抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，左翼藝術(shù)家先后離開(kāi)上海?；钴S在上海的木刻家如溫濤、江豐、力群、胡一川、馬達(dá)和沃渣等人，先后前往延安。由于他們的到來(lái)以及后方相對(duì)安定的環(huán)境，木刻活動(dòng)在延安變得非?；钴S。1938年魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院（“魯藝”）在延安成立后，江豐、力群、胡一川、馬達(dá)和王朝聞等人集中在魯藝美術(shù)系，培養(yǎng)出了古元、焦心河和彥涵等青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的年輕木刻家。

抗戰(zhàn)期間和國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)期間，大量魯藝師生被派往前線或后方軍政部門(mén)，從事政治宣傳。他們致力于將中共革命的理念轉(zhuǎn)化成木刻、壁畫(huà)、宣傳畫(huà)和年畫(huà)等視覺(jué)樣式，由此創(chuàng)造了新的主題和圖像風(fēng)格。本文將描述這種圖像主題和風(fēng)格的演化歷史，以及一種主導(dǎo)性的視覺(jué)樣式的形成過(guò)程。其中，觀念和技術(shù)的演化、解放區(qū)藝術(shù)生產(chǎn)的組織，和將視覺(jué)符號(hào)用于政治動(dòng)員的努力，是本文要討論的主要對(duì)象。

碾莊樣式

在藝術(shù)氣質(zhì)上，古元和彥涵代表了解放區(qū)木刻的兩極。古元以對(duì)陜北鄉(xiāng)村生活各個(gè)方面細(xì)致入微的觀察和刻畫(huà)著稱，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)，作品中的抒情氣質(zhì)尤其令人印象深刻，而彥涵卻偏好表現(xiàn)激烈的沖突，慣于以充滿動(dòng)感的構(gòu)圖，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的戲劇性場(chǎng)景。

彥涵和古元的作品構(gòu)成了解放區(qū)木刻的兩大主題：前方的戰(zhàn)爭(zhēng)和后方的社會(huì)生活。兩人的性格差異和不同經(jīng)歷，應(yīng)該是造成這種區(qū)別的主要原因。彥涵1939年就參加了魯藝木刻工作團(tuán)，離開(kāi)了延安，幾年里一直生活在動(dòng)蕩和危險(xiǎn)的抗日前線，1943年才重回魯藝。此間，古元在延安及其附近的鄉(xiāng)村中生活，在某種程度上遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)。但兩人在主題和風(fēng)格上的反差，產(chǎn)生了互相補(bǔ)充的效果，因?yàn)榧ち覛埧岬膽?zhàn)爭(zhēng)景象不但反襯出和平的寶貴，也顯示出和平的脆弱。為了保證和平，就必須在戰(zhàn)爭(zhēng)中取得勝利，就必須在后方進(jìn)行社會(huì)改革和動(dòng)員。在后一方面，其他藝術(shù)家的成就很少可以與古元相提并論。

古元接受的是典型的戰(zhàn)時(shí)教育，為時(shí)很短，以實(shí)用為準(zhǔn)則。1939年他進(jìn)入魯藝美術(shù)系的時(shí)候，只有十九歲，第二年7月就離開(kāi)了學(xué)校，到延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)政府充任文書(shū)。和農(nóng)民在一起生活一年后，古元重回魯藝，已經(jīng)是延安美術(shù)界公認(rèn)的新星了。

古元顯著的特點(diǎn)是勤奮和早熟。他的老師江豐認(rèn)為，古元的早期作品受凱綏·珂勒惠支影響（江豐：回憶延安木刻運(yùn)動(dòng)，美術(shù)研究，1979年第2期，2頁(yè)），注重對(duì)光線明暗的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)黑白對(duì)比，人物形象夸張，大量使用了平行的陰刻線條造型。但古元一離開(kāi)延安，就像蛇蛻皮一樣，漸漸遠(yuǎn)離了珂勒惠支作品中的表現(xiàn)主義傾向。

在碾莊，他的寫(xiě)實(shí)能力深受歡迎，以至于將近三十年后，碾莊的農(nóng)民還記得他畫(huà)的牛、羊和公雞。掃盲是古元在碾莊的工作內(nèi)容之一。他用染布的染料在麻紙上畫(huà)上動(dòng)物圖像，目的是幫助農(nóng)民“看圖識(shí)字”。但他并不局限于日常工作。作家周立波去碾莊的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)古元用他特有的方式觀察著周圍：古元的窯洞外有一副石磨，天氣好的時(shí)候，村里的女性經(jīng)常坐在磨盤(pán)上，邊納鞋底邊聊天。古元在窗戶紙上開(kāi)了一個(gè)洞，換成一張可以掀開(kāi)的、像簾子一樣的紙。聽(tīng)到窗外有人說(shuō)話，古元就掀開(kāi)紙簾子，觀察她們的舉動(dòng)。他在小紙片上畫(huà)了大量速寫(xiě)。

就數(shù)量而言，1940年至1941年是古元?jiǎng)?chuàng)作木刻的一個(gè)高峰。他在這一時(shí)期的作品大多與碾莊的生活有關(guān)。這些作品可以根據(jù)主題分為兩類?！哆\(yùn)草》《羊群》《牛群》《挑水》《入倉(cāng)》《鍘草》均為陜北鄉(xiāng)村傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)景象，《讀報(bào)》《小學(xué)?！贰抖瑢W(xué)》《選民登記》和《離婚訴》等作品則描繪了解放區(qū)社會(huì)生活中出現(xiàn)的新現(xiàn)象。

古元處理的第一類主題，正如艾青所說(shuō)，包括了一種知識(shí)分子對(duì)農(nóng)民和農(nóng)村生活的“贊美詩(shī)”般的印象。（艾青：《第一日：略評(píng)“邊區(qū)美協(xié)1941年展覽會(huì)”中的木刻》，解放日?qǐng)?bào)，1941年8月18日）艾青否認(rèn)古元木刻的情調(diào)與傳統(tǒng)士大夫的田園詩(shī)有相似之處，但更明顯的是，古元描繪的鄉(xiāng)村和五四以來(lái)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村生活的印象也極為不同。

大多數(shù)中國(guó)知識(shí)分子都出身鄉(xiāng)村，對(duì)鄉(xiāng)村的貧困和停滯不前抱有深刻的體認(rèn)。一直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，對(duì)鄉(xiāng)村生活在物質(zhì)和精神兩個(gè)層面的批判性描述，仍然是中國(guó)文學(xué)作品里最強(qiáng)大的傳統(tǒng)之一。這種認(rèn)識(shí)強(qiáng)烈地表現(xiàn)在魯迅的《阿Q正傳》和《故鄉(xiāng)》等作品中。魯迅還把對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村暗淡現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)延伸至農(nóng)民的精神領(lǐng)域。他用“精神奴役的創(chuàng)傷”這種說(shuō)法，來(lái)描述無(wú)望的生活對(duì)農(nóng)民人格的損害。知識(shí)階層對(duì)此的典型態(tài)度是“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”。比魯迅晚一輩的杰出作家，如南方的沈從文和北方的師陀，仍然致力于描寫(xiě)農(nóng)村和農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)和精神上受到的雙重?fù)p害。

