斯蒂芬·D.希利 著阮艷雯 顧力文 劉曉剛 譯

文化理論前沿

怎樣裝扮無器官身體
——情感時尚與非人類的形成

斯蒂芬·D.希利 著*阮艷雯 顧力文 劉曉剛 譯**

本文通過分析4位當(dāng)代服裝設(shè)計師在“情感時尚”領(lǐng)域的標(biāo)志性作品，對時尚中非人類的極端案例進行探索，明確了在誘發(fā)“形成”的過程中，情感在時尚領(lǐng)域中的運用。同時，分析了由“情感時尚”在藝術(shù)和時尚觀念相互轉(zhuǎn)換時引出的一系列問題：時尚可以做什么、時尚如何改變身體等；并進一步討論“情感時尚”所涉及的政治意義。最后，將“形成”的概念與“情感時尚”連接，進一步得出時尚不僅僅能幫助提升身體的外在吸引力、創(chuàng)造并維持理想的女性美，其本質(zhì)更是實現(xiàn)自身的“形成其他”，它幫助身體到達具備無限創(chuàng)造力、藝術(shù)激情、感知力等最本原能力的境界。

情感時尚 服裝 無器官身體 形成 非人類

亞歷山大·麥克奎恩（Alexander McQueen）①亞歷山大·麥克奎恩（Alexander McQueen）1969年3月出生于倫敦東區(qū)，是英國著名的服裝設(shè)計師，被譽為英倫壞男孩、英國的時尚教父、頑童、英國時尚的叛逆分子等，他的伯樂、著名的“英國帽子女王”伊莎貝拉·布羅評價說：“亞歷山大最吸引我的地方，是他懂得從過去吸取靈感，然后大膽地加以‘破壞’和‘否定’，從而創(chuàng)造出全新的意念……”這位時尚頑童，在2010年2月自殺于家中，2009年發(fā)布的2010春夏“柏拉圖的亞特蘭蒂斯”系列是他生前的最后一場秀。——譯注2009年的最后一個系列《柏拉圖的亞特蘭蒂斯》是尼采哲學(xué)精神中一種超前的深思，也是對于“在人類之后會出現(xiàn)什么”的一種反思（見圖1）。系列的主題寓意著失落的文明，從而指出了關(guān)于“當(dāng)不再存在人類時會發(fā)生什么”，或是“在下一個人類進化中會發(fā)生什么”的問題。正如那些反烏托邦擁護者所一直渲染的人類滅絕一樣，這場發(fā)布會也展現(xiàn)了這樣一幅令人震驚的未來景象。運用多動物紋樣以及地表的、天空的和海洋的圖像印花面料，結(jié)合動物皮、塑料和金屬材質(zhì)，亞歷山大·麥克奎恩的系列描繪著水生和陸生動物、外星人、半機械人和古代神話，從而創(chuàng)造一個新的、非人類“物種”。既非完全的動物也非完全的人類，即非外星人也非機械類，既非未來的也非過去的，在這場秀中展現(xiàn)了這樣一種美麗的混響，這種混響可能屬于一個未來的人，抑或也許屬于一個久遠過去的人。無論如何，對于怎樣運用時尚來分離人類、來想象另一種未來的景象及以非人類或不同于人類的方式來轉(zhuǎn)變身體，他們創(chuàng)造了卓越的案例。

在本文中，我全力探索著這些在時尚中非人類的極端案例，以及在誘發(fā)“形成”這一過程中，情感在時尚領(lǐng)域的運用。對情感時尚維度的這種協(xié)調(diào)，需要在藝術(shù)和時尚觀念中進行轉(zhuǎn)換，即從意義、主題、表現(xiàn)和代表的認(rèn)識論框架，到影響、感覺和材料轉(zhuǎn)換的本體論框架。因此，它所引出的問題并非關(guān)于這種服裝代表了什么、時尚的符號是什么，它象征了什么可辨識的、理想的、社會的地位”，而是關(guān)于時尚可以做什么、它實際上是如何改變身體的。

圖1 《柏拉圖的亞特蘭蒂斯》亞歷山大·麥克奎恩（2009年）

為了解決這些問題，我將檢驗?zāi)切┍晃曳Q之為“情感時尚”的東西，或是那些為了轉(zhuǎn)變或連接（如情感）而力求利用身體能力的時尚，從而迫使它“形成其他”（become-otherwise），并超越那些組織和想象身體的主導(dǎo)模式。接近時尚的情感，更多涉及對其政治意義的關(guān)注，而不是把它降低到純粹的審美，以及對女權(quán)主義、酷兒理論及政治的時尚價值。比起否認(rèn)時尚是一種束縛女性身體的父權(quán)工具，一種關(guān)于時尚情感能力的更有力的觀點強化了時尚的力量，并使其逐漸突破身體局限，超越且并不僅僅強調(diào)或者顛覆它的（異性戀的）標(biāo)準(zhǔn)、（再）生產(chǎn)和人的功能，從而使其獲得到達本質(zhì)層面的潛力。盡管本文將關(guān)注亞歷山大·麥克奎恩、川久保玲（Rei Kawakubo）、①川久保玲（Rei Kawakubo），1943年生于日本東京，其聞名全球的服裝特點在于其對不對稱、曲面狀的突出，她不斷地進行服裝實驗，創(chuàng)造極度超前的原型和概念服裝。1973年成立“Comme des Garcons”（可譯為“像個男孩”），設(shè)計風(fēng)格獨立、前衛(wèi)，擅長解構(gòu)、不對稱重疊式創(chuàng)新剪裁等，被譽為“另類設(shè)計師”?！g注侯賽因·卡拉揚（Hussein Chalayan）、②侯賽因·卡拉揚（Hussein Chalayan）是先鋒派設(shè)計師的典型代表，被《時代周刊》雜志的時裝編輯評價為：“開拓別人所不涉及的領(lǐng)域，相對于時尚，他選擇務(wù)實，相對于奢華，他選擇設(shè)計…… ”被譽為英國時裝鬼才、先鋒藝術(shù)的接班人等，設(shè)計作品極為超前，關(guān)注幾乎存在于想象中的未來時代，體現(xiàn)對未來的探索，他的超越性、創(chuàng)意性、實驗性服裝的設(shè)計傳達著人類文明進化的可能性?！g注加勒斯·普（GarethPugh），①加勒斯·普（Gareth Pugh）是來自倫敦的服裝設(shè)計師，其作品的設(shè)計理念充滿隱喻和象征，關(guān)于形式與內(nèi)容的實驗性創(chuàng)作是其作品的典型代表，以荒謬外形、矛盾對立等理念有意識地歪曲人體?！g注但他們絕非僅有的創(chuàng)造這種情感時尚的當(dāng)代設(shè)計師。上述每一位設(shè)計師都采用了機械技術(shù)、動物、外星生物和其他非人類生命形式的特點，通過這樣的方式，促進穿著者身體的非人類形成（becoming-nonhuman），同時，對西方引以為豪的二分式：人類或動物、有機或無機、真實或人造，以及男性或女性，提出質(zhì)疑。他們通過對情感時尚的使用，通過控制身體和客觀物質(zhì)中的變形潛能，從而想象著一個完全開放的未來，在那里我們以完全嶄新的方式習(xí)慣我們的身體和那樣的世界。

