrigals of Wert：patrons，poets and compositional procedures，Harvard University，2003，p.162.

? 唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡，《西方音樂史》[M]余志剛(譯)，人民音樂出社，2010.9，p.160.

? Jerome Roche，The Madrigal (second edition)，Oxford University Press，1990.p.71.

? Howard Mayer Brown，Louise K.Stein，Music in the Renaissance，New Jersey：PRENTICE HALL，Upper Saddle River，1999，p.344.

[1] Alfred Einstein，The Italian Madrigal，Translated by Alexander H. Krappe，Roger H. Sessions，Oliver Strunk，Princeton University Press，1949，Vol. II，p.514-515

[2] Iain Fenlon，Music and Spectacle at the Gonzaga Court，c. 1580-1600，Proceedings of the Royal Musical Association，Vol. 103 (1976 - 1977)，p.90-105.

[3] Jerome Roche，The Madrigal (second edition)，Oxford University Press，1990.p.71.

[4] Howard Mayer Brown，Louise K.Stein，Music in the Renaissance，New Jersey：Prentice Hall，Upper Saddle River，1999，p.344.

[5] 孫國忠，羅勒：“第二實踐”的先驅(qū)[J]音樂藝術(shù)，2002年第3期，p.64-70.

[6] Stephanie Lynn Treloar，The Madrigals of Wert：patrons，poets and compositional procedures，Harvard University，2003.

[7] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社,2003,7.

[8] 唐納德·杰·格勞特,克勞德·帕利斯卡.余志剛 譯.西方音樂史[M].人民音樂出版社,2010,9.

[9] 吳新偉.兩種作曲實踐的論戰(zhàn)——對“阿圖西—蒙特威爾第之爭”的分析、評價和再審視[J].中央音樂學院學報,2012,04:69-80.

[10] 姚紅衛(wèi).16世紀意大利牧歌的產(chǎn)生及主要風格流變[D].上海音樂學院,2013.