徐臻，熊輝

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論消費(fèi)社會語境下的詩歌翻譯

徐臻，熊輝

(西南大學(xué)中國新詩研究所，重慶北碚，400715)

當(dāng)前的詩歌翻譯和消費(fèi)社會語境處于一種深度共生的狀態(tài)，由此帶來了以下變化：其一，由于詩歌翻譯生產(chǎn)方式的改變，詩歌的可譯性被重構(gòu)，詩歌原文在一定程度上被忽視；其二，詩歌翻譯的傳播渠道多元化，詩歌翻譯文本以多種方式符號化為“消費(fèi)品”；其三，詩歌翻譯批評并沒有把詩歌的美學(xué)特質(zhì)放在首位，并且非專業(yè)的批評在一定程度上占有話語優(yōu)勢。對于詩歌翻譯而言，消費(fèi)社會的商品編碼規(guī)則、符號表意方式才是導(dǎo)致危機(jī)的本源。因此，消費(fèi)社會并不是詩歌翻譯的末日，應(yīng)當(dāng)讓詩歌返回其應(yīng)有的位置，讓詩歌翻譯堅(jiān)守專業(yè)性和嚴(yán)肅性。

詩歌翻譯；消費(fèi)社會語境；市場；知識分子

消費(fèi)社會語境從多個(gè)層面影響著當(dāng)前的翻譯文學(xué)，而本文選擇詩歌翻譯為研究對象主要緣于以下因素：第一，在文學(xué)翻譯中，詩歌翻譯的可譯性最為復(fù)雜，關(guān)于詩歌能否翻譯的爭論也更激烈。消費(fèi)社會語境改變了詩歌的可譯性，導(dǎo)致了譯者在選材、譯介策略等方面的異變，這一點(diǎn)讓詩歌翻譯與消費(fèi)社會的關(guān)系更為凸顯。第二，比起其他文體而言，詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更加微妙，詩歌高度符號化并試圖超越現(xiàn)實(shí)探尋存在，這為消費(fèi)社會將詩歌翻譯文本轉(zhuǎn)化為波德里亞所言的“消費(fèi)品”提供了更多便利，也更有利于在符號學(xué)層面對之進(jìn)行剖析。第三，翻譯詩歌的閱讀、評價(jià)過分注重社會介入性，最終導(dǎo)致詩歌譯者和評論者對消費(fèi)社會語境的仇視?；谏鲜隹剂?，加之目前對消費(fèi)社會與詩歌翻譯之間關(guān)系的研究相對缺乏，可見對這一課題進(jìn)行探討具有迫切性。

一、消費(fèi)社會語境與詩歌翻譯的求生之路

詩歌翻譯與消費(fèi)社會語境之間存在著矛盾共生的關(guān)系，一方面，詩歌翻譯和其他文學(xué)作品的創(chuàng)作、傳播和接受一樣處于當(dāng)前消費(fèi)社會的大語境中，不可能完全擺脫市場因素的干擾；另一方面，詩歌因其特殊的文學(xué)地位，總是試圖站在遠(yuǎn)離市場和消費(fèi)的立場上重塑其“精英文學(xué)”的品質(zhì)，試圖通過與現(xiàn)實(shí)保持決絕的姿態(tài)以推翻消費(fèi)社會的平面化或庸俗化。在此種張力關(guān)系中，詩歌翻譯必須爭取生存空間。市場機(jī)制的引入為詩歌翻譯帶來了新的活力。20世紀(jì)80年代中期以后，中國的文學(xué)出版事業(yè)經(jīng)歷了從“計(jì)劃”到“市場”的轉(zhuǎn)型。1988年，財(cái)政部稅務(wù)總局頒布的《關(guān)于對出版物征收增值稅的若干問題的通知》里所列舉的六類免稅照顧范圍并不包含非黨派機(jī)構(gòu)出版社出版的作品，加之1999年版稅制度的實(shí)行等，讓出版單位不得不卷入市場的洪流中，詩歌翻譯固有的生產(chǎn)模式在此轉(zhuǎn)型浪潮中勢必受到強(qiáng)烈沖擊。

首先，由于20世紀(jì)80年代后期詩歌熱潮的退卻和大眾對詩歌的疏離，加上生活方式的改變和媒體的發(fā)展，翻譯詩歌必須找到新的刺激點(diǎn)來引起受眾關(guān)注。在追蹤潮流的消費(fèi)語境中，詩歌同樣被不斷更迭的“朦朧詩”“第三代詩”“中間代詩”等“時(shí)髦話語”引領(lǐng)創(chuàng)作的潮流，因而凡與這些新興的詩歌創(chuàng)作方式保持親緣關(guān)系的外國詩歌，更容易受到國人的青睞，從而為翻譯詩歌爭取到了又一層生存空間。比如在1986年到1999年之間，有不少譯詩集被冠以“外國朦朧詩”的名稱①，但確切而言，國外并沒有一個(gè)中國當(dāng)代文學(xué)史上的“朦朧詩”類別，“朦朧”在這里只是一種風(fēng)格的泛稱。譯詩集如此命名，其中原因顯然不乏市場考慮。20世紀(jì)80年代在南寧舉辦的全國詩歌討論會上有關(guān)“朦朧詩”的爭論引發(fā)了相關(guān)的“朦朧詩”的討論熱潮，雖分歧不斷，但“朦朧詩”由此人所皆知，故而在當(dāng)時(shí)譯介“外國朦朧詩”更有可能獲得讀者的關(guān)注。