一、什么是情感時尚？

在1997年那場充滿爭議的系列中，川久保玲的品牌“Comme des Gar?ons”的服裝同時打破了看待服裝和身體的傳統(tǒng)方式（見圖2）。它們模糊了模特的“自然”身體，使之不可能展現(xiàn)出其身體結(jié)束和服裝開始的地方。它們展示的并非精致的裁剪或工藝，所展現(xiàn)的裙裝就好似它可以被簡單地通過圍繞模特身體包裹一塊單層布料來構(gòu)建。沒有人可以說出模特身上的“突出腫塊”是畸形，還是因為服裝上密集包裹的部分所形成的厚度。

這裙裝似乎形成了合體的形狀，但這個形狀是什么呢？事實上，這些服裝似乎都指向?qū)⒁曈X極限作為與時尚相連的基本方式：讓人抑制不住地想去觸碰那裙子，去想象著穿上它的感覺。雖然這些不確定性恰恰是關(guān)鍵，然而實際上，川久保玲將這個系列明確地命名為《身體成為服裝成為身體，它們是一體》，她在這里為我所說的情感時尚提供了基本觀點。她的作品不僅僅只關(guān)于身體和服裝的邊界融合，也不能被恰當(dāng)?shù)孛枋鰹槟硞€物體以假體的形式“合并”進了身體。這些看待作品的方式都是將服裝理解為一種對分離的且有界的身體的附加增補物，然而，如同川久保玲的主題所示，在一個共同形成的過程中，服裝與身體緊密相連，它們不再有顯著的差異。一些人當(dāng)然可以認(rèn)為在裙裝之下僅僅是一個擁有“完美”身體的零碼女孩兒，但是，我在這里所研究的川久保玲和另一些設(shè)計師，他們似乎都認(rèn)為這樣的觀點只是理解的一個方面。可以肯定的是，對于觸感和情感的強調(diào)都表明了身體和服裝真正是一體的。

圖2 《身體成為服裝成為身體，它們是一體》川久保玲（1997年）

對時尚如何作用于身體的理解，需要以更普遍地概念化身體和事物的方法來進行。我們經(jīng)常將服裝和配飾視為附加在有機身體上的物質(zhì)材料，即“物體”?；谶@樣的認(rèn)識，用杰斯比爾·普爾（Jasbir Paur）①杰斯比爾·普爾（Jasbir Paur）是羅格斯大學(xué)婦女與性別研究的副教授，在1999年獲得加州大學(xué)伯克利分校種族研究的博士學(xué)位，其主要研究包括：在美國、英國和特立尼達的南亞離散文化，酷兒理論，交叉、情感與集聚的理論等。——譯注的話說：

物體被假設(shè)為非有機體，沒有任何來自它自身的力量……（然而），身體顯然完全不是這樣的一個物體。②Puar, Jasbir K., Terrorist Assemblages: Homonationalism in Queer Times, Durham, NC: Duke University Press, 2007, p.193.

從本體論的層面上說，這種認(rèn)識身體和物體的方法是站不住腳的，或者從存在的層面上來說也是如此，在此層面上有生命的及無生命的物質(zhì)和力量，相互作用在低于或超越我們在客觀物體間察覺的嚴(yán)格差異中。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和菲利克斯·加塔利（Felix Guattari）③吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）1925年1月生于法國，是法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家，對欲望的研究是其哲學(xué)思想中的主要特色，主要作品包括《差異與重復(fù)》、《反俄狄浦斯》、《千高原》等，其中《反俄狄浦斯》、《千高原》被認(rèn)為是主要的后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義的論述，1995年11月于巴黎自殺。菲利克斯·加塔利（Felix Guattari）1930年4月生于法國，成長于巴黎工人階級郊區(qū)，主要研究領(lǐng)域為精神分析，主要作品包括《精神分析學(xué)與橫慣性》、《分子式革命》等。吉爾·德勒茲和菲利克斯·加塔利在1982年之后結(jié)識并決定合作，德勒茲評價兩人的合作為：“我們是唯一的兩個，但是對我們重要的，與其說是我們一起工作，不如說是我們兩個之間的工作這一奇異事實。我們停止成為‘作者’?！眱扇说暮献髯髌钒ā斗炊淼移炙梗嘿Y本主義與精神分裂分析Ⅰ》、《卡夫卡：為弱勢文學(xué)而作》等?！g注關(guān)于集聚的著名觀點建立在本體論的層面上，并精確描述物質(zhì)和力量間相互作用和連接的一種嘗試。在德勒茲和加塔利看來：

無論有生命的還是無生命的，所有的身體都是集聚物。④Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Vol. 2, Trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.

或者如同伊麗莎白·格羅茲（Elizabeth Grosz）⑤伊麗莎白·格羅茲（Elizabeth Grosz）生于悉尼，現(xiàn)為杜克大學(xué)的教授，其研究領(lǐng)域涉及法國哲學(xué)家雅克·拉康、吉爾·德勒茲等，曾在澳大利亞的悉尼大學(xué)和挪威的卑爾根大學(xué)教授性別研究，其主要著作包括：性顛覆，雅克·拉康，時間旅行，混亂、領(lǐng)土、藝術(shù)等。——譯注用短語將其概括為：

間斷的、無法累加的一系列過程、器官、流動、能量、有形物質(zhì)、靈魂事件、速度和持續(xù)期間。⑥Grosz, Elizabeth., Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, Indianapolis: University of Indiana Press, 1994, p.164 .