然而，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，隨著敵人入侵，國(guó)土不斷淪喪，嚴(yán)重的危機(jī)意識(shí)迫使中國(guó)的知識(shí)分子尋找一切能夠幫助中國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)中幸存下去的精神資源。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，農(nóng)民對(duì)不幸和苦難驚人的忍耐，被賦予了抽象的價(jià)值。農(nóng)民在藝術(shù)作品中的形象，突然發(fā)生了變化，仿佛他們一夜之間突然擁有了可以決定民族存亡的密碼，因此成為小說(shuō)家和詩(shī)人歌頌的對(duì)象。土地和農(nóng)村同樣如此。而像蕭軍這樣的作家，早在盧溝橋事變發(fā)生之前，就致力于發(fā)掘民族戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)農(nóng)民的改變，特別是當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)迫使他們和日本人作戰(zhàn)的時(shí)候。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，無(wú)論是在國(guó)民黨控制地區(qū)，還是中共控制的地區(qū)，農(nóng)民都是兵員的主要來(lái)源。戰(zhàn)時(shí)對(duì)士兵的歌頌比比皆是，其中一個(gè)方面就是歌頌農(nóng)民的犧牲精神。

在碾莊這個(gè)偏僻的小村，古元有機(jī)會(huì)更深入地了解農(nóng)民，他兼有政府工作人員和藝術(shù)家兩重身份。前者使他能夠深入農(nóng)民的生活，并以內(nèi)部人的視角觀察村莊，后者則意味著，古元仍然是以延安的眼光評(píng)估他看到的事物。我們將看到，這兩種角色既有重合，也有沖突。重合還是沖突，取決于人們理解圖像的方式：是將圖像看作現(xiàn)實(shí)的鏡子，還是將圖像看作是藝術(shù)家觀念的實(shí)現(xiàn)。

古元在碾莊時(shí)期的作品以觀察入微著稱。在北方解放區(qū)生活過(guò)的木刻家——其中很多是南方人——幾乎都饒有興趣地觀察和描繪過(guò)當(dāng)?shù)氐膭?dòng)物。這些動(dòng)物形象為木刻增加了日常趣味和地方色彩，而他們的觀察是否細(xì)致，描繪是否忠實(shí)，被看作判斷藝術(shù)家寫(xiě)實(shí)能力的一個(gè)指標(biāo)。（力群：《悼念杰出的版畫(huà)家古元》《古元紀(jì)念文集》，人民美術(shù)出版社，1998年）古元早期作品中的動(dòng)物，無(wú)論是數(shù)量和種類，還是形態(tài)的多樣性，都足以給人留下深刻印象。那些牛（公牛、母牛、小牛）、馬（行進(jìn)中的戰(zhàn)馬、拉車的轅馬和拖石磙的馬）、驢（有時(shí)候負(fù)重在河邊喝水，有時(shí)候輕松地站在槽邊等候喂食）、騾子和駱駝、豬（產(chǎn)仔后的母豬、小豬和被宰殺的豬）、羊（不同大小的綿羊和山羊）、各種各樣的狗（有牧人的狗、地主的寵物狗和區(qū)政府外的看門(mén)狗）、鵝（有時(shí)候在喝水，有時(shí)候在人們腳下?lián)渖戎岚颍?、雞（意態(tài)昂揚(yáng)的母雞和在泥土中刨食的公雞），以及打瞌睡的黑貓，都和古元筆下充滿個(gè)性的人物體態(tài)一樣，足以顯示出畫(huà)家的天賦、好奇心和單純個(gè)性。碾莊的農(nóng)民喜歡他畫(huà)的動(dòng)物，并且對(duì)辨認(rèn)作品的原型有著濃厚興趣。

和圖案化的窗花、剪紙和程式化的年畫(huà)不同，古元的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格模糊了現(xiàn)實(shí)和圖像之間的差別。圖像成了一種近乎透明的事物。碾莊的農(nóng)民觀看圖像的時(shí)候，并不追求理解藝術(shù)家的觀念，而是為了辨析其在多大程度上忠實(shí)于事實(shí)。人們輕易就能指出《牛群》中的那頭大犍牛是誰(shuí)家的，在這方面他們無(wú)疑有足夠的權(quán)威。他們還指出，《羊圈》的初稿中少了一條狗（后來(lái)古元加上了一條狗），羊倌肩膀上應(yīng)該有一只羊毛口袋。有了這只羊毛口袋，羊倌坐的時(shí)候可以隔潮，如果母羊產(chǎn)仔，還可以用袋子把羊羔帶回來(lái)。古元沒(méi)有聽(tīng)從這個(gè)建議，但他在羊倌懷里加上了一只羊羔。

同時(shí)代的木刻家認(rèn)為古元的木刻風(fēng)格樸實(shí)。樸實(shí)這個(gè)詞的意思含糊，但大致可以理解為一種不事夸張的風(fēng)格，以及與觀眾日常生活經(jīng)驗(yàn)相似的視角。拿《羊圈》和焦心河的作品《蒙古牧羊女》（這幅作品同樣以刻畫(huà)精細(xì)生動(dòng)著稱）相比，的確可以看出作者的不同個(gè)性，以及個(gè)性差異如何影響藝術(shù)家對(duì)內(nèi)容和技巧的選擇。

在碾莊時(shí)期，也即1940年7月至1941年5月，古元主要從農(nóng)民那里聽(tīng)取意見(jiàn)。受眾的反饋不但直接，而且強(qiáng)烈。這促使古元無(wú)論是表現(xiàn)動(dòng)物還是表現(xiàn)人物，首先都力求合理?！短羲贰度雮}(cāng)》《準(zhǔn)備春耕》《鍘草》《讀報(bào)》等作品中人物動(dòng)作收斂貼切，極少夸張，不但與焦心河和彥涵的作品風(fēng)格迥異，也和古元自己在1940年代后期的作品有明顯不同。

大多數(shù)時(shí)候，古元在碾莊的視角和延安的視角之間保持著微妙的平衡。從他對(duì)《羊群》的處理可知，他重視碾莊的受眾反饋，希望得到農(nóng)民的認(rèn)可，但對(duì)他們的建議絕非言聽(tīng)計(jì)從?？偟膩?lái)說(shuō)，碾莊農(nóng)民對(duì)他的作品接受度很高，但《離婚訴》也提供了一個(gè)角色沖突的例證。

1940年，一位名叫張?zhí)m英的婦女找到碾莊鄉(xiāng)政府，向古元提出要與丈夫離婚。這件事非同尋常，因?yàn)楫?dāng)?shù)貜奈从羞^(guò)類似先例。在傳統(tǒng)中國(guó)，政府極少出面裁決婚姻應(yīng)該存續(xù)或離散，因?yàn)榉蚱揸P(guān)系乃是家族內(nèi)部事務(wù)，理應(yīng)由男性為主的家長(zhǎng)出面解決，而政府一旦插手婚姻，就意味著對(duì)家庭神圣性和男性家長(zhǎng)權(quán)威的消解。盡管邊區(qū)政府實(shí)施有關(guān)男女平等和婚姻自由的法令，但在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這類社會(huì)政策的實(shí)施相當(dāng)緩和?；橐龊图彝ナ聞?wù)多由鄉(xiāng)村慣例主宰，偶有訴訟，也以調(diào)解為主。當(dāng)事人向古元訴說(shuō)自己因?yàn)椴荒苌?，受丈夫欺?fù)，經(jīng)常挨打。古元同情她的遭遇，為她開(kāi)了介紹信，讓她持信去區(qū)政府辦理離婚。