其次，經(jīng)典詩歌作品的翻譯依然是主流，但譯介的動因已改變。1988年到1999年間出版的翻譯詩歌主要是對經(jīng)典的重譯或再版，普希金、聶魯達(dá)、艾略特、莎士比亞、波德萊爾、惠特曼、泰戈?duì)柕仍娙说慕?jīng)典作品幾乎每年都有新的譯本或再版出現(xiàn)。②隨著時(shí)代的變遷，經(jīng)典著作基于語言表達(dá)和藝術(shù)審美的變化肯定有重譯的必要，但“消費(fèi)”也是促進(jìn)經(jīng)典重譯的內(nèi)在驅(qū)動力之一。從資本轉(zhuǎn)換的角度而言，經(jīng)典作品因?yàn)閿y帶了較高的文化資本而具有更高的經(jīng)濟(jì)潛力③。除經(jīng)典的外國詩歌被大量翻譯之外，一些新近的優(yōu)秀詩作，特別是諾貝爾獎(jiǎng)光環(huán)照耀下的詩人詩作也越來越多被翻譯為中文。1986年詩刊社編輯出版了冰心等翻譯的詩作，以《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者詩選》為名出版，收錄了17位詩人的作品；1988年浙江文藝出版社編選了《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詩人作品》，收錄26位詩人的346首詩作；1991年花城出版社出版了《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者詩歌賞析》，1992年漓江出版社出版推出了“獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家叢書”，其中包括瑞典詩人卡爾費(fèi)爾德的《荒原和愛情》。短短幾年間，中國出版社如此高密度地結(jié)集出版諾獎(jiǎng)詩歌翻譯作品，顯然有著借諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的國際影響力讓“文化資本”充分轉(zhuǎn)化為“經(jīng)濟(jì)資本”的策略。

譯介方式的多元化讓消費(fèi)社會語境下的詩歌翻譯煥發(fā)生機(jī)。從翻譯策略來看，部分詩歌翻譯一定程度上規(guī)避了語言障礙。1987年湖南人民出版社出版了《北歐現(xiàn)代詩選》，其譯者北島強(qiáng)調(diào)在翻譯過程中得到了精通源語的專家們的幫助，聘請了國外漢學(xué)家校對和把關(guān)，源語文本的地位得到了應(yīng)有的尊重，這能在很大程度上可以被稱為讓讀者信服的譯作。而在2009年出版的《時(shí)間的玫瑰》中，北島無限強(qiáng)調(diào)“文本細(xì)讀”，以多種譯本的細(xì)讀來逆向推測原文的藝術(shù)魅力。但“文本細(xì)讀”是“封閉式閱讀”(close reading)，強(qiáng)調(diào)排除作家、時(shí)代、歷史、文化語境等文學(xué)外部因素的干擾，專注于剖析文學(xué)文本所攜帶的悖論(paradox)、張力(tension)、反諷(irony)等修辭特征。既然原文都缺席了，“封閉式閱讀”從何談起？詩歌翻譯之難眾所周知，但面對文化交流的使命和商業(yè)利益的驅(qū)動，有的譯者為了譯文的合法性就重新尋找詩歌可譯性問題的突破點(diǎn)。例如，《時(shí)間的玫瑰》這部作品，其特別之處在于譯者不僅進(jìn)行了詩歌翻譯，還隨時(shí)在場進(jìn)行解釋或評價(jià)，這樣的現(xiàn)象很少出現(xiàn)在過去的詩歌翻譯文本中。韋努蒂認(rèn)為譯者不應(yīng)該“隱形”是針對“異化翻譯”這種方式而言的，著眼的是譯文本身，而北島不僅是譯者“顯形”更是譯者“在場”，不斷左右讀者的判斷從而獲取讀者認(rèn)可?！稌r(shí)間的玫瑰》顯然在嘗試構(gòu)筑讀者的“審美趣味”，這就讓詩歌翻譯一方面與迎合大眾的通俗讀物區(qū)別開來；另一方面又巧辟蹊徑“使讀者認(rèn)可”。所以，在大眾文化及其強(qiáng)勢推導(dǎo)的文化全球化背景下，詩歌的可譯性問題已經(jīng)不僅僅關(guān)涉語言與藝術(shù)的維度，而且關(guān)涉如何打破市場操控以及讀者消費(fèi)期待等諸多因素構(gòu)筑而成的文化困境。

另外，詩歌翻譯在消費(fèi)語境下出現(xiàn)了聲像綜合文本，呈現(xiàn)出從詩歌到“歌詩”的體裁新變，這種類型的詩歌翻譯文本給受眾帶來了新鮮而獨(dú)特的審美感受。以2015年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會上莫文蔚演唱、趙照改編的《當(dāng)你老了》為例，就情感而言，《當(dāng)你老了》的源語文本是葉芝的詩“When you are old”，編譯卻淡化了原詩的情詩色彩，特別是在“春晚”這個(gè)特殊的舞臺中播出，更多的給人關(guān)于親情和家庭的聯(lián)想；就形式而言，從單純的詩歌到“歌詩”，“When you are old”完成了一次體裁上的蛻變；就受眾而言，雖然以詩入歌并非新鮮事，但“隨著新媒體的廣泛傳播，歌的影響力超過了以往任何年代。當(dāng)代歌詩與其他藝術(shù)體裁的重大區(qū)別，正在于它的群體性”[1]。從詩歌到“歌詩”的翻譯達(dá)成了讓詩歌這一“小眾”文本向大眾傳播之目的，而這也正是消費(fèi)社會的文化傳播邏輯：讓消費(fèi)群體最大化，消費(fèi)潛力最大化。