在連綿不絕的形成過程中，物質(zhì)、力量和能力使身體與其他物質(zhì)、力量和能力保持相連，如同身體形態(tài)間的集聚一樣，這種集聚隨后又引起更進一步的集聚。因此，川久保玲所提出的關(guān)于裙裝和身體形成一體的看法是本體論的觀點：織物的分子微粒、纖維和結(jié)構(gòu)無止盡地在身體表面內(nèi)外翻折，如同形成一體的皮膚和服裝、生物的和非生物的、身體和物體。

由時尚引發(fā)的這些共同形成或身體變化的過程，正是我所強調(diào)的情感維度。在《倫理學(xué)》中，斯賓諾莎（Spinoza）①巴魯赫·德·斯賓諾莎（Spinoza，1632—1677年）是猶太裔荷蘭籍哲學(xué)家。主要著作包括《笛卡爾哲學(xué)原理》、《神學(xué)政治論》、《倫理學(xué)》、《知性改進論》等?！秱惱韺W(xué)》是其最偉大的著作之一，以歐幾里得的幾何學(xué)方式來書寫的，通過給出公理以及各種公式，從中產(chǎn)生命題、證明、推論及解釋。討論三個不同的主題：形而上學(xué)、各種熾情和意志心理學(xué)、倫理觀，前兩者受到笛卡爾、霍布斯影響，而倫理學(xué)充滿獨具一格的觀點?！g注以身體影響其他身體或被其他身體影響的能力給“身體”下了一個著名且簡單的定義。就斯賓諾莎主義者看來，情感也因此是狀態(tài)間或能力間的不斷轉(zhuǎn)化，所有的身體都永恒地經(jīng)歷著這些，這些情感能力總是相互關(guān)聯(lián)的和運動的。換句話說情感是變化過程形成的必要條件：這是因為身體在與其他身體（如情感）的沖突中始終經(jīng)歷著轉(zhuǎn)化，所有的身體都具備內(nèi)在的轉(zhuǎn)化能力（如形成）。這樣的情感能力便是一種模式，通過它，人類主體對抗著組成他們的非人類力量；通過它，人類主體定位和把握著穿越他們的“形成的軌跡”。②Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, What Is Philosophy? Trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchell, New York: Columbia University Press, 1994, p.169.情感時尚，如同川久保玲所表達的，利用這樣的能力來轉(zhuǎn)變并激發(fā)著身體去“形成其他”。其實，這便是將情感時尚從“普通的”服裝中區(qū)分出來時，對這種情感能力的有效利用。所有的服裝，甚至是其中最平凡的那件，都改變著穿著者，與身體產(chǎn)生集聚，在這樣的意義層面上，那些高級定制或先鋒派的設(shè)計也就沒什么特別的獨特之處了。因此，這種身體變化的能力是所有時尚中的內(nèi)在情感維度。我認(rèn)為使情感時尚獨具特色的，正是其力求捕捉這種情感能力并將其最大化，從而在所有身體中定位非人類內(nèi)在形成的軌跡。

二、形成女人、形成動物、形成其他

然而，情感時尚不僅僅幫助我們概念化了普遍的身體變化本體論，依據(jù)幾乎數(shù)不盡的坐標(biāo)線，情感時尚將身體自身從另一個情感時尚中區(qū)分出來。身體總是在聚集的內(nèi)外轉(zhuǎn)換，但并不意味著它們不再根據(jù)物種、種族以及性別差異（在其他中）區(qū)分。比如，我們所看到的來自川久保玲的女裝系列的設(shè)計并非是毫無意義的，這個系列中的設(shè)計經(jīng)常被作為“前凸后翹”的參照，不僅對女性身體的部分部位做了變形，從而在女裝時尚中成為了典型的強調(diào)和夸張表達，還給予身體并非“自然”擁有的線條和曲線。當(dāng)女性身體被“設(shè)想”為擁有這樣的“前凸后翹”，川久保玲的裙裝創(chuàng)造了完全新的形式，從而提出了這樣的問題：它們是“真實的”還是并非無關(guān)緊要的？如果服裝擁有力量以“非自然”的方法塑造身體，為什么這種力量僅僅被用于遵照父權(quán)統(tǒng)治的所幻想的女性氣質(zhì)（如束腰、臀墊、抬胸）？將川久保玲的廓形稱為“偽裝”，在某種程度上來說是完全精確的：她的設(shè)計將非常理想、標(biāo)準(zhǔn)的女性身體本身去層次化并重新連接。這樣的研究正是德勒茲和加塔利所指的“形成女人”，③Deleuze，Gilles，and Félix Guattari，A Thousand Plateaus：Capitalism and Schizophrenia，Vol. 2，Trans. Brian Massumi，Minneapolis：University of Minnesota Press，1987. 在這里可以理解為，“形成女人”并非指身體結(jié)構(gòu)上“女性化”的發(fā)展，而是思想、身體、欲望脫離男權(quán)主義的真正“女性化”。 ——譯注它并非指朝著女性特征主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)發(fā)展，而是被先前主張支配女性戒律的男權(quán)經(jīng)濟所主導(dǎo)及組織的其個人身體、思想以及欲望去地域化的過程。

在德勒茲和加塔利對人類主體的研究工作中，本體論的身體形成過程呈現(xiàn)明確的政治維度，這種過程可以在從統(tǒng)治權(quán)利機制消除層次化作用的過程中控制情感能力，以獨有的方式訓(xùn)練身體。德勒茲和加塔利從目的論角度有效解答形成的哲學(xué)概念，認(rèn)為：

形成即退化。①Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Vol. 2, Trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p.238.

這個關(guān)于形成的理論在之后成為一種對尼采哲學(xué)的價值重估，在這個理論中，少數(shù)的主體必定不允許他們自身通過被排斥在主流社會范疇之外來簡單地定義，但他們自身必須“成為少數(shù)”，從而從分層的主導(dǎo)模式中使他們自己“去地域化（deterritorialize）”，并且創(chuàng)造他們自己所肯定的價值。退化形成，也就是說是一種從霸權(quán)階層中離開的形成?？紤]到時尚產(chǎn)業(yè)在極端危險的生產(chǎn)和激增中的角色，以及在男權(quán)主義認(rèn)為理想的女性氣質(zhì)及女性身體中的角色，就女權(quán)主義者看來以德勒茲和加塔利所描繪的方式，時尚確實可以作為形成女人的特殊形成方式，然而，這看起來似乎是反直覺的。然而，川久保玲的服裝精確地做到了這點，如同他們有效地（更進一步說是有情感地）打開女性身體去完成一種形成，在這個過程中不對稱的、非典型的輪廓外形顯然是美麗的并且令人滿意的，通過它，女性身體可以被賦予其自身自己的價值。

即使徹底地改變了人類，迄今為止我們還只停留在人類的領(lǐng)域，然而與非人類動物有什么樣的互動？我們曾考慮一些方法，在這些方法中無機材料（如織物）與生命體產(chǎn)生聚集，但是當(dāng)人類身體通過時尚遇到其他動物身體會發(fā)生什么呢？為此，我們必須轉(zhuǎn)而再看亞歷山大·麥克奎恩的作品。像德勒茲和加塔利一樣，麥克奎恩似乎在他的作品里無形中迷戀著動物，他所熱衷于抓住的正是動物的原力和能量：

動物……使我著迷，因為你可以找到一種同樣也存在于性中的原力、力量和畏懼。②Bolton, Andrew, Alexander McQueen: Savage Beauty New Haven, CT: Yale University Press, 2011, p.156.