這件事給古元極深的印象。他立即覺(jué)察到，在碾莊這種極其偏遠(yuǎn)的北方山區(qū)鄉(xiāng)村里，婦女主動(dòng)提出離婚需要極大的勇氣。當(dāng)事人的觀念和行為與傳統(tǒng)格格不入，卻正符合中共革命所倡導(dǎo)的價(jià)值：男女平等、婚姻自由，以及對(duì)不合理的現(xiàn)實(shí)的反抗。木刻《離婚訴》正是反映了這一新訴求。

畫(huà)面前景是一坐一蹲的兩個(gè)男性形象。站著的似乎正是那位脾氣暴躁、經(jīng)常毆打妻子的丈夫，而充當(dāng)裁決者的老年男子蹲在炕上一邊傾聽(tīng)，一邊抽煙。人們帶著奇特的表情擠擠挨挨地站在周圍，對(duì)正在發(fā)生的事情既好奇又困惑。所有人的目光都落在畫(huà)面中心那位束攏發(fā)髻的中年婦女身上：她正在訴說(shuō)自己的不幸遭遇，右手撩起衣襟，似乎要用它來(lái)擦眼淚，但左手豎起的兩個(gè)手指，卻反映了她的勇氣和決心。畫(huà)面右下角醒目的位置上還有一本登記離婚的“離婚冊(cè)”。這個(gè)有趣的細(xì)節(jié)就像文章的標(biāo)題一樣，顯然是為了說(shuō)明畫(huà)面的內(nèi)容，它的存在似乎暗示，離婚在解放區(qū)并不是偶然、個(gè)別和孤立的事件，而是受到法律支持并被納入政府日常事務(wù)的常見(jiàn)現(xiàn)象。

古元這一時(shí)期的作品中出現(xiàn)許多已婚的女性。有時(shí)候她們的形象是傳統(tǒng)的：勤勉的妻子（《入倉(cāng)》）或者帶著孩子的母親（《家園》），有些時(shí)候則不然。《讀報(bào)》里出現(xiàn)了兩位勉力閱讀新文字報(bào)紙的中年婦女：一個(gè)坐在磨盤(pán)上，手持報(bào)紙，另一位腋下還夾著籮筐，暗示她是在短暫的勞動(dòng)間歇中。古元精細(xì)地刻畫(huà)了坐著的婦女的手部動(dòng)作：拇指相對(duì)并且距離很近。顯然，閱讀并非易事，她需要費(fèi)力地逐字逐句地辨認(rèn)文字，才能知曉報(bào)紙的意義。這些畫(huà)面顯示了革命帶來(lái)的社會(huì)變化（掃盲運(yùn)動(dòng)、新文字和報(bào)紙），女性在其中占據(jù)了一個(gè)頗為醒目的位置。這些變化最終引出了《離婚訴》里那位站出來(lái)反抗丈夫的女性形象。

當(dāng)古元?jiǎng)?chuàng)作那些關(guān)于鄉(xiāng)村生活的速寫(xiě)式作品時(shí)，他作為鄉(xiāng)政府文書(shū)的角色和藝術(shù)家角色沒(méi)有任何沖突。他以內(nèi)部人的眼光觀察自己生活的環(huán)境，其視角和碾莊的農(nóng)民幾乎沒(méi)有分別。碾莊的農(nóng)民評(píng)估古元的作品是否忠于原型，就像辨別鏡子中的形象是否發(fā)生了扭曲，而《入倉(cāng)》《家園》這樣的作品，也的確像鏡子一樣一覽無(wú)余，極少附加外來(lái)的觀念?！峨x婚訴》的不同之處在于，這是從碾莊之外觀察碾莊的努力：經(jīng)過(guò)藝術(shù)家古元之手，鄉(xiāng)政府文書(shū)古元經(jīng)辦的一樁鄉(xiāng)村離婚案，變成了關(guān)于革命解放婦女的抽象敘事。

這起離婚案后來(lái)的戲劇性轉(zhuǎn)折，進(jìn)一步使得古元的兩種身份發(fā)生了徹底分離。古元在介紹信里說(shuō)，“張?zhí)m英的丈夫欺負(fù)她，生活不好，她要求離婚，請(qǐng)區(qū)里辦理”，但區(qū)政府沒(méi)有批準(zhǔn)張?zhí)m英的離婚要求。古元得到的解釋是，張?zhí)m英好吃懶做，不給丈夫做飯，是個(gè)二流子，所以才會(huì)遭丈夫打罵。區(qū)政府已經(jīng)進(jìn)行了教育，要求她回家。（靳之林：《古元同志回碾莊記》，《美術(shù)研究》，1994年第2期）

盡管區(qū)政府的解釋是不充分的，但古元并沒(méi)有深究；古元后來(lái)遇見(jiàn)過(guò)張?zhí)m英，卻沒(méi)有繼續(xù)關(guān)注她離婚不成后的經(jīng)歷。

對(duì)張?zhí)m英提出離婚之前和之后的遭遇缺乏詳細(xì)了解，也就很難評(píng)價(jià)區(qū)政府的做法和古元的反應(yīng)是否恰當(dāng)。假使區(qū)政府的說(shuō)法和做法是對(duì)的，換言之，張?zhí)m英要求離婚，并不能代表陜北婦女追求婚姻自由的意志，而只是一個(gè)二流子試圖利用政府法令來(lái)擺脫自己在家庭和婚姻中的義務(wù)，那么，古元作為碾莊鄉(xiāng)政府文書(shū)，就“錯(cuò)誤地支持了所謂新事物”（同上）。這個(gè)錯(cuò)誤和他沒(méi)有在《羊群》的初稿里畫(huà)上狗不同。這不是因?yàn)橛^察不細(xì)所致，而是因?yàn)樗麑?duì)新事物和社會(huì)進(jìn)步的想象太熱切，以至于昧于現(xiàn)實(shí)。

但這并沒(méi)有妨礙古元?jiǎng)?chuàng)作《離婚訴》。無(wú)論如何，古元認(rèn)為，張?zhí)m英的行為是“一個(gè)進(jìn)步”。因此，《離婚訴》的主題是成立的：正是因?yàn)檫厖^(qū)政府發(fā)布了婚姻自由的法令，農(nóng)村婦女才有勇氣將擺脫不幸婚姻的希望寄托在離婚上。即便政府駁回了張?zhí)m英的離婚訴求，并且把張?zhí)m英的丈夫的暴力行為合理化，古元也從未覺(jué)得，張?zhí)m英的真實(shí)遭遇會(huì)削弱“婦女追求婚姻自由”這一主題的說(shuō)服力。（靳之林：《古元同志回碾莊記》，《美術(shù)研究》，1994年第2期）顯然，從木板上畫(huà)下第一根線條起，古元作為碾莊鄉(xiāng)政府文書(shū)的角色就自動(dòng)終止了。藝術(shù)家古元接管了故事，使《離婚訴》脫離了一個(gè)具體的碾莊婦女的命運(yùn)，從而進(jìn)入了象征領(lǐng)域。