二、消費(fèi)社會語境與詩歌翻譯的變異傳播

作為“消費(fèi)品”，翻譯詩歌就不僅是供人閱讀那么單純，它必須符合消費(fèi)社會對消費(fèi)品的要求。在波德里亞的理論體系中消費(fèi)被規(guī)定為：“(1)不再是對物品功能的使用、擁有；(2)不再是個(gè)體或團(tuán)體名望聲譽(yù)的簡單功能；(3)而是溝通和交換的系統(tǒng)，是被持續(xù)發(fā)送、接收并重新創(chuàng)造的符號編碼。一句話，交換本身成為目的?！盵2]因此，詩歌翻譯文本在消費(fèi)語境中被多角度符號化，其表意機(jī)制變得更加復(fù)雜。

首先，從印刷出版物的角度來看，詩歌翻譯文本形成了新的“消費(fèi)品”樣態(tài)。消費(fèi)社會語境中存著一種特殊的詩歌翻譯的“大眾閱讀”方式，即作為教學(xué)輔導(dǎo)類或課外閱讀類書籍被閱讀。當(dāng)前消費(fèi)社會語境下讀者面對的問題不是選擇太少，而是因選擇過多所導(dǎo)致的無從選擇?！霸绞情_放的體系，元語言組成復(fù)雜化，越是無法提供答案。符號泛濫的結(jié)果是形成‘選擇悖論’(paradox of choice)，即‘開放后的自動封閉’”，“應(yīng)當(dāng)說當(dāng)代社會與傳統(tǒng)社會相比，最大的特點(diǎn)就是寬軸，給個(gè)人的選擇和解釋更大的余地，但是由于符號泛濫危機(jī)，當(dāng)代社會的人受制于‘選擇悖論’，越來越傾向于單軸行為，即是放棄選擇，放棄聚合操作。這樣，消費(fèi)也在無選擇中成為異化的意義活動”[3](372?373)。1988年新疆人民出版社出版了《中學(xué)生外國詩歌選讀》，2000年四川人民出版社出版的《中學(xué)生課外閱讀與欣賞·外國詩歌卷》，該書特別冠名童慶炳主編，以文學(xué)研究專家來告知中學(xué)生應(yīng)該閱讀什么外國詩歌，無疑具有很強(qiáng)的吸引力。這類書籍代替了中學(xué)生的自行選擇，同時(shí)也把自己的受眾鎖定為中學(xué)生，此時(shí)詩歌翻譯的選材標(biāo)準(zhǔn)、翻譯質(zhì)量等很難定論(顯然絕大多數(shù)中學(xué)生并不具備評價(jià)翻譯詩歌優(yōu)劣的專業(yè)素養(yǎng))。此外，中學(xué)生是否真的“必讀”這些翻譯詩歌？他們無法確證自己的需求，馬爾庫塞在《單向度的人》中明確辨析了當(dāng)代社會用一種“虛假需求”置換掉人的“真實(shí)需求”，以此來促進(jìn)消費(fèi)[4](6?7)。此時(shí)的詩歌翻譯文本是在教學(xué)輔導(dǎo)或課外閱讀這一外部層面上獲得消費(fèi)價(jià)值，這一價(jià)值又介于翻譯詩歌的藝術(shù)性和非藝術(shù)性價(jià)值之間，具有很強(qiáng)的魅惑力。

其次，更極端的“消費(fèi)品”建構(gòu)行為是將詩歌翻譯文本在整體上作為“符號”被消費(fèi)。在這一層面上，翻譯質(zhì)量、審美或藝術(shù)價(jià)值并不是衡量譯作優(yōu)劣的首要因素，譯作本身的價(jià)值才是重中之重，“現(xiàn)在競爭的輸贏，企業(yè)的生死，起決定作用的是在商品或服務(wù)上添加的符號價(jià)值。過去符號補(bǔ)的是物之稀缺，現(xiàn)在符號補(bǔ)的是價(jià)值之稀缺”[3](367)。2015年馮唐翻譯的《飛鳥集》因其中部分頗具爭議的譯詩而激起千層浪，在一番喧鬧之后，出版方?jīng)Q定下架所有剩余馮唐版的《飛鳥集》。至于為什么要下架，浙江文藝出版社的解釋是：“之所以要下架召回，是出版社根據(jù)這段時(shí)間讀者和媒體的反饋?zhàn)龀龅臎Q定。并非來自主管部門的外部壓力，也不是因文學(xué)作品翻譯表達(dá)所引起的爭議?！盵5]讀者和媒體是文學(xué)消費(fèi)的主要環(huán)節(jié)，當(dāng)然可以讓出版社做出下架《飛鳥集》譯本的決定，但這是否是下架的全部原因卻無法確證，但可以確定的是目前還在流通的馮唐版《飛鳥集》價(jià)格快速上漲。以“孔夫子舊書網(wǎng)”為例，目前馮唐簽名本被炒到了2470元，2015年一印一版最高被炒到了550元④，而價(jià)格的高走與該詩歌翻譯的質(zhì)量并不一定成正比，更多的是這本書的稀有版本附加上了額外的符號價(jià)值。一旦進(jìn)入此種消費(fèi)模式，詩歌翻譯文本就可以被視為“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”。藝術(shù)品之所以貴重在于其唯一性，馮唐版《飛鳥集》的召回讓流通中的翻譯詩集變得稀缺，簽名版更是將稀缺變成唯一，該書在“物”與“價(jià)值”兩個(gè)層面上都獲得了稀缺性，此時(shí)詩歌翻譯文本的表意完全可以脫離文字內(nèi)容，躋身“藝術(shù)品”消費(fèi)的表意系統(tǒng)中⑤。