在這里，麥克奎恩暗示著在性欲中內(nèi)在的非人類力量，它的情感維度也同樣在遇見動物時被偶然發(fā)現(xiàn)。伊麗莎白·格羅茲在她近期研究中論證了動物性、性欲和藝術(shù)中的聯(lián)系，并將德勒茲和加塔利的觀點帶入與查爾斯·達爾文（Charles Darwin）③查爾斯·達爾文（Charles Darwin，1809—1882年）是英國著名的生物學(xué)家、博物學(xué)家，創(chuàng)立生物進化論,代表著作包括:《物種起源》、《人類的由來》、《人類與動物的感情表達》等?！g注的對話中。在動物和性欲中的非人類力量、能量、畏懼和情感被人類融入他們的藝術(shù)品，這些藝術(shù)品力求提煉上述品質(zhì)，并為人類的感官服務(wù)。藝術(shù)，包括時尚，擁有這樣的能力，帶領(lǐng)人與這些非人類元素產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從而激起了德勒茲和加塔利所謂的“形成動物”。如德勒茲和加塔利所言：

形成并非關(guān)于模仿和識別，而是“不確定性和不可識別性的區(qū)域，就像物、獸和人……無限接近那個它們的自然差異銜尾相隨發(fā)生的點”。①Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, What Is Philosophy? Trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchell, New York: Columbia University Press, 1994, p.173.

形成動物，如同上文所描述的織物覆蓋身體的聚集，通過將動物和人類放入極度接近的距離，使得它們不再可能產(chǎn)生差異或差異不再簡單，從而消除了在動物和人類之間的嚴(yán)格分層。

亞歷山大·麥克奎恩的作品通過將動物和其他自然特征融入他的服裝，而創(chuàng)造了這些接近的區(qū)域。就德勒茲和加塔利看來，形成總是涉及一個“第三個方面”、一個“他物”，它使個體朝著平凡而細微的形成過程打開自身，并使兩個實體接近，這正是它們的共同形成（mutual becoming）所需要的。②Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Vol. 2, Trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p.274.大量的亞歷山大·麥克奎恩的設(shè)計整合了貝殼、羽毛、鹿角、動物毛皮，甚至是完整的剝制后的動物標(biāo)本，從而帶領(lǐng)穿著者接近與動物的“分子距離”，將身體形態(tài)改變成顯而易見的非人類時尚。③Bolton, Andrew, Alexander McQueen: Savage Beauty New Haven, CT: Yale University Press, 2011, pp.150-172.在2011年《沃斯》（VOSS）系列的一件極具戲劇性的服裝中，形成動物的過程似乎自發(fā)地在秀場上進行：飛鳥好似游走飛行于模特之間，或正撕裂模特的絲裙，或要抓走她并跟隨它們飛走（或兩者皆是），如同模特的下半身經(jīng)受著鳥類的形成（見圖3）。無論如何，她不再簡單而清晰地作為一個穿著羽毛裙裝的人類模特，而是在鳥群中被攻占的；模特和飛鳥兩者的形成難以察覺。再者，這件服裝，如同他的許多作品，亞歷山大·麥克奎恩試圖在模特的運動中引誘出一種動物性，展現(xiàn)出“他物”并非要是一種材料元素，而可以是允許某存在物各個層面的任何東西（甚至一種運動的特殊方式）和另一個（存在物的某方面）一起進入一個相互接近的區(qū)域。那么，在這件服裝中，非物質(zhì)的速度和運動，與物質(zhì)的材料——羽毛、毛皮、毛發(fā)、絲綢—— 一起產(chǎn)生一種聚集，這種聚集不完全是（清晰的）人類或鳥類，而是“形成其他”（becoming-otherwise）。④在這里可以理解為，不同存在物的任意層面特點可以相互集聚，形成一種全新的混合體?！g注

圖3 《沃斯》亞歷山大·麥克奎恩（2001年）

三、時尚類的技術(shù)交鋒

如果亞歷山大·麥克奎恩運用時尚最有效地創(chuàng)造出了接近非人動物的區(qū)域，那么侯賽因·卡拉揚無疑通過技術(shù)與機械完成了這一點。為了利用科技去探索變形的可能性來完成全新的實驗，侯賽因·卡拉揚將畫室轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€實驗室，唐娜·哈拉維（Donna Haraway）①唐娜·哈拉維（Donna Haraway，1944—）是后現(xiàn)代女性主義者、文化批評家，加利福尼亞大學(xué)意識史和女性研究的特聘榮譽教授，是科技研究領(lǐng)域的杰出學(xué)者，提出賽博格（半機械人cyborg）概念，其主要作品包括：《類人猿、賽博格和女人：自然和重塑》、《賽博格宣言：20世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會主義的女性主義》、《靈長類視覺：現(xiàn)代科學(xué)世界中的性別種族和自然》等?！g注將這有趣的探索稱為：

科學(xué)和技術(shù)必然形成強大的與禁忌的融合。②Haraway, Donna, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge University Press, 1991, p.173.