“古元的道路”

就處理主題的方式而言，《離婚訴》是古元木刻作品中的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從那時(shí)候起，他的作品主題，以及處理這些主題的手法，都發(fā)生了顯而易見(jiàn)的變化。1941年初，古元離開(kāi)碾莊，回到了魯藝。他繼續(xù)利用碾莊時(shí)期積累的素材創(chuàng)作木刻，包括《結(jié)婚登記》《哥哥的假期》《逃亡地主又歸來(lái)》和《減租會(huì)》等作品。這些作品顯示，古元不再執(zhí)著于木刻是否忠于現(xiàn)實(shí)。或者說(shuō)，在哪種意義上忠于現(xiàn)實(shí)：是忠于正在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)，還是忠于可能發(fā)生或應(yīng)該發(fā)生的現(xiàn)實(shí)。一個(gè)鄉(xiāng)政府文書(shū)要處理的是前者，而解放區(qū)的藝術(shù)家要處理的是后者?！峨x婚訴》確鑿地顯示出農(nóng)民/內(nèi)部視角和知識(shí)分子/外部視角之間的沖突。這種沖突之所以值得關(guān)注，不僅在于它揭示了宣傳意識(shí)對(duì)藝術(shù)家認(rèn)知和行為的限定，還在于它從根本上關(guān)系到中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的身份認(rèn)同與政治行動(dòng)。

“五四”以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)家一直糾結(jié)于現(xiàn)代藝術(shù)與政治的關(guān)系及知識(shí)分子與大眾的關(guān)系。十九世紀(jì)以來(lái)，接受過(guò)現(xiàn)代西式教育的中國(guó)人，紛紛卷入各種政治潮流：從1860年代洋務(wù)派謀求“富國(guó)強(qiáng)兵”開(kāi)始，到孫中山的民族革命，再到中共倡導(dǎo)的階級(jí)革命，不一而足。藝術(shù)家很少能置身于政治潮流之外。中國(guó)的木刻藝術(shù)，就是在這種氣氛下發(fā)生的。1930年代初倡導(dǎo)木刻的藝術(shù)團(tuán)體中，很多年輕知識(shí)分子與國(guó)立杭州美專、上海美專有密切的關(guān)系，其中很多人因?yàn)閰⑴c或同情左翼文化運(yùn)動(dòng)遭到打擊，有些人被學(xué)校開(kāi)除，有些人為此入獄。

知識(shí)分子一旦卷入政治，無(wú)論是理念層面還是行動(dòng)層面，均涉及到如何面對(duì)大眾的問(wèn)題。1910年代以來(lái)，與此有關(guān)的爭(zhēng)論一直源源不斷。而對(duì)了解1930年代左翼文化內(nèi)部紛爭(zhēng)的人來(lái)說(shuō)，發(fā)生在上海的文化運(yùn)動(dòng)，從1930年代初的“大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)”，到抗戰(zhàn)前后關(guān)于“兩個(gè)口號(hào)”的論爭(zhēng)，以及1930年代后期的“民族形式論爭(zhēng)”，很大程度上都反映了知識(shí)分子在這兩個(gè)問(wèn)題的分歧。中日之間的戰(zhàn)爭(zhēng)顯然加劇了知識(shí)分子在這兩個(gè)問(wèn)題上的焦慮情緒。

這兩個(gè)問(wèn)題也是延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。1942年，魯藝校長(zhǎng)周揚(yáng)在一篇言辭激烈的文章中說(shuō)，“把藝術(shù)和政治分離，實(shí)質(zhì)上就是把藝術(shù)和大眾分離”。這篇文章發(fā)表于延安舉行文藝座談會(huì)兩個(gè)月之后，其中特意回應(yīng)了毛澤東在文藝座談會(huì)上的講話：

我們要遵守文學(xué)上的列寧主義的原則：“文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為黨的文學(xué)”，把這個(gè)原則和列寧的下面的意見(jiàn)溶合起來(lái)：“藝術(shù)是屬于民眾的，它應(yīng)當(dāng)深深植根于勞動(dòng)群眾中間。它應(yīng)當(dāng)為這些群眾所了解，所愛(ài)好?！泵珴蓶|同志也在文藝座談會(huì)上已經(jīng)號(hào)召了我們：文藝應(yīng)當(dāng)為大眾。這就是我們?cè)谖膶W(xué)藝術(shù)上的根本立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方針。（周揚(yáng)：《王實(shí)味的文藝觀和我們的文藝觀》，《解放日?qǐng)?bào)》，1942年7月29日）

古元的木刻所激起的反響，是這些關(guān)系到延安藝術(shù)性質(zhì)和方向的辯論的一部分。在古元的一生中，人們反復(fù)談?wù)撍谀肭f鄉(xiāng)政府的工作經(jīng)歷，強(qiáng)調(diào)他從這段經(jīng)歷中獲得的農(nóng)民/內(nèi)部視角，并借此強(qiáng)調(diào)這正是古元區(qū)別于其他藝術(shù)家的特色所在，也是他藝術(shù)成就的源泉。在革命藝術(shù)史的敘事中，古元的經(jīng)歷和成就，證明了毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話的正確性。（王琦：《十年來(lái)的版畫(huà)藝術(shù)》，《美術(shù)研究》，1959年第1期；另見(jiàn)張望：《延安美術(shù)活動(dòng)回顧》，《美術(shù)研究》，1959年第4期）

古元的出現(xiàn)顯然令很多人為之驚喜。1942年10月，全國(guó)木刻研究會(huì)在重慶舉行雙十全國(guó)木刻展。周恩來(lái)從延安帶去的五十余幅木刻參加了這次展覽。應(yīng)邀前去看展的徐悲鴻對(duì)古元的作品大為驚嘆。在為重慶報(bào)紙撰寫(xiě)的評(píng)論中，徐悲鴻熱情地稱贊古元造型精確，《割草》（《鍘草》之誤）是“中國(guó)近代美術(shù)上最成功作品之一”，嘉許他為“中國(guó)藝術(shù)界中一卓絕之天才”和“中國(guó)共產(chǎn)黨中之大藝術(shù)家”，并預(yù)言古元在“他日國(guó)際比賽”中“必將為中國(guó)取得光榮”。（徐悲鴻：《全國(guó)木刻展》，載1942年10月18日《新民報(bào)》，重慶）在周恩來(lái)的指示下，這些盛贊之詞很快傳回延安。1943年3月16日，延安《解放日?qǐng)?bào)》遵照毛澤東的指示轉(zhuǎn)載了徐悲鴻的文章。

但古元不可替代之處尚不在此?！督夥湃?qǐng)?bào)》轉(zhuǎn)載徐悲鴻文章之前，陸定一也在該報(bào)上評(píng)論古元木刻，著眼點(diǎn)就與徐悲鴻有著顯著的不同：

……古元同志以往的木刻，都注重寫(xiě)生，在寫(xiě)生中提高自己技術(shù)的修養(yǎng)，而《向吳滿有看齊》，則有了新的內(nèi)容，這就是增加了鮮明的政治的戰(zhàn)斗的意義。在這張木刻里，古元同志把藝術(shù)與宣傳極其技巧地統(tǒng)一起來(lái)了。（陸定一：《文化下鄉(xiāng)》，《解放日?qǐng)?bào)》，1943年2月10日）