再次，當(dāng)詩歌翻譯文本進(jìn)入賽博空間(cyber space)后，讀者更無須“占有”或“使用”它，翻譯詩歌成為了“人與人之間關(guān)系消費(fèi)的中介”。[2]翻譯詩歌數(shù)字化的方式主要有以下幾種：其一，傳統(tǒng)的印刷文本被掃描成電子書；其二，詩歌翻譯者借助自媒體發(fā)布自己的譯作；其三，在相關(guān)主題的網(wǎng)絡(luò)論壇進(jìn)行詩歌翻譯文本的傳播。第一種方式主要是本文載體的改變，對于詩歌翻譯的沖擊相對較小，問題主要集中在后兩者。與其他文體和其他物品不同，詩歌本身高度符號化，詩歌(特別是當(dāng)代詩歌)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系本已非常微妙，以至于它更容易滑向自我指涉(例如“詩到語言為止”)。過去讀者面對的是定型的翻譯詩歌文本，即使譯者采用了韋努蒂所言的“異化翻譯”，把自己充分暴露在譯文之中，讀者能直接對話的對象依然是翻譯詩歌文本本身，即詩歌翻譯的物質(zhì)呈現(xiàn)才是最終目的。但自媒體的出現(xiàn)打破了這種局面：①在自媒體上發(fā)布詩歌翻譯作品不僅讓譯者顯形，而且讓譯者在場。讀者可以就譯詩直接與譯者進(jìn)行對話，甚至在某種程度上左右譯者對譯文的修改和把握，這樣就會讓譯詩處于潛在的未完成狀態(tài)，即使譯者不再修改它。②詩歌翻譯作品面對的是網(wǎng)絡(luò)用戶與用戶之間的評論與探討，讀者可以直接參與到詩歌翻譯中，甚至發(fā)表自己的譯作。表面上看來這是在傳播渠道上促進(jìn)了詩歌翻譯，然而深層的問題是，在網(wǎng)絡(luò)傳播中，借助譯詩文本的發(fā)布，用戶與譯者及與其他用戶對話，在眾聲喧嘩中譯詩文本成為了中介性的消費(fèi)品，以至于譯詩在這樣的表意結(jié)構(gòu)里面，指向的不是原作，不是創(chuàng)造原作的詩人，甚至也不是譯者，而是譯詩文本自身的中介作用。布爾迪厄強(qiáng)調(diào)：“象征生產(chǎn)的勞動無法簡化為藝術(shù)家操作的物質(zhì)生產(chǎn)行為，這一點(diǎn)從未像今天體現(xiàn)得這樣明顯。新定義的藝術(shù)勞動使得藝術(shù)家前所未有地依靠評論家的全部參與?！盵6](207)這里的“評論家”已經(jīng)不僅限于專業(yè)人士，而是所有參與到消費(fèi)中的用戶。一旦用戶之間的對話開啟，譯詩作為符號的表意功能就已經(jīng)完成，剩下的工作就是不斷進(jìn)行自我復(fù)制和傳播，繼續(xù)在該表意結(jié)構(gòu)中尋找意義的表達(dá)。因此，詩歌翻譯這種表意邏輯中所承載的不是詩意，而是人與人的關(guān)系。

當(dāng)然，也有讀者在意的是翻譯本身的質(zhì)量、原作的文學(xué)地位、詩人和譯者的功底等傳統(tǒng)因素。唯有在這些專業(yè)讀者面前，受眾消費(fèi)的才是翻譯詩歌文本作為文學(xué)文本的價(jià)值。但實(shí)際上述消費(fèi)方式總是膠著在一起，“物品的符號之所以是物質(zhì)性的，而不是純粹能指的抽象性擬寫，就是因?yàn)樗秦?cái)富、權(quán)力和使用價(jià)值的物質(zhì)性凝結(jié)。因此，物品符號永遠(yuǎn)都不能改寫為純粹的符碼，總體上它只能以其物質(zhì)性為基礎(chǔ)來編碼，而不能變成純粹的能指”[7]。所以不會存在完全不關(guān)注譯詩內(nèi)容而購買譯詩文本的消費(fèi)者，也不存在永恒有效的批評鑒賞規(guī)則來左右受眾的消費(fèi)決定。既然詩歌在消費(fèi)社會中必然成為消費(fèi)品，那么詩歌翻譯在這樣的語境中面臨的問題是它還能表達(dá)什么意義？特別是網(wǎng)絡(luò)打開了邊界，人人可以評論，人人可以發(fā)表譯詩，專業(yè)的譯者要如何面對這樣強(qiáng)烈的沖擊？