如果像唐娜·哈拉維20年前所說的那樣，溝通和生物技術(shù)已經(jīng)重構(gòu)了人類身體，侯賽因·卡拉揚則試圖挪用這股力量，從而通過避免運用主導(dǎo)的控制系統(tǒng)方式，再次闡明可能存在的身體和社會性的領(lǐng)域。比如，侯賽因·卡拉揚的作品制造了機械和女性身體的意外邂逅，它超越或避開了男性技術(shù)統(tǒng)治的幻想。在2007年的系列《111》中，侯賽因·卡拉揚展示了幾件配備機械部件的服裝，形成在款式、胸圍和衣長上完整的變換：長裙變短，短裙變長。最后展示以一頂帽子為特色，帽子似乎將模特的裙子吸入其中，給模特留下的，除了那頂帽子外，只有完完整整的裸體。然而在匆匆一瞥下，這樣的服裝也許恰好被認(rèn)為是男性幻想的頂點，它使得女人們的裙子可以遠距離地被除去，但是，在每一個實例中，服裝和模特關(guān)系中都存在著一種復(fù)雜性，這種復(fù)雜性與這過于簡單的理解相悖。比如，當(dāng)裙裝在長度上變得更長時，胸圍也產(chǎn)生變化，它變得更為暴露并提升了胸部，然而，當(dāng)一條長袍自動變?yōu)橐粭l短裙時，拉鏈也會自然拉伸到它頸圍的位置，因此，不能以任何簡單的方式將機械裝置理解為模特“脫衣”。那么，這些服裝嘗試了所有辦法，通過男權(quán)、技術(shù)和控制的自動聯(lián)想，似乎證實并提前標(biāo)定出人類與技術(shù)間關(guān)系領(lǐng)域中的困難。我們以生命體與機械的愉悅邂逅來替代唐娜·哈拉維提出的一個技術(shù)性愛類型的案例。實際上，甚至是這件有效地將它自己轉(zhuǎn)移，進而消失在（微笑著的）模特帽子里的裙子，也暗示著，也許它是穿著者通過她的頭腦為自己褪去衣衫，而非男性設(shè)計師或觀察者在剝除她的服裝（見圖4）。（Before Minus Now）系列的遙控服裝中（見圖5），可以觀察到對技術(shù)媒介的矛盾心理更為直觀的表達。這場秀的前期宣傳運用了一張極具特色的招貼海報，圖中一個拿著遙控器的小男孩正嘗試著同時操控一架正在飛行的商業(yè)飛機和一只在池中活生生的天鵝。在秀場中，同樣拿著遙控器的男孩來到了舞臺上嘗試著操縱模特，在他的操控下，模特硬樹脂裙裝的后“擺”打開了，隱約露出了粉紅色的薄紗底裙。在這里，任何直截了當(dāng)?shù)睦斫?，即認(rèn)為服裝實現(xiàn)了小男孩想通過他的遙控器控制一切（包括女人）的幻想，又一次被侯賽因·卡拉揚復(fù)雜化。如同秀場中的表演要去證實的，即使僅僅通過技術(shù)輔助對控制的幻想（如遙控），機器、動物和人類都可以與男孩的意識相連接，并且每一種個體都以自己的方式抗拒著男孩的控制。設(shè)計這條裙裝更多的是為了去證實，作用于生命體的無形力量對生命體的影響在不斷增加。就像侯賽因·卡拉揚所描述的：

圖4 《111》，侯賽因·卡拉揚（2007年）

圖5 《過去減現(xiàn)在》侯賽因·卡拉揚（2000年）在侯賽因·卡拉揚2001年《過去減現(xiàn)在》

這件裙裝展現(xiàn)了身體與許多隱藏的和無形的事物之間的關(guān)系——重力、天氣、飛行、電波、速度等。其中一部分使得隱藏的事物顯形，說明隱藏的可以轉(zhuǎn)變一些事物。①Q(mào)uinn, Bradley, Techno Fashion, Oxford, UK: Berg Press, 2002, pp.50-51.

最后，考慮到女權(quán)主義者對機器控制服裝潛在影響的擔(dān)憂，在侯賽因·卡拉揚2011年的名為《開放社會》（Kaikoku）②“Kaikoku”意為開放社會（open society），靈感來源于日本文化?！g注系列的秀場里，以一件被模特穿著并能遠程控制的裙裝為特點，使模特自己能夠操縱這件裙子。

從他最早期的作品開始，侯賽因·卡拉揚已經(jīng)試圖將科技材料融入他的服裝，從而模糊了生物和非生物、有形和無形、物質(zhì)和信息之間的邊界。實際上，幾乎所有侯賽因·卡拉揚的秀場系列都至少以一件主要服裝為特色、為軸心，以這樣的方式進行實驗：2007年的《升空》（Airborne）系列突出了一條裙子，它在身體表面似乎鋪展著信息讀取器，還有一些服裝有著內(nèi)置的、可遙控的面罩來保護模特而遠離空氣接觸傳染。2008年的《慣性》（Inertia）系列包括了一些玩轉(zhuǎn)牛頓物理定律的服裝，并且讓模特以不同速率運動；以及2008年的《解讀》（Readings）系列展示了整套的服裝，服裝的表面呈現(xiàn)出被水晶折射的鐳射燈光的表演和成像，與其1999年的《飛機》（Aeroplane）裙異曲同工。在《回聲》（Echoform）系列中，侯賽因·卡拉揚熱衷于“結(jié)合人體工程學(xué)，放大身體的自身速度和移動。將速度看作是由技術(shù)創(chuàng)造的東西，這意味著為了提升身體的自然能力要快速移動”。③Quinn, Bradley, Techno Fashion, Oxford, UK: Berg Press, 2002, p.50.如果我們遵從斯賓諾莎對于身體的定義，將其定義為它的能力，并將身體和時尚視為一個聚集，那么，侯賽因·卡拉揚的研究，即通過時尚改變這些能力（如情感），以這樣的方式技術(shù)性地提升了身體，使得任何身體與科技間的清晰區(qū)分都毫無必要且不堪一擊。

事實上，侯賽因·卡拉揚抗拒任何技術(shù)和生命體之間清晰的差異，顯示了在人類與機械“生控體”融合方面對理解時尚的局限。自1985年開創(chuàng)性的《半機械人宣言》的出版，唐娜·哈拉維的半機械人（賽博人）成為了模糊差異邊界、技術(shù)轉(zhuǎn)化物的原型。然而唐娜·哈拉維的半機械人近年來受到了批判，主要因為她所支持的有關(guān)假體或增補的邏輯，這些邏輯里都描述了器官和機械的一些特征，在描述中已將兩者整合。①Currier, Dianne, Feminist Technological Assemblages: Deleuze and Body/Technology Assemblages, Feminist Theory, 4, 3, 2003, pp.321-338.比如，當(dāng)證實唐娜·哈拉維關(guān)于尋求關(guān)于技術(shù)的新正向關(guān)系的研究時，戴安娜·柯里爾（Dianne Currier）②戴安娜·柯里爾（Dianne Currier）主要從事女權(quán)主義理論等研究。——譯注運用德勒茲對于聚集的理解，來挑戰(zhàn)在半機械人中被定義的身體與技術(shù)間相遇的方式：

技術(shù)并沒有“遇見”身體。反而，身體的狀況、流動、力量和強度連接著其他技術(shù)上的流動、力量和材料，身體上的不同和技術(shù)上的多樣性被詳盡地展現(xiàn)。③Currier, Dianne, Feminist Technological Assemblages: Deleuze and Body/Technology Assemblages, Feminist Theory, 4, 3, 2003, p.331.

那么，似乎唐娜·哈拉維并沒有完全注意到她自己的問題：

為什么我們的身體會結(jié)束于皮膚，或者最好的情況下，還包括為什么其他生命體被皮膚包裹著？④Haraway, Donna, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge University Press, 1991, p.178.