陸定一從《向吳滿有看齊》說(shuō)到“文化下鄉(xiāng)”，一方面表彰古元提供了“一個(gè)很好的范例，很好的榜樣”，是“整風(fēng)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)領(lǐng)域的一大收獲”，但其意卻在批評(píng)延安“文化界的同志”，“身子已經(jīng)到了鄉(xiāng)里，但是他們的心，有的始終與農(nóng)民格格不入”。

這無(wú)疑也是毛澤東的看法。1942年5月，作為整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)步驟，毛澤東召集了延安文藝座談會(huì)。在5月2日的第一次集會(huì)和5月23日的閉幕會(huì)上，毛澤東均作了講話。講話主旨是“文藝為什么人服務(wù)”和“怎么服務(wù)”。兩次會(huì)議之間，毛澤東又專門(mén)赴魯藝，給魯藝師生做報(bào)告，要求他們走出“小魯藝”，到“大魯藝”中去。

毛澤東的說(shuō)法當(dāng)然不是無(wú)的放矢。根據(jù)周揚(yáng)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)計(jì)和其他人后來(lái)的回憶，盡管百分之八十的魯藝畢業(yè)生分配在軍隊(duì)和根據(jù)地工作，到延安文藝座談會(huì)召開(kāi)的時(shí)候，將近一半的魯藝學(xué)生有過(guò)實(shí)際工作的經(jīng)驗(yàn)，但美術(shù)系學(xué)生對(duì)“為配合宣傳任務(wù)畫(huà)畫(huà)”仍然“想不通”，“覺(jué)得自己受了限制”。（陳叔亮發(fā)言，座談會(huì)記錄，見(jiàn)《回憶延安》，《美術(shù)》，1962年第3期）

對(duì)延安來(lái)說(shuō)，古元的可貴之處就在于，他的成就說(shuō)明了“馬列主義教育原則的勝利，沒(méi)有我們黨的正確的教育原則，不可能在四年半中培養(yǎng)出這樣的人才”（陸定一：《文化下鄉(xiāng)》，《解放日?qǐng)?bào)》，1943年2月10日）。他的經(jīng)驗(yàn)因此具有典范價(jià)值。陸定一在《文化下鄉(xiāng)》一文中對(duì)文藝界的要求是明確的：

我國(guó)農(nóng)民對(duì)藝術(shù)是有愛(ài)好的，但是他們的“食糧”，向來(lái)是一則粗制濫造，二則封建意味極為濃厚。我們革命的文化人，有責(zé)任來(lái)給他們以思想上、政治上和技巧上很好的食糧。

不但在木刻方面如此，就是在歌詠、戲劇、文藝等等方面，都值得研究古元同志所走的道路，并把它應(yīng)用到自己的活動(dòng)中來(lái)，在思想的宣傳，及馬列主義原理和自然科學(xué)原理通俗化問(wèn)題上，我們也要采取文化真正下鄉(xiāng)的道路。

“古元的道路”一說(shuō)是從中共的角度對(duì)古元所做的前所未有的高度肯定。1941年古元曾以木刻《冬學(xué)》獲得“五四”青年節(jié)獎(jiǎng)金中的美術(shù)類甲等獎(jiǎng)，三年后他成為陜甘寧邊區(qū)文教模范，受甲等獎(jiǎng)。前者肯定了他作為年輕藝術(shù)家和“邊區(qū)生活的歌手”取得的成績(jī)，是文藝界對(duì)年輕人的獎(jiǎng)掖鼓勵(lì)，后者使他躋身吳滿有等邊區(qū)模范的行列，有充分的政治意味。陸定一文章發(fā)表在兩次嘉獎(jiǎng)之間。

在嘗試將“把宣傳和藝術(shù)極其技巧地統(tǒng)一起來(lái)”這方面，古元的技巧達(dá)致成熟并且發(fā)展出新的樣式，是陸定一的文章發(fā)表以后的事。但這些作品的源頭，卻應(yīng)該追溯到《離婚訴》。

《向吳滿有看齊》（1943）以及《馬錫五調(diào)解婚姻糾紛》（1943）、《擁護(hù)咱老百姓自己的軍隊(duì)》（1943）、《減租會(huì)》（1944）和《人民的劉志丹》（1944）這些作品，都可以看作是《離婚訴》的延續(xù)。它們不再是寫(xiě)生基礎(chǔ)上的“小品”，也不遵循鏡子式的現(xiàn)實(shí)主義，而是和《離婚訴》一樣，旨在解釋政策，或傳達(dá)更為宏大的主題，有時(shí)候兼有這兩種目的。

在《離婚訴》和《向吳滿有看齊》之間，明顯有過(guò)渡色彩的作品是《逃亡地主又歸來(lái)》。關(guān)于這幅作品的來(lái)源，古元的說(shuō)法前后不同。在1991年的回憶中，古元說(shuō)創(chuàng)作這幅作品起因是碾莊農(nóng)民告訴他，附近村莊有一個(gè)逃亡地主回來(lái)了，這引起了他的興趣。但在1950年代的回憶中，他不止一次說(shuō)道，這幅作品的靈感來(lái)自于《解放日?qǐng)?bào)》的報(bào)道。盡管古元極少談?wù)撟约旱淖髌?，但?duì)《逃亡地主又歸來(lái)》的創(chuàng)作過(guò)程有詳細(xì)說(shuō)明：

我是這樣構(gòu)思和構(gòu)圖的：騎著牲口的老兩口，臉色陰沉，他們失去了往日的“天堂”，但沒(méi)有失去怨恨，他們心情煩亂，思慮著回到村里的打算，那個(gè)地主婆胸前仍掛著一個(gè)十字架，她以前在橋兒溝教堂里做過(guò)虔誠(chéng)的祈禱，現(xiàn)在還祈求天主的保佑；在路上步行的是少爺，他平時(shí)吃喝嫖賭成性，體質(zhì)虛弱，他額頭上用拔火罐治病的痕跡還未消散；少奶奶緊抱著未滿周歲的幼子，她在家中很受氣，對(duì)郎當(dāng)丈夫不滿意，她聽(tīng)說(shuō)共產(chǎn)黨的政策是男女平等，因而對(duì)未來(lái)抱有希望，臉部的表情比較明朗；當(dāng)年地主出走的時(shí)候，攜帶很多細(xì)軟財(cái)物，需要一個(gè)可靠的仆人在身邊侍候，但是，那些年輕的長(zhǎng)工們由于接受了革命影響，沒(méi)有一個(gè)愿意跟隨他們逃走的，老地主對(duì)他們也不放心，唯獨(dú)有一個(gè)上了歲數(shù)的長(zhǎng)工，他為地主干了幾十年，長(zhǎng)期的沉重勞動(dòng)把背壓彎了，耳朵聾了，他聽(tīng)不到革命的風(fēng)聲，不知道世事的變化，依然聽(tīng)從地主驅(qū)使，老地主就選中了他。他跟隨地主逃走，又跟著主人回來(lái)；還有一只跟隨主人的小哈巴狗，這種矮腳小狗不是陜北的土產(chǎn)，是橋兒溝教堂洋神甫送給他們的，說(shuō)明洋神甫和土財(cái)主之間曾經(jīng)有過(guò)密切的往來(lái)；背景是黃土高原的群山，制高點(diǎn)上殘留著當(dāng)年白軍拒收的碉堡，說(shuō)明這一帶曾經(jīng)是戰(zhàn)場(chǎng)，這是陜北革命根據(jù)地的典型環(huán)境；窯洞外站著一些人，他們?cè)谧h論這幾個(gè)遠(yuǎn)方的歸客。（古元：《創(chuàng)作瑣憶》，《西北美術(shù)》，1991年第1期）