三、消費(fèi)社會語境下的詩歌翻譯批評

面對消費(fèi)社會對詩歌翻譯的沖擊，詩歌翻譯的批評者也無法忽視當(dāng)前的各種激變。從批評的方式而言，對翻譯詩歌審美性的關(guān)照顯得不足，這導(dǎo)致批評者有意無意中也參與到了消費(fèi)社會的文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)模式中。這種模式強(qiáng)調(diào)從詩人到詩作的批評邏輯，先確立詩人的某種經(jīng)典地位，而后其詩作的價(jià)值得以確證，這種模式下詩作的藝術(shù)性和審美性無法得到充分論證，反而讓詩歌翻譯的批評者越來越強(qiáng)調(diào)譯詩的社會介入性，究其本質(zhì)，批評者是在借助詩歌翻譯履行“知識分子”的職能，此時(shí)的翻譯詩歌依然處于一種消費(fèi)品狀態(tài)。然而詩歌翻譯與消費(fèi)社會的深度共生狀態(tài)雖無法改變，但當(dāng)代詩歌并沒有停止對人生的追問與反思，因此讓詩歌翻譯尋回嚴(yán)肅性和審美性，把目光更多投向詩歌自身，或許能在困境中尋找到希望。

首先，部分專業(yè)的批評者并沒有把詩歌翻譯的審美性與藝術(shù)性放在首位，而是對詩人的境遇和寫作姿態(tài)給予了更多關(guān)注。2009年譯林出版社出版了薛慶國翻譯的《我的孤獨(dú)是一座花園》，2012年出版了阿多尼斯文集《在意義的天際寫作》，加之阿多尼斯與中國詩人之間密切的交往，他的詩作確實(shí)引起了一定反響。楊煉把他與阿多尼斯的會面稱為“終于擺脫歐美媒體的轉(zhuǎn)手，而第一次由兩個(gè)詩人面對面、心對心地直接交流”[8]。阿多尼斯的詩作之所以引起國內(nèi)詩壇的關(guān)注，在阿多尼斯看來是因?yàn)楫?dāng)代阿拉伯詩歌具有鮮明的反抗性，“在社會生活中解放個(gè)性，以反抗意識形態(tài)、泛政治化、伊斯蘭宗教話語。在詩歌中解放創(chuàng)造力，以反抗各種簡單化”。這一點(diǎn)獲得了楊煉的認(rèn)同：“當(dāng)代中國詩歌被我稱為‘惡夢的靈感’。”[9]阿中兩國詩人重視的“反抗”是詩人的寫作姿態(tài)，并不能直接指向作品的藝術(shù)價(jià)值，雖然不管是阿多尼斯還是達(dá)爾維什，他們的詩作的確在國際上獲得了認(rèn)可，但評論者不約而同地傾向于先確立詩人的地位再翻譯其詩作，對于其詩歌原作和譯作的審美特征較少給出明確的分析，這種從詩人到詩作的批評邏輯其實(shí)有意無意間陷入了消費(fèi)社會的文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)模式中，一方面在消耗著經(jīng)典作品的經(jīng)濟(jì)潛力，另一方面又借助評論界的言論來急迫地建構(gòu)新的經(jīng)典，一旦詩人的地位獲得確證，其詩作的文學(xué)地位似乎也得以確證，這也為詩歌翻譯尋找到了必要性，從而達(dá)成“短期”和“長期”生產(chǎn)的合謀⑥。

其次，由于批評渠道的多樣化，非專業(yè)的評論較之于專業(yè)評論，開始逐步占有較強(qiáng)的話語優(yōu)勢。社會學(xué)家李銀河曾撰文稱馮唐的《飛鳥集》譯本迄今為止最好的中文譯本，從用語的雅俗、韻律以及詩意三方面對馮唐譯詩做出了肯定。李銀河對馮唐將“mask”譯為“褲襠”，將“hospitable”譯為“騷”的方式做出了自己的解釋：“我認(rèn)為這兩處譯得不能算錯(cuò)譯，只是不夠雅而已。而馮唐之所以用詞有些不雅，跟他的文字風(fēng)格有關(guān)。他這個(gè)人一向比較生猛，他自己的詩就是這樣，常常是汗水淋漓，荷爾蒙噴濺，如果不反性禁欲，看上去還是蠻有趣的。”[10]應(yīng)該說，李銀河的評論有其獨(dú)到之處，但她所使用的批評話語和批評邏輯缺少文學(xué)批評的專業(yè)性，在她的批評中，具有表意能力的核心部分不是馮唐譯得如何，而是馮唐譯本的差異性——他與其他泰戈?duì)栐姼枳g者的不同之處，落腳點(diǎn)還是馮唐其人而非翻譯詩歌本身。對翻譯詩歌差異性的強(qiáng)調(diào)雖然能尋找到有效的表意方式，但無助于探討翻譯詩歌的美學(xué)特征，并且從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的角度來看，差異性只是表意的權(quán)宜之計(jì)，本質(zhì)上它反映出來的還是某種客觀實(shí)在的缺席，此處即是對翻譯文本審美特征評價(jià)的缺席。由于“消費(fèi)”的基礎(chǔ)是把對象符號化，而符號表意的重要基礎(chǔ)是系統(tǒng)性和差異性，所以消費(fèi)社會對于消費(fèi)品有一套嚴(yán)格的編碼規(guī)則，消費(fèi)品在符號系統(tǒng)中的排序決定了它的消費(fèi)價(jià)值。在詩歌翻譯中，為了增加譯本的符號價(jià)值，就必須增加其在同類序列中差異性。趙毅衡認(rèn)為，過去對文學(xué)經(jīng)典的確立是通過縱向的、歷史的比較，其生產(chǎn)周期和持續(xù)時(shí)間相對較長。當(dāng)下的文學(xué)經(jīng)典選擇是一種橫向的群體選擇，靠的是吸引更多受眾，因此需借助媒介的包裝和吹捧，“媒體與名人實(shí)為相互利用”[11]。當(dāng)下，任何人都可以進(jìn)入到對詩歌翻譯的評價(jià)領(lǐng)域中，也可以進(jìn)入到詩歌翻譯的實(shí)踐中，導(dǎo)致了邊界的無限擴(kuò)張，專業(yè)譯者和研究者的批評實(shí)際上影響甚微。托尼本尼特指出，存在著一種學(xué)院之外的“大眾閱讀”(untutored reading)，“這種閱讀產(chǎn)生于學(xué)院之外，與在學(xué)院之中運(yùn)行的文本批評話語沒有多大關(guān)系，相對地沒有受到多少影響”[12](96)，這一點(diǎn)在當(dāng)前詩歌翻譯批評中體現(xiàn)得尤為明顯。