然而，如果唐娜·哈拉維的半機械人理論沒有完全抓住發(fā)生在“身體”和“物體”間的本體論變化，侯賽因·卡拉揚的作品則通過創(chuàng)造聚集這么做了，并且有效動搖了本體和增加物間的邏輯。在這個構(gòu)想中，服裝并非“附加”于一個先前存在的身體；相反，生成身體的材料和力量（肉體、皮膚、肢體、移動、速度、流動、能力），以及生成服裝的材料和力量（塑料、面料、機器人技術(shù)、信息學(xué)、移動、速度、流動）兩者連接生成一種由自己獨有的力量和物質(zhì)性安排所組成的徹底的新集聚。因此，這樣的情感時尚涉及的不是本體（服裝或穿著者的），而是涉及這些可以被一起生成的集聚和形成。在那些概念設(shè)計師中，侯賽因·卡拉揚的作品似乎不斷地集中全力，貫注于典型斯賓諾莎（和德勒茲）的懷疑，一個身體（現(xiàn)在被作為一個穿著者和服裝的聚集）可以做什么？就像川久保玲所展現(xiàn)的，服裝和身體怎么能成為一體的，以及它們在一起可以做什么？什么樣的關(guān)聯(lián)和能力能被用在一個特定的身體——時尚的聚集中？情感時尚成為一個課題，不只是為了挑戰(zhàn)人類和非人類間的界限（雖然它確實如此），而同樣生成由力量、材料、物質(zhì)和流動間連接所組成的“機械集聚”，它們中沒有一個止于皮膚表面。

四、如何裝扮一個沒有器官的身體？

在所有的藝術(shù)形式中，時尚也許最有可能會是一個標(biāo)準(zhǔn)的人類身體形象。很多人會認(rèn)為時尚產(chǎn)業(yè)是這些非常標(biāo)準(zhǔn)的形象自身建立的一個基本點。然而，我在此所研究的這類情感時尚拒絕所有關(guān)于人體構(gòu)成的傳統(tǒng)想象的聯(lián)系。年輕設(shè)計師加勒斯·普的作品是為了表達這種拒絕的尤其極端的案例。在其2007年服裝系列中，加勒斯·普在秀場中派出了一群離奇的生物：缺少臉（的人類）且有著奇怪的比例、幾何形的四肢，以及缺少所有生物的表層如皮膚、毛皮或羽毛（見圖6）。根據(jù)多莉·瓊斯（Dolly Jones）①多莉·瓊斯（Dolly Jones）畢業(yè)于倫敦藝術(shù)大學(xué)，1999年至2008年擔(dān)任Vogue英國版的編輯，2015年在Conde Nast Digital任數(shù)字戰(zhàn)略主任，從事數(shù)字出版、社交媒體、時尚寫作等。的評論，這場走秀是一場非常精彩的演出，當(dāng)模特被要求在服裝里挪動，并限制了身體“自然”的移動、視野以及其他感官能力，②Jones, Dolly, Gareth Pugh Spring/Summer, 2007, Vogue UK Online, http://www.vogue.co.uk/fashion/spring-summer-2007/ready-towear/gareth-pugh, 2007.這些設(shè)計瓦解了全部所視、所連、所求身體的常見模式，并且?guī)椭伎嫉吕掌澓图铀裘阎摹盁o器官的身體（BwO）”。③德勒茲的無器官身體是將欲望、機器、生產(chǎn)等概念引入身體后所提出的概念。無器官身體首先是指身體處于在功能上尚未分化或尚未定位的狀態(tài)，或者說身體的不同器官尚未專門化的狀態(tài)，是始源性的物質(zhì)概念，是登錄欲望生產(chǎn)的支持；其次是指對身體的已完成的生產(chǎn)或聯(lián)系的記錄，它以共時的方式把歷時地發(fā)生的事情記錄下來，是生命的生成過程和最原初的要素；第三是指強度和生成，是生成強度的多樣體和母體，如德勒茲所說人像一棵草：他把世界、把每人/物變成了一種生成物，因為他創(chuàng)造了一個必然交流的世界。這個概念不僅使身體從意識長期以來的操縱、二元論傳統(tǒng)、屈從于意識的位置中跳脫出來，而且從根本上漠視意識，達到身體可以自我做主。引自韓桂玲：《試析德勒茲的無器官的身體》，《商丘師范學(xué)院院報》2008年第1期?！g注借用安托南·阿爾托（Antonin Artaud）④安托南·阿爾托（Antonin Artaud，1896—1948年）是法國著名的戲劇理論家、詩人，法國反戲劇理論的創(chuàng)始人。其主要文字作品包括：《論巴厘戲劇》、《導(dǎo)演和形而上學(xué)》、《戲劇及其兩重性》等，主要戲劇理論代表作為《劇場及其復(fù)象》等。在超現(xiàn)實主義運動中關(guān)注生命本質(zhì)的追求，并于1930年發(fā)表“殘酷戲劇”宣言。在1937年患精神分裂后，于1948年去世。——譯注的話，德勒茲和加塔利將“無器官的身體（BwO）”定義為：在“生物”形態(tài)中沒有意義、沒有主觀思想、沒有條理的身體。⑤Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Vol. 2, Trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p.159.這樣的構(gòu)想如同加勒斯·普的設(shè)計，也許啟示了身體虛無主義的抽離：事實上，加勒斯·普對冷幾何形、極簡抽象色彩及合成織物的使用，無疑可認(rèn)為是禁止的和憤世嫉俗的。然而，“無器官身體”實際上是一種積極的嘗試，通過從身體的組織層面奪取身體，使身體接近其內(nèi)在的本質(zhì)儲備?？紤]到人類身體被剝削的再生產(chǎn)能力，以及所有其他被拒絕、被抑制或被切斷的繁殖潛能，菲勒斯中心主義和資本主義要求人類身體要以特定的方式來配置。然而，每一個人類主體必須學(xué)會以這種分層和分等的方式，通過標(biāo)準(zhǔn)身體形象的精神內(nèi)化，來理解和感受他（或她）的身體。這樣的過程被精神分析學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan）⑥雅克·拉康（Jacques Lacan，1901年出生于法國，是法國精神分析學(xué)家、哲學(xué)家。拉康從語言學(xué)出發(fā)來重新解釋弗洛依德的學(xué)說，提出過諸如發(fā)展階段理論、鏡像階段論（mirror phase）等著名學(xué)說，鏡像階段從嬰兒照鏡子出發(fā)，將一切混淆了現(xiàn)實與想象的情景都稱為鏡像體驗。他是法國最重要的哲學(xué)家之一，被譽為“法國的弗洛伊德”。其代表作品包括：《戰(zhàn)爭后遺癥：一個女人不能前行的病癥》、《論經(jīng)驗的妄想型精神病概念與人格問題》、《象征，真實和想象》等?！g注在其報告中描述為著名的“鏡像階段”：

“鏡像階段”是指個人身體的精神形象作為一個連貫的整體（曾經(jīng)總是不穩(wěn)定的），是由嬰兒時期的“身體碎片”（corpsmorcelé）所產(chǎn)生的。①Lacan, Jacques, écrits, Trans. Bruce Fink, New York: W. W. Norton, 2002.