不管靈感是來(lái)自碾莊農(nóng)民的閑談還是報(bào)紙的報(bào)道，《逃亡地主又歸來(lái)》證明古元已經(jīng)逾越了他在碾莊獲得的經(jīng)驗(yàn)。照古元所說(shuō)，這幅完成于1942年的木刻包含了“典型化”的藝術(shù)理論、階級(jí)分析視角、高度象征的表現(xiàn)手法和圖像學(xué)的旨趣?；蛘哂霉旁瑫r(shí)代的延安藝術(shù)家的話說(shuō)，這類作品和古元前期作品的區(qū)別在于它們的“思想性”。

王朝聞曾經(jīng)批評(píng)古元的《運(yùn)草》和《汲水》是自然主義的，缺乏思想性，因此“不夠明朗和不夠有力”。他認(rèn)為要“充分地把握作品的現(xiàn)實(shí)性和對(duì)群眾能起明確的教育作用”，就應(yīng)該“從基本的思想性上抓取特征”。（王朝聞在第一次文代會(huì)期間的發(fā)言，見(jiàn)野夫：《創(chuàng)作人民易看易懂易學(xué)的美術(shù)》，《解放日?qǐng)?bào)》，1949年9月12日）按照張望的說(shuō)法，古元在延安文藝座談會(huì)之后的作品特色，正是“通過(guò)形象來(lái)表達(dá)思想性”，且“歷來(lái)不做自然主義的描寫(xiě)”。這些含糊的說(shuō)法暗示，解放區(qū)的藝術(shù)家應(yīng)該看到事物應(yīng)該和可能的樣子，而不是實(shí)際的樣子。為此張望舉出的例子是《鞍山鋼鐵廠的修復(fù)》：

這畫(huà)和當(dāng)時(shí)所見(jiàn)到的情況不同，但他認(rèn)為鞍山的前景是美麗壯觀的，于是他加上高空中二面紅旗，及其安置中的紅五星，和穿插著正在按計(jì)劃施工、緊張勞動(dòng)的人物形象與情景，這些都合乎現(xiàn)實(shí)發(fā)展的。畫(huà)家創(chuàng)作應(yīng)有遠(yuǎn)見(jiàn)，要認(rèn)識(shí)事物和本質(zhì)，不可局限在眼前的表面現(xiàn)象，這才有助于作品的思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。（張望：《略論古元的木刻藝術(shù)》，《美術(shù)》，1962年第4期）

王朝聞和張望的說(shuō)法證明，這些作品是中共革命的視覺(jué)象征體系的一部分——某種程度上是革命象征體系中最重要的組成部分。它們遠(yuǎn)不止是革命發(fā)生后的記錄，相反，它們像催化劑一樣，是革命不可或缺的成分。

對(duì)“自然主義”的批判，對(duì)木刻“思想性”和社會(huì)功能的強(qiáng)調(diào)，一直延續(xù)到1949年之后，并在“反右”等政治運(yùn)動(dòng)中一次次被重新強(qiáng)調(diào)?！肮旁牡缆贰焙退谘影矔r(shí)期的部分作品，總是作為革命視覺(jué)象征的標(biāo)準(zhǔn)被提及，甚至被用來(lái)批判他后來(lái)的創(chuàng)作。在回顧1949年至1959年間的木刻時(shí)，王琦批評(píng)古元在1950年代初期的作品，“在表達(dá)人物的思想情感上和性格的刻畫(huà)上”，不及《哥哥的假期》《人民的劉志丹》和《減租會(huì)》等作品，并由此指責(zé)古元“在解放后比較疏遠(yuǎn)了和人民生活的聯(lián)系，對(duì)于人民生活與人物性格、精神狀態(tài)的理解，已不及他過(guò)去在老解放區(qū)時(shí)那樣深刻”，只是到了大躍進(jìn)和反右運(yùn)動(dòng)之后，“由于黨的號(hào)召，版畫(huà)家重新深入到農(nóng)村與工廠……一年來(lái)我們才能在版畫(huà)創(chuàng)作上又顯出更新的生機(jī)，像古元的《一畝小麥的奇跡》便是例子?！保ㄍ蹒骸妒陙?lái)的版畫(huà)藝術(shù)》，《美術(shù)研究》，1959年第1期）

延安樣式

古元對(duì)陜北農(nóng)村女性的婚姻自由這個(gè)主題保持著長(zhǎng)久興趣。《離婚訴》后，他又完成了另一幅木刻《結(jié)婚登記》。1943年，古元重刻《離婚訴》和《結(jié)婚登記》。重刻后的《離婚訴》采用了1943年后在延安流行的單線陽(yáng)刻手法，畫(huà)面明朗，類似中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)中的白描插圖，和第一版反差明顯。這幅木刻作品明顯給人程式化的感覺(jué)——這也是傳統(tǒng)白話小說(shuō)中的白描插圖經(jīng)常給人的感覺(jué)。因?yàn)榉艞壛藦?qiáng)烈的明暗對(duì)比和緊湊的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，第一版《離婚訴》中營(yíng)造的緊張氣氛也消失了。要求離婚的女性仍處于第二版《離婚訴》畫(huà)面正中，但她和周圍的人物都顯得表情單調(diào)，缺少戲劇性。

重刻《離婚訴》和《結(jié)婚登記》的同一年，古元根據(jù)《解放日?qǐng)?bào)》上的一篇報(bào)道，創(chuàng)作了木刻《馬錫五調(diào)解婚姻糾紛》。相對(duì)于古元所謂的“小品”而言，《馬錫五調(diào)解婚姻糾紛》中的人物眾多，可謂鴻篇巨制。這幅木刻繼有關(guān)馬錫五的報(bào)道之后刊登在《解放日?qǐng)?bào)》上，轟動(dòng)一時(shí)，立刻被視作古元的代表作。