詩歌譯者和翻譯詩歌評論者過分注重對社會現(xiàn)實(shí)的介入，使得對詩歌翻譯的批評變成了某種“知識分子”職能的履行方式，進(jìn)一步導(dǎo)致了對詩歌翻譯審美性與藝術(shù)性的忽視。在消費(fèi)社會的語境中，詩歌翻譯的批評者更需要把握好批評的標(biāo)準(zhǔn)，重視翻譯詩歌文本的地位，而非借助批評來消費(fèi)翻譯詩歌。羅伯特·諾奇克強(qiáng)調(diào)：“某個(gè)學(xué)者當(dāng)上某學(xué)報(bào)主編，或成為追求某項(xiàng)事業(yè)的組織中的活躍分子，那么，他立刻就不再是個(gè)學(xué)者或?qū)＜伊?，而成了我們所說的知識分子，他們據(jù)以判斷一切問題的，就不再是根據(jù)自己的特殊技能，而是以典型的知識分子的方式，即僅僅根據(jù)某些時(shí)髦的一般觀念去判斷問題?！盵13](7)當(dāng)詩歌翻譯者和批評者忽視了專業(yè)批評的視野就可能陷入這種困境，使得詩歌翻譯批評無法言說詩歌本身的美學(xué)特征和翻譯的專業(yè)問題。西川在談及米沃什的詩作時(shí)提及米沃什的詩作具有明顯的歷史感：“或許基于這一點(diǎn)，在討論米沃什或與之相似的詩人時(shí)，我們可以置新批評要求刪除詩人歷史經(jīng)驗(yàn)的理論于不顧?！盵14](19)并且進(jìn)一步認(rèn)為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞“沒能解釋清楚米沃什的詩歌何以與眾不同”。[14](20)西川希望從詩人與祖國、歷史等外部環(huán)境的關(guān)系中來確證米沃什詩作的魅力，著重探討詩歌與歷史、政治間的微妙關(guān)系，雖然他對米沃什詩作的語言并沒有忽視，但沒有明確從翻譯詩歌的語言和審美角度去談?wù)撁孜质苍娮?西川承認(rèn)不懂波蘭語)。西川采用的這種評價(jià)方式當(dāng)然有其合理性，對詩歌的理解也確實(shí)不能忽視其歷史時(shí)空，但過多強(qiáng)調(diào)翻譯詩歌與社會歷史的關(guān)系會使翻譯詩歌的美學(xué)特征居于次要地位，此時(shí)的批評者是作為“知識分子”通過對詩歌翻譯的批評來表達(dá)某種社會觀念和社會意識，而不是以文學(xué)專業(yè)的眼光來看待詩歌翻譯中的藝術(shù)問題。在哈耶克看來，“知識分子”是職業(yè)的“販賣觀念的二手商人”(secondhand dealers in ideas)，而詩人(包括詩歌翻譯者)、詩歌研究者都屬于“知識分子”行列?！罢沁@些知識分子決定著，我們應(yīng)當(dāng)接觸到什么樣的觀點(diǎn)和意見，哪些事實(shí)比較重要，因而可以讓我們你知曉，應(yīng)當(dāng)采用什么樣的方式、從哪些角度向我們說明這些事實(shí)?！盵13](5)詩歌翻譯在語言藝術(shù)和思想觀念等各方面都存在著技術(shù)難點(diǎn)，這些困難需要專業(yè)的譯者和評論者對之進(jìn)行解讀和評價(jià)，經(jīng)過這一層“過濾”后，普通讀者才更有機(jī)會領(lǐng)略翻譯詩歌的藝術(shù)之美，然而當(dāng)下所缺少的恰好是這樣的詩歌翻譯批評。