那么，在德勒茲和加塔利的所有“反戀母情結(jié)”的研究中，無形象、組織和功能的“無器官身體”作為一種嘗試，來恢復(fù)（身體的）本質(zhì)潛能，這些本質(zhì)潛能（仍然）被壓抑在從割裂到整體化的目的論過程中，或當(dāng)身體碎片成為身體時的過程中。

圖6 《春夏系列》加勒斯·普（2007年）

加勒斯·普的設(shè)計似乎面向的是同一個目標(biāo)，通過以身體的能力、流動、能量、感知、影響和連接進行實驗，來解構(gòu)不能被組織、被主觀化、被符號化的標(biāo)準(zhǔn)身體形象。事實上，當(dāng)人們在他的秀中，看到那些生物走下T臺時，會不可抑制地感到迷失方向：（我）究竟看到的是什么？這堆東西的主體是誰？這些幾何肢體和臉到底意味著什么？這些合成的皮膚又到底意味著什么？當(dāng)這些東西的物質(zhì)性，質(zhì)疑著作為生物的生命體時，這些東西可以被稱為“生物”嗎？這些身體有哪些完全不同的移動、感知、影響和連接的能力？如何與這些生物一對一地互動？穿著這樣的服裝是什么樣的感覺？如果這些服裝看起來是冰冷的虛無主義，那是因為它們并沒有力求向我們表明一個完整組織或一個人類主體。然而，這并非說明它們真的意味著“無”。加勒斯·普對這些模特的臉?biāo)龅?，更多的是表明了他將他的作品與德勒茲和加塔利的理論聯(lián)系在了一起。與他們的“無器官身體”理論緊密相連的是德勒茲和加塔利對面部化的批判，即通過面部化的過程，身體（或頭）在不斷地對臉部進行過度編碼，從而使其有意義和主體化。②Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Vol. 2, Trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p.170.換句話說，作為一種理解世界的方式，我們到處都能看到臉；但是就像身體一樣，臉可以根據(jù)特定坐標(biāo)繪制出情感能力。然而，介入“非面部化”的過程使人能“打破意義之墻，涌現(xiàn)主體化之洞，為了真正的根莖砍到樹木，在積極的去地域化或創(chuàng)造性遷徙的理念下引導(dǎo)潮流”。③同上，p.190。通過“臉”將身體從其領(lǐng)地中解放，以此實現(xiàn)“陌生的新的形成”，即情感、能量、感知和流動的主流繪制方式去地域化。在加勒斯·普的設(shè)計中這似乎是成功的，而也許這一成功甚至比起他對身體的變形重組來得更大。通過對身體的去面部化，他從美麗、身體、性別和人性的標(biāo)準(zhǔn)形象角度為時尚解除了束縛，允許它被用來取代全新集聚物的創(chuàng)意產(chǎn)品。

雖然德勒茲和加塔利從未明確回答他們的問題：“如何使你自己的身體沒有器官？”但似乎某些時尚設(shè)計師已力求去精確地回答這個問題，因此，以情感時尚重新定義了時尚和組織結(jié)構(gòu)、意義與人體主觀性之間的關(guān)系。設(shè)計師們似乎在問：如何來裝扮沒有器官和臉的身體？怎么利用時尚為打開身體，從而保留阻止父權(quán)主義和資本主義的潛力？如果不與人類身體的標(biāo)準(zhǔn)形象牽連，時尚能做什么？時尚對用新的方式定位情感潛力或重新設(shè)定能量圖能產(chǎn)生怎樣的助力，從而以特定的方式對生物身體分層？通過這樣的問題，情感時尚面向本體早已存在卻被抑制至今的形成能力打開了身體。

五、結(jié)論：時尚的情感政治

當(dāng)設(shè)計師時尚常常與商品文化的高度聯(lián)系在一起，被視為一種精英身份的象征時，我認(rèn)為情感時尚實際上擁有抵抗被資本主義徹底占領(lǐng)的能量。（人們）對亞歷山大·麥克奎恩、川久保玲、侯賽因·卡拉揚和加勒斯·普創(chuàng)作出的設(shè)計作品類型的典型回應(yīng)，就是“真正的”人絕無可能承受它們，即便他們可以承受也絕不會穿上身。然而所有的這些設(shè)計師都堅持，他們更關(guān)注的是他們設(shè)計作品的藝術(shù)功能及概念功能，而非它們的銷售，事實上他們設(shè)計的大部分創(chuàng)意作品根本不是為了銷售。①Q(mào)uinn, Bradley, Techno Fashion, Oxford, UK: Berg Press, 2002.因此，這也是我曾經(jīng)特別指出的情感時尚與“日?！睍r尚的區(qū)別（即使兩者都有情感維度）的另一個方面。如果，像德勒茲和加塔利所認(rèn)為的，藝術(shù)是與提煉并強化情感和感知有關(guān)的思維模式，那么情感時尚設(shè)計師們的作品對于他們而言如同藝術(shù)而不是商品，應(yīng)當(dāng)被精確描繪的、被視為首要的目標(biāo)。就大規(guī)模生產(chǎn)的服裝來說，相反，無論情感能力提供了什么都只是以銷售為主要目標(biāo)的產(chǎn)品的一個方面。但此外，也許在概念中有著反直覺的反資本主義邏輯，即“真實的”人永無可能穿著這些設(shè)計師的服裝。無可否認(rèn)的是，為了日常穿著和大規(guī)模銷售的服裝是為了資本主義（如一個生產(chǎn)體在穿著服裝時能工作）、使得身體有形、父權(quán)主義異性戀（如一個身體與女性及男性的主導(dǎo)理想形象所一致）的需求而設(shè)計的。情感時尚力求通過服裝的創(chuàng)作替換的這些基本要求，從而“變形”身體或重新規(guī)劃它的能力及組織，可以產(chǎn)生一種根本潛能來瓦解異性戀資本主義文化的必要性。

商品文化的大規(guī)模生產(chǎn)服裝也導(dǎo)致了通過市場購買個人身份的幻想，然而同時也導(dǎo)致了大量的人實際上看上去完全相同，這是因為許多人可以擁有在設(shè)計上完全相同的服裝。這就像“其他人（everybody else）”那樣成為消費文化的標(biāo)志，卻被德勒茲和加塔利通過其“形成不可感知（becoming-imperceptible）”的概念所改寫：

對于他們來說，形成的“內(nèi)在結(jié)束”是不可感知的變化，從某種程度上意味著由于身體自身從這個世界變得難以識別從而“變得像所有人一樣（tout le monde）”。②Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Vol. 2, Trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p.279.