馬錫五當(dāng)時(shí)任隴東公署專員兼隴東法庭庭長(zhǎng)，其審案方式從1943年開(kāi)始為延安所注意，陜甘寧邊區(qū)高等法院院長(zhǎng)雷經(jīng)天、陜甘寧邊區(qū)政府秘書(shū)長(zhǎng)李維漢、邊區(qū)政府主席林伯渠和毛澤東等人都多次提及。毛澤東尤其認(rèn)可馬錫五，將其經(jīng)驗(yàn)描述為“審判與調(diào)解、法庭與群眾相結(jié)合的審判方式（馬錫五方式）”[陜西省檔案館、陜西省社會(huì)科學(xué)院合編：《陜甘寧邊區(qū)政府文件選編》（第8輯），北京：檔案出版社，1988年]。1943年1月，西北局高干會(huì)議表彰二十二名領(lǐng)導(dǎo)干部，馬錫五名列其中，毛澤東為其題詞：“馬錫五同志：一刻也離不開(kāi)群眾?！?944年，延安整風(fēng)經(jīng)過(guò)嚴(yán)酷的審干階段，政治氣氛還很緊張，毛澤東又在政治局會(huì)議上說(shuō)，“我們的機(jī)關(guān)中有些首長(zhǎng)還不如群眾，也有好的首長(zhǎng)，如馬專員會(huì)審官司，老百姓說(shuō)他是青天”。（毛澤東：《關(guān)于路線學(xué)習(xí)、工作作風(fēng)和時(shí)局問(wèn)題》，見(jiàn)《毛澤東文選》（第3卷），北京：人民出版社，1996年）幾天后，《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章，介紹馬錫五的審判方式，呼吁在陜甘寧邊區(qū)進(jìn)行推廣。

馬錫五最著名的判例是一樁復(fù)雜的婚姻糾紛，案件的主角封捧兒是一位反抗父親買(mǎi)賣婚姻的年輕女性。這個(gè)案件的背景顯然與《離婚訴》《結(jié)婚登記》類似，但在木刻《馬錫五調(diào)節(jié)婚姻訴訟》中，封捧兒處在非常次要的位置。畫(huà)面中心讓給了肢體動(dòng)作夸張的馬錫五。他面對(duì)幾位當(dāng)事人（封捧兒的父親和封捧兒的戀人張柏兒的父親），側(cè)耳傾聽(tīng)雙方申述，同時(shí)張開(kāi)雙臂，將封捧兒和張柏兒攔在身后，儼然是這對(duì)戀人的保護(hù)人。

《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》和《離婚訴》有著同樣敏感的政策意識(shí)，但畫(huà)面重心從進(jìn)入婚姻的年輕人轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛椴脹Q者和調(diào)停者的中共干部，反映了主題的變遷。和《逃亡地主又歸來(lái)》《向吳滿有看齊》和《減租會(huì)》一樣，《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》的創(chuàng)作靈感和素材也來(lái)自《解放日?qǐng)?bào)》的報(bào)道。

《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》《減租會(huì)》和古元1944年完成的《人民的劉志丹》均以題材切合政策需求和有眾多神態(tài)豐富的人物形象見(jiàn)稱。仔細(xì)辨析這三幅完成時(shí)間接近的木刻，可以發(fā)現(xiàn)三幅木刻中的人物形象或若干形象的組合反復(fù)出現(xiàn)。如《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》中右上角背對(duì)人群相對(duì)私語(yǔ)的兩個(gè)人物形象，同樣見(jiàn)于《減租會(huì)》最左側(cè)；《減租會(huì)》上抽旱煙的老農(nóng)形象、桌子右側(cè)身體前傾的農(nóng)民形象和地主后方張開(kāi)雙臂的農(nóng)民側(cè)面像，則能在《人民的劉志丹》中找到極其類似的形象和動(dòng)作；和《人民的劉志丹》中類似的孩子背影，也見(jiàn)于《離婚訴》和《結(jié)婚登記》。單個(gè)人物形象或若干形象組合反復(fù)出現(xiàn)在不同的畫(huà)面中，在傳統(tǒng)商業(yè)畫(huà)和文人畫(huà)中都是屢見(jiàn)不鮮的現(xiàn)象。畫(huà)家往往以這種方式來(lái)提高畫(huà)作產(chǎn)量，以滿足市場(chǎng)需求或應(yīng)付贊助人的索求。在古元的木刻中出現(xiàn)這種現(xiàn)象（其他木刻家的作品中同樣可以發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象。力群的木刻《小學(xué)教師》（1945）和《幫助群眾修理紡車》（1945）中的女教師和女干部形象就極為近似），一方面顯然與他不得不對(duì)解放區(qū)的重大政策做出快速反應(yīng)有關(guān)，另一方面則反映出古元的碾莊經(jīng)驗(yàn)日益抽象化、符號(hào)化和工具化。

《減租會(huì)》被木刻家力群看作“古元的木刻中極其重要的作品”，原因是“它是古元在當(dāng)時(shí)描寫(xiě)階級(jí)斗爭(zhēng)的唯一的圖畫(huà)”。古元在《解放日?qǐng)?bào)》上看到綏德地區(qū)的農(nóng)民斗爭(zhēng)地主、要求減租的報(bào)道后，開(kāi)始著手創(chuàng)作，但在設(shè)定故事發(fā)生的場(chǎng)景和構(gòu)思形象的時(shí)候，碾莊再一次回到了他的筆下：

我并沒(méi)有跑到綏德分區(qū)去實(shí)地搜集材料，只是參看報(bào)紙上的報(bào)道，并依據(jù)在碾莊時(shí)所得到的生活體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)我想：假如這一場(chǎng)斗爭(zhēng)會(huì)是在碾莊鬧起來(lái)，碾莊的積極分子郝萬(wàn)貴等人在這會(huì)上是表現(xiàn)什么樣的行動(dòng)；貧農(nóng)孫國(guó)亮——善于說(shuō)幽默詼諧話的老頭子，他會(huì)怎樣；中農(nóng)朱繼忠他會(huì)露出什么姿態(tài)和顏色……我回想起碾莊許多開(kāi)會(huì)的場(chǎng)面，許許多多人們的活動(dòng)情況，我以這些人物的思想和感情，以及周圍環(huán)境事物的形象作為依據(jù)，把它刻畫(huà)出來(lái)，做成《減租會(huì)》這一幅木刻（古元：《在人民生活中吸取創(chuàng)作題材》，《美術(shù)》，1950年第6期）。

換言之，碾莊的經(jīng)歷一直是古元有關(guān)解放區(qū)農(nóng)村變化的木刻的素材庫(kù)。和碾莊農(nóng)民津津樂(lè)道的《羊群》《牛群》等作品不同，《離婚訴》《減租會(huì)》或《馬錫五調(diào)解離婚訴訟》這類作品，預(yù)先為讀者設(shè)定了理解圖像的框架，盡管其表現(xiàn)形式是寫(xiě)實(shí)的，但精神卻是抽象和象征的，也排斥了讀者從圖像中尋找其現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物的樂(lè)趣。古元說(shuō)，這類作品“是經(jīng)過(guò)訪問(wèn)、觀察、聯(lián)想等過(guò)程創(chuàng)作而成的”，構(gòu)圖、人物形象以及其他元素，“所有東西都是和主題密切相關(guān)的”。（古元：《創(chuàng)作瑣憶》，《西北美術(shù)》，1991年第1期）