最后，值得進(jìn)一步指出的是，消費(fèi)社會并非詩歌翻譯的末日。消費(fèi)社會語境中，詩歌翻譯在生產(chǎn)、傳播與評價(jià)等方面都受到了強(qiáng)烈沖擊，一定程度上引發(fā)了學(xué)者們的擔(dān)憂，不少譯者或詩人開始抨擊當(dāng)下的詩歌翻譯現(xiàn)狀和某些翻譯言論，其中北島的言辭尤為激烈：“我為中國的詩歌翻譯界感到擔(dān)憂。與戴望舒、馮至和陳敬容這樣的老前輩相比，目前的翻譯水平是否非但沒有進(jìn)步，反而大大落后了？……而如今，眼見一本本錯(cuò)誤百出、佶屈聱牙的譯詩集立在書架上，就無人為此汗顏嗎？”[15](163?164)姑且不對北島的觀點(diǎn)正確與否做出評價(jià)，至少這樣的態(tài)度是明顯地在疏遠(yuǎn)消費(fèi)社會的翻譯生產(chǎn)方式，疏遠(yuǎn)以市場和銷量為衡量標(biāo)準(zhǔn)來判斷詩歌翻譯是否成功的現(xiàn)狀。哈立德·馬塔瓦在談?wù)摦?dāng)代詩歌翻譯時(shí)強(qiáng)調(diào)：“翻譯促成重新表達(dá)。通過翻譯，一種語言進(jìn)行著自我更新，檢驗(yàn)著、宣揚(yáng)著、實(shí)踐著關(guān)于何為人的新觀念。”[16]不難看出，絕大多數(shù)詩歌譯者和詩人還是堅(jiān)信詩歌作為“精英文學(xué)”的地位不會動搖，雖然當(dāng)前詩歌翻譯因?yàn)橄M(fèi)語境而出現(xiàn)不少問題，但其目的和實(shí)踐依然是為了傳播“何為人的新觀念”，與只為銷量和討好讀者的讀物并非一丘之貉。

從部分詩歌譯者和詩人反對消費(fèi)社會的方式來看，當(dāng)代的詩歌的“精英”色彩并未完全消散，問題的關(guān)鍵在于他們認(rèn)錯(cuò)了“敵人”，以至于他們的“反對”無助于矯正當(dāng)前詩歌翻譯出現(xiàn)的弊端。他們幾乎異口同聲地把責(zé)任推給了市場和商業(yè)化，但羅伯特·諾奇克認(rèn)為，這種現(xiàn)象源自于“文人知識分子”(wordsmiths)在市場中被冷落，“市場未必會獎(jiǎng)勵(lì)給那些知識上最有價(jià)值的研究工作以應(yīng)有的獎(jiǎng)賞；它所獎(jiǎng)勵(lì)的是那些公眾喜歡的東西?！袌?，就其本質(zhì)而言，對知識的美德是中性的”。[17](60)此話一針見血，市場對知識的中立性應(yīng)當(dāng)被承認(rèn)，詩歌翻譯是否能獲得較好的經(jīng)濟(jì)回報(bào)并不取決于市場這個(gè)機(jī)制，而是取決于“掏錢購買的公眾通過市場表達(dá)出來的趣味和偏好”。[17](60)20世紀(jì)80年代的詩歌熱潮已經(jīng)過去，詩歌譯者和研究者應(yīng)當(dāng)擺正自己的位置，雖然出現(xiàn)了令人擔(dān)憂的現(xiàn)象，但還必須看到，部分學(xué)者或譯者沒有認(rèn)識到市場對于“知識的中立性”，沒有洞悉市場的偏好與選擇標(biāo)準(zhǔn)到底從何而來，過分強(qiáng)調(diào)對社會的介入性，忽視了詩歌翻譯自身的審美維度，最終導(dǎo)致詩歌翻譯的困境。

總而言之，當(dāng)前的詩歌翻譯與消費(fèi)社會語境處于共生共存的狀態(tài)，導(dǎo)致詩歌翻譯危機(jī)的不是市場機(jī)制，而是消費(fèi)社會中“消費(fèi)品”的符號表意規(guī)則。目前的詩歌翻譯過多介入到了這種語用之中，但譯者和研究者卻怪罪于市場機(jī)制和商業(yè)化帶來了“庸俗”。所以，消費(fèi)社會對于詩歌翻譯而言，總體是趨于中性的，拋棄詩人和譯者的“知識分子”身份，讓詩歌翻譯回歸嚴(yán)肅，回歸審美，避免卷入消費(fèi)品的符號表意規(guī)則中，詩歌翻譯也會有廣闊的生存空間。

注釋：

① 如：1989年四川文藝出版社出版的王幅明著的《中外著名朦朧詩賞析》；1990年廣州花城出版社出版的魯瑪著的《外國朦朧詩150首》。

② 根據(jù)《全國總書目》的收錄情況來看，以普希金的作品為例，1987年出版了查良錚翻譯的《普希金抒情詩選》(上下)，戈寶權(quán)的《普希金詩集》，1988年查良錚版本再版，1989年出版了王士燮翻譯的《普希金抒情詩選》，1990年出版了馮春翻譯的《普希金文集：敘事詩》、黎華翻譯的《普希金抒情詩100首》，1991年查良錚版本再版，同時(shí)還出版了劉湛秋譯的《普希金抒情詩選》，1992年出版了馮春譯的《普希金抒情詩選》和高莽編譯的《普希金抒情小詩》，1993年出版的蘇俄詩歌甚至全是普希金的作品。

③ 布爾迪厄認(rèn)為現(xiàn)代社會中資本主要有三種存在形態(tài)：(1)經(jīng)濟(jì)資本以金錢為符號，以產(chǎn)權(quán)為制度化形式；(2)社會資本以社會聲譽(yù)、頭銜為符號，以社會規(guī)約為制度化形式；(3)文化資本以作品、文憑、學(xué)銜為符號，以學(xué)位為制度化形式。并且一定條件下，這些類型可以以一定比率相互轉(zhuǎn)換，最終變?yōu)榻?jīng)濟(jì)資本。(見：趙一凡. 西方文論關(guān)鍵詞. 北京：外語與教學(xué)研究出版社，2006：571.)