這就是說，身體不單單能接近“分子的”女性特質(zhì)或動物性（通過形成女人或形成動物），也能接近存在于每一個身體里的宇宙分子。這種形成是不可識別的且與個人無關(guān)的最終形式，在這里，身體可以變成一切：

因為身體已經(jīng)成為了一個必要的溝通世界，因為身體抑制了自身的一切，從而阻止了我們在事物與事物內(nèi)在成長間建立關(guān)聯(lián)。①Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Vol. 2, Trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, p.280.

身體當(dāng)然不能堅持這樣的狀態(tài)，因為形成永不可能被轉(zhuǎn)化為存在，但是所有身體都被形成的能力穿過，這種形式是情感時尚試圖去抓住的。這些設(shè)計師無疑不是為“所有人”創(chuàng)造服裝，相反他們力求從身體和材料中創(chuàng)造一個“溝通的世界”，使得穿著者在沒有被意義、組織或主觀性的主導(dǎo)模式占領(lǐng)的情況下，在事物間建立聯(lián)系和成長。對于這樣一種形成，指向?qū)ζ渥陨淼恼畏此迹聋惿住じ窳_茲提出了“無法感知的政治”：

承認(rèn)前個人（pre-personal）的力量作用于具有性別的身體、機構(gòu)和社會實踐的活動中……身體并非那么需要被作為活動和行為而得到承認(rèn)和證實。②Grosz, Elizabeth, Time Travels: Feminism, Nature, Power. Durham, NC: Duke University Press, 2004, p.195.

情感時尚恰好做了這個工作，它創(chuàng)造服裝并非面向身份以及制度的驗證，而是面向行為和身體變化新形式的產(chǎn)生。

這就是為什么記住“形成不只是一個生命體變化的本體論過程”是至關(guān)重要的；這個過程還擁有將身體從特定的分層主導(dǎo)模式中去地域化的力量。換句話說，形成是身體自身的本質(zhì)能力的挖掘和實現(xiàn)，這種能力現(xiàn)在已經(jīng)被父權(quán)主義、資本主義和人文主義的社會所壓制。通過女性化，男人和女人都可以創(chuàng)造存在、行動、生活的替代模式，這是被圍繞多產(chǎn)的和強調(diào)男權(quán)觀點的異性戀自發(fā)形成的“戀母情結(jié)”文化所忽視的。通過動物化，人類可以恢復(fù)那些在層級建立中被壓制的東西，建立人類與動物間的絕對分界。通過無法感知化，我們可以定位形式和實踐，從而不被意義或主觀性、或朝向識別和可理解性的發(fā)展所占領(lǐng)。因此，在某些方面，任何“形成其他”總是一個女權(quán)主義和同性戀的過程，然而，在這個范圍內(nèi)，當(dāng)它不得不涉及從父權(quán)主義的異性戀霸權(quán)形式中的身體逃離時，這一過程非常短暫。

將這些形成的概念與時尚的情感理解相連，隨之可以引發(fā)在時尚和藝術(shù)中內(nèi)在力量轉(zhuǎn)換的進一步覺醒。時尚無需僅僅被視為通過它，我們變得更能吸引、裝飾或提升自身，也無需被視為它僅僅創(chuàng)造及維持了理想的女性美。更確切地說，時尚可以是那種“其他東西”，它導(dǎo)致我們自身的“形成其他”，實現(xiàn)我們甚至從未意識到的潛在本質(zhì)能力，這使我們能夠接觸到我們內(nèi)在最本源的部分，這也使我們能夠打開我們身體最本質(zhì)的領(lǐng)域，這一領(lǐng)域代表了無限的創(chuàng)造力、藝術(shù)激情、感知力和轉(zhuǎn)換能力。同樣地，在這里我所研究的設(shè)計師，他們的作品代表了唐娜·哈拉維的觀點：

我們可以從我們與動物以及與機械的融合中學(xué)到如何不成為“人”。③Haraway, Donna, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, New York: Routledge University Press, 1991, p.173.

形成總是能被做到的，即使它們永遠無法保持不變，因此情感時尚具有構(gòu)成新身體的能力，即使它所產(chǎn)生的化身的新形式不是永恒的。這樣的時尚可以向我們展示構(gòu)成身體的不同方式，身體存在和形成的新模式，以及在身體和材料間創(chuàng)造連接和集聚的新方法，瞥見未來從而改變現(xiàn)在。如同伊麗莎白·格羅茲闡述的德勒茲和加塔利所提出的由藝術(shù)創(chuàng)造感知形成的報告：

感知說明了……實現(xiàn)人和宇宙可能的形成方式。創(chuàng)造新世界以及新人類，去生活并感受它們的可能性。①Grosz, Elizabeth, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p.79.

在這里我研究的所有設(shè)計師正是使用時尚實現(xiàn)了一種創(chuàng)造人類的模式，以尋求實現(xiàn)未來人類的非人化。在所有的這些設(shè)計師中，我想再提提亞歷山大·麥克奎恩，當(dāng)我們回顧他的最后一場秀“柏拉圖的亞特蘭蒂斯”時，他也許是最善于表達這種創(chuàng)造新人和新宇宙的時尚力量的。我們以亞歷山大·麥克奎恩對他這場秀的描述，并以我認(rèn)為在所有情感時尚中能描述出變換潛能特征的文字作為本文的結(jié)語最合適不過：

現(xiàn)在我已經(jīng)沒有退路，我將帶領(lǐng)你踏上你從未夢想過的旅途。

責(zé)任編輯：沈潔

*斯蒂芬·D.希利是在羅格斯大學(xué)從事女性和性別研究的博士生。他最近的項目涉及精神分析的徹底改造。他已出版的作品包括關(guān)于身份與社會形成的同性戀和宗教模式、酷兒（同性戀）的形成等。本文譯自Stephen D. Seely，How Do You Dress a Body Without Organs？Affective Fashion and Nonhuman Becoming（Women’s Studies Quarterly，2012，Vol.41，No. 1/2，pp.247-265）。該文圍繞情感時尚和非人類的形成，分析了情感時尚的產(chǎn)生、作用、影響、發(fā)展與核心等，將形成女人、形成動物、形成其他等問題作為主要內(nèi)容，結(jié)合先鋒設(shè)計師作品進行詮釋，從一個新的角度分析了時尚與情感時尚?！g者

**阮艷雯，女，1987年生。東華大學(xué)2012級博士研究生，主要研究方向為服裝設(shè)計方法論。顧力文，男，1987年生。東華大學(xué)2013級博士研究生，主要研究方向為服裝參數(shù)化設(shè)計。劉曉剛，男，1960年生。教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向為服裝設(shè)計、服裝文化、服裝品牌、流行趨勢等。本文為上海市教育委員會項目“海派時尚設(shè)計及價值創(chuàng)造協(xié)同創(chuàng)新中心”（ZX201311000031）項目基金成果。