碾莊樣式就此為延安樣式所替代。要理解這類作品的主題，需要了解更多信息———就像《哥哥的假期》這幅木刻暗示的那樣，至少要能閱讀《解放日?qǐng)?bào)》。

只有了解延安和解放區(qū)面臨的形勢(shì)和氣氛，以及日漸集中統(tǒng)一的中共中央對(duì)形勢(shì)做出的反應(yīng)，才能理解這些木刻中蘊(yùn)含的政治觀念和指向。因此，展示和傳播這些木刻的合適場(chǎng)所，也不再是偏僻村莊的炕圍，而是主要面向干部、知識(shí)分子和政府工作人員發(fā)行的《解放日?qǐng)?bào)》。從1942年開(kāi)始，古元開(kāi)始在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表木刻作品，或?yàn)楦鞣N文字配發(fā)插圖。到1943年，古元的作品在《解放日?qǐng)?bào)》上出現(xiàn)的次數(shù)已經(jīng)明顯超過(guò)了其他畫(huà)家——有趣之處在于，誘發(fā)古元?jiǎng)?chuàng)作木刻的靈感，很多時(shí)候也是來(lái)自這張報(bào)紙。

報(bào)紙對(duì)延安木刻發(fā)展的影響常常被低估了。木刻家是報(bào)紙的讀者，也是報(bào)紙的作者。報(bào)紙需要木刻家插圖和制版，而木刻家需要報(bào)紙來(lái)發(fā)表作品和評(píng)論。高級(jí)干部在報(bào)紙上發(fā)表對(duì)木刻和文藝界的指導(dǎo)性意見(jiàn)，如《文化下鄉(xiāng)》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。1942年之后，以木刻作品呼應(yīng)《解放日?qǐng)?bào)》社論和報(bào)道蔚然成風(fēng)。古元和其他木刻家從《解放日?qǐng)?bào)》的報(bào)道中挑選木刻的素材和主題，完成的作品交由《解放日?qǐng)?bào)》刊登。每當(dāng)《解放日?qǐng)?bào)》刊出《邊區(qū)農(nóng)民向吳滿有看齊》（《解放日?qǐng)?bào)》社論，1942年4月30日）和《向模范工人趙占魁學(xué)習(xí)》（《解放日?qǐng)?bào)》社論，1942年9月11日）之類的文章，就會(huì)選刊相同主題的木刻作品。螺旋形的傳播閉環(huán)強(qiáng)化了新聞和木刻的互相指涉，使得報(bào)紙?jiān)噲D傳遞的主題更為突出，也激發(fā)更多木刻家創(chuàng)作類似題材作品。

毛澤東主導(dǎo)了《解放日?qǐng)?bào)》的創(chuàng)辦（1941）和改版（1942），親自物色編輯人員，為報(bào)紙組稿，對(duì)這張報(bào)紙的關(guān)注非同尋常。在整個(gè)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，《解放日?qǐng)?bào)》扮演了重要角色，用毛澤東自己在改版座談會(huì)上的話說(shuō)：

利用《解放日?qǐng)?bào)》，應(yīng)當(dāng)是各機(jī)關(guān)經(jīng)常的義務(wù)之一。經(jīng)過(guò)報(bào)紙把一個(gè)部門(mén)的經(jīng)驗(yàn)傳播出去，就可推動(dòng)其他部門(mén)工作的改造。我們今天來(lái)整頓三風(fēng)，必須好好利用報(bào)紙。（毛澤東：《在《解放日?qǐng)?bào)》改版座談會(huì)上的講話》，《毛澤東文集》（第二卷），人民出版社，1991年）

延安文藝座談會(huì)在很大程度上也是因《解放日?qǐng)?bào)》上的幾篇文章而起。古元受邀參加了文藝座談會(huì)，對(duì)毛澤東講話印象極深，但自承對(duì)講話“并不是有很深刻的體會(huì)”。（古元發(fā)言，座談會(huì)記錄，見(jiàn)《回憶延安》，《美術(shù)》，1962年第3期）毛澤東的講話內(nèi)容幾經(jīng)修改后，以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為題，發(fā)表在1943年10月19日的《解放日?qǐng)?bào)》上。講話見(jiàn)報(bào)次日，即由領(lǐng)導(dǎo)延安整風(fēng)的中央總學(xué)委專門(mén)發(fā)通知，稱講話“絕不是單純的文藝?yán)碚搯?wèn)題，而是馬列主義普遍真理的具體化”，將其列入中共整風(fēng)的必讀文件。11月7日，中共中央宣傳部也發(fā)文，指出講話是“黨對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的基本方針”。大多數(shù)人至此才了解毛澤東講話的具體指向。整個(gè)延安文藝界都要到經(jīng)歷了更長(zhǎng)時(shí)間的整風(fēng)和搶救運(yùn)動(dòng)之后，才能把毛澤東在講話中的要求，落實(shí)到新的主題和風(fēng)格中。

和其他藝術(shù)家一樣，古元努力適應(yīng)文藝座談會(huì)后的新形勢(shì)和新要求。他嘗試運(yùn)用簡(jiǎn)練的陽(yáng)刻線條，重刻了一些早期作品，還和夏風(fēng)、艾青等人一起，收集、研究窗花，模仿這種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式?！断騾菨M有看齊》和《馬錫五調(diào)解婚姻訴訟》等作品在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表后，影響頗大，模仿者眾多。

在延安，木刻家之間的競(jìng)爭(zhēng)一直存在，但比之他們之間的模仿，競(jìng)爭(zhēng)是相對(duì)次要的。正如江豐在第一次文代會(huì)上的發(fā)言中說(shuō)：“古元在木刻中創(chuàng)造了新的樣式，不久就有很多人去學(xué)他?！睂?shí)際上，模仿并不限于單向地模仿古元，而是相互的。延安木刻家在發(fā)掘木刻主題、表現(xiàn)手法、人物形象及其組合方面，經(jīng)常借鑒其他人的做法。當(dāng)然，刊登在《解放日?qǐng)?bào)》上的木刻作品，毫無(wú)疑問(wèn)，會(huì)引起更多關(guān)注和仿效，而古元在報(bào)紙上發(fā)表作品較多。在木刻家之間的頻繁交流和政策引導(dǎo)下，到1943年，解放區(qū)木刻明顯形成了新的主流樣式。

江豐將這一樣式概括為素材來(lái)源（“新的人物和新的生活”）、主題（“民族解放斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)以及人民的勞動(dòng)生產(chǎn)和新型的民主生活”）和形式（“日趨民族化”）（江豐：《回憶延安木刻運(yùn)動(dòng)》，《美術(shù)研究》，1979年第2期，1頁(yè)）等解放區(qū)生活的方方面面，幾乎都在木刻中得到了體現(xiàn)，但同時(shí)可見(jiàn)的一個(gè)現(xiàn)象是知名藝術(shù)家的大量木刻集中表現(xiàn)了少數(shù)主題，如勞動(dòng)模范、軍民關(guān)系、合作生產(chǎn)、大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)和民主選舉、清算和土地改革。這些主題和解放區(qū)的政策緊密相關(guān)。它們之所以得到比其他題材更多的表現(xiàn)機(jī)會(huì)，乃是因?yàn)槲乃囎剷?huì)之后，文藝界認(rèn)為，藝術(shù)家的“政治敏感性”和“責(zé)任感”體現(xiàn)在“緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活，聯(lián)系的政策、方針來(lái)掌握藝術(shù)這個(gè)宣傳教育的武器”上。（張望：《略論古元的木刻藝術(shù)》，《美術(shù)研究》，1962年第4期）

汪偉，博士生，現(xiàn)居上海。已發(fā)表論文多篇。