④ 數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)日期為2016年4月17日。

⑤ 關(guān)于馮唐版《飛鳥集》是否是“藝術(shù)品”的論證會離題太遠(yuǎn)，且有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的定義爭議太多，此處不再展開，但顯而易見的是，這種符號表意模式和當(dāng)代藝術(shù)品的表意模式存在同構(gòu)關(guān)系。

⑥ 布爾迪厄在《藝術(shù)的法則》中將藝術(shù)生產(chǎn)分為“短期生產(chǎn)”和“長期生產(chǎn)”兩種模式，并指出前者是基于市場考慮的藝術(shù)生產(chǎn)方式，后者則是經(jīng)典的建構(gòu)模式。

[1] 陸正蘭. “歌詩”: 一種文學(xué)體裁的復(fù)興[J]. 當(dāng)代文壇, 2016(1): 69?72.

[2] 吳興明. 簡析波德里亞的“物”理論關(guān)于物的理解與消費(fèi)社會批判的一個(gè)簡明討論[J]. 雕塑, 2012(2): 38?41.

[3] 趙毅衡. 符號學(xué)[M]. 南京: 南京大學(xué)出版社, 2012.

[4] 赫伯特·馬爾庫塞. 單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究[M]. 劉繼譯. 上海: 上海世紀(jì)出版集團(tuán), 2008.

[5] 鳳凰資訊. 馮唐譯本《飛鳥集》被召回[N/OL]. http://news.ifeng.com/a/20151229/46880810_0.shtml, 2015?12? 29/ 2016?04?17.

[6] 皮埃爾·布迪厄. 藝術(shù)的法則[M]. 劉暉譯. 北京: 中央編譯出版社, 2001.

[7] 吳興明. 反思波德里亞: 我們?nèi)绾卫斫庀M(fèi)社會[J]. 四川大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版), 2006(1): 62?69.

[8] 楊煉. 什么是詩歌精神[J]. 讀書, 2009(3): 75?79.

[9] 阿多尼斯，楊煉. 詩歌將拯救我們阿多尼斯和楊煉對談[J]. 詩探索, 2004(增刊1): 266?275.

[10] 李銀河. 馮唐的譯本是《飛鳥集》迄今為止最好的中文譯本[OL]. http://blog.sina.com.cn/s/blog_473d53360102wa86.html, 2015?12?27/2016?4?17.

[11] 趙毅衡. 兩種經(jīng)典更新與符號雙軸位移[J]. 文藝研究, 2007(12): 4?10.

[12] 托尼·本尼特. 文化與社會[M]. 王杰, 強(qiáng)東紅等譯. 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2007.

[13] F.A.哈耶克. 知識分子與社會至上主義[C]//知識分子為什么反對市場. 秋風(fēng)譯. 長春: 吉林人民出版社, 2003.

[14] 西川. 米沃什的另一個(gè)歐洲[C]//切斯瓦負(fù)·米沃什. 米沃什詞典(一部20世紀(jì)的回憶錄). 西川、北塔譯, 桂林: 廣西師范大學(xué)出版社, 2014.

[15] 北島. 時(shí)間的玫瑰[M]. 南京: 江蘇文藝出版社, 2009.

[16] 哈立德·馬塔瓦. 身份、權(quán)利和向“我們的遣返女神”的祈禱 論翻譯和詩歌創(chuàng)作[J]. 李昕譯, 王家新校. 上海文化, 2015(7): 90?100.

[17] 羅伯特·諾齊克. 知識分子為何拒斥資本主義[C]//知識分子為什么反對市場, 秋風(fēng)譯. 長春: 吉林人民出版社, 2003.

[編輯: 譚曉萍]

On poetry translation in the context of consumption society

XU Zhen, XIONG Hui

(Chinese Modern Poetry Research Institute, Southwest University, Chongqing 400715, China)

The situation that poetry translation and consumption society goes hand in hand at the present has brought about some problems as follows. First, the production method of poetry translation has been changed, and as a consequence, the translatability of poetry has been reconstructed and source language texts have been ignored. Second, the transmission of translated poems has become diversified so that translated texts have been signified as consumption goods in various ways. Third, criticism of poetry translation does not rank the aesthetic features of poetry as top priority, and nonprofessional criticism has taken the discourse advantage to a certain extent. As far as poetry translation is concerned, the origin of the crisis lies in the encoding rules as well as the modes of semiotic signification in consumption society. Therefore, consumption society should not mean the doom of poetry translation, and poetry should return to where it deserves to be so that poetry can hold fast to its intrinsic professionalism and seriousness.

poetry translation; consumption society; free market; intellectuals

I052

A

1672-3104(2017)02?0201?06

2016?11?10；

2017?02?07

中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目“五四時(shí)期的西方文論翻譯研究”(SWU1609310)

徐臻(1988?)，男，重慶人，西南大學(xué)中國新詩研究所博士研究生，主要研究方向：翻譯文學(xué)；熊輝(1976?)，男，四川鄰水人，西南大學(xué)中國新詩研究所教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：翻譯文學(xué)與中國現(xiàn)代詩學(xué)