王薇

從崔燦燦策劃的展覽中可以感受到一種不止于所謂藝術(shù)本體之內(nèi)的思考。對(duì)現(xiàn)實(shí)問題、個(gè)人身份，以及文化處境等問題的關(guān)注顯示出其所面對(duì)的并非是某個(gè)特定群體，而是將展覽置于更為廣泛的公眾視野之中。在自身的策展實(shí)踐中，他始終以一種激進(jìn)主義的方式不斷地拓展藝術(shù)及展覽的邊界，并試圖從內(nèi)容及形式上尋求新的可能。

藝術(shù)匯：一直以來，從你策劃的展覽中可以感受到其中所蘊(yùn)含的不止于所謂藝術(shù)本體之內(nèi)的思考，而是始終與我們所處的現(xiàn)實(shí)保持著緊密的關(guān)聯(lián)。能否談?wù)勁c之相關(guān)的思考？

崔燦燦：我希望我的策展方式，不僅是對(duì)藝術(shù)品的校對(duì)和解釋工作，也要把藝術(shù)的邊緣線擴(kuò)展出來，擴(kuò)到我們過去的認(rèn)識(shí)之外。如果我們動(dòng)輒就強(qiáng)調(diào)回到藝術(shù)本體，強(qiáng)調(diào)它固化的形態(tài)，我覺得這是一個(gè)最糟糕的狀態(tài)，一片死水，終歸要臭的。藝術(shù)是被放置在不同系統(tǒng)里，產(chǎn)生的一個(gè)臨時(shí)狀態(tài)。它可以上，也可以下，可以前，也可以后，它始終保持著能動(dòng)性，可以像洪水一樣沖擊，也可以像清水一樣無形。可以說它很干凈，也可以說它很復(fù)雜，它可以包含一切，也可以一切都不包含。這聽上去很虛，但大家不都是在這個(gè)維度里工作嗎？它是一個(gè)拓展我們的社會(huì)和文化處境的可能性的一個(gè)工具。藝術(shù)是有這個(gè)價(jià)值和能力的，當(dāng)你把它當(dāng)工具使用的時(shí)候，這個(gè)工具本身也會(huì)呈現(xiàn)它的魅力，我們稱之為語言魅力，這個(gè)魅力也會(huì)不停地變化。我們拿掃把去掃地，不僅要把掃把編得好看，還希望它能掃更多的地，這是個(gè)雙向強(qiáng)調(diào)，不是非要對(duì)立的關(guān)系。但什么是好看？過去的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，在今天已經(jīng)終結(jié)了。但它始終處于關(guān)系之中，我們是在關(guān)系里去談?wù)撍?，一件事情往往由另外一件不相干的事情所?dǎo)致，這是偶然和必然之間權(quán)衡的趣味，也是對(duì)人的參與價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，我們的確能做點(diǎn)什么，我們也許有這能力。

當(dāng)唯一正確的美學(xué)終結(jié)了，唯一的標(biāo)準(zhǔn)終結(jié)的時(shí)候，它反而為藝術(shù)提供了更多可能和可去的空間。策展人就是在這個(gè)空間里，找裂痕，找縫隙，找能夠重新把它撬起來的杠桿與支點(diǎn)。就像一束光，它能照到世界上所有的角落，如果照不到山洞里，策劃人就拿面鏡子，把這束光反射進(jìn)山洞里面，探探究竟。

藝術(shù)匯：事實(shí)上，你策劃的展覽涉及很多社會(huì)性的問題，似乎是在以藝術(shù)的方式完成對(duì)社會(huì)問題的介入，你是如何看待這兩者之間的關(guān)系？

崔燦燦：我覺得不存在“介入”這個(gè)詞。我們每天都在社會(huì)里生活，藝術(shù)也是社會(huì)的一部分，藝術(shù)就是我們所處的現(xiàn)實(shí)。什么是中國的政治？它包含了中國所有的歷史、現(xiàn)實(shí)、未來的可能，包括今天微博發(fā)了什么，明天哪個(gè)協(xié)議簽署，后天哪個(gè)真相被澄清。2011年的中國政治和2016年中國政治的狀態(tài)肯定不一樣，政治現(xiàn)狀只是多方交力的一個(gè)瞬間快門，它有無數(shù)瞬間。什么是中國的現(xiàn)當(dāng)代文化？它包含了故宮博物院里面的藏品，北京798藝術(shù)區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)，貴州的民俗。我們不能說當(dāng)代藝術(shù)介入中國文化，因?yàn)樗褪侵袊幕囊徊糠?，一個(gè)電影里的某個(gè)角色而已。所以，藝術(shù)與社會(huì)之間，不存在一種特殊的關(guān)系，我覺都這是一種太簡單的二元對(duì)立的分法。藝術(shù)就是社會(huì)中的一個(gè)霉變細(xì)胞，它的霉變會(huì)影響整體結(jié)構(gòu)，但影響多少，不是它自身可以決定的。

藝術(shù)的獨(dú)立意識(shí)，來自于曾經(jīng)牽制它的力量，比如中世紀(jì)的神學(xué)控制，革命時(shí)期的政治控制。但對(duì)控制的反抗，像是對(duì)包辦婚姻的反抗，反抗的結(jié)果不是你必須當(dāng)單身漢，而是你有自由戀愛的權(quán)利，你可以愛任何人，也可以被任何人不愛，也可以當(dāng)單身漢。強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由，并不等同于要成為畫地為牢的藝術(shù)，混淆這個(gè)概念，就是邏輯混亂。

藝術(shù)匯：對(duì)現(xiàn)實(shí)問題、個(gè)人身份，以及文化處境的關(guān)注似乎意味著你所策劃的展覽面對(duì)的并非是某個(gè)特定群體。而是將其置于更為廣泛的公眾群體視野之中？

崔燦燦：對(duì)。有些展覽我希望在社會(huì)性空間里展示，而不是傳統(tǒng)的美術(shù)館和畫廊。藝術(shù)圈看展覽往往太圈子化，90年代我們需要這種交流的圈子，但現(xiàn)在它的關(guān)系變得油滑了，復(fù)雜了，也局限了。如果我們的交流只是熟人間匯報(bào)個(gè)成果，可以直接發(fā)個(gè)朋友圈，或者鄰里之間拉個(gè)群就夠了，做展覽就有點(diǎn)夸張了。

我還是希望展覽能夠提出一個(gè)問題或是主張，它是否具有明確的針對(duì)性，是否有歷史的廣度和現(xiàn)實(shí)的普遍性，或是對(duì)藝術(shù)系統(tǒng)和社會(huì)系統(tǒng)提出一個(gè)洞見，它既是對(duì)現(xiàn)狀的挑戰(zhàn)性試探，又是對(duì)策展語言本身的挑戰(zhàn)，比如“大地魔術(shù)師”引入的來自第三世界的藝術(shù)；第一屆光州雙年展對(duì)韓國光州事件的揭示和提問；小漢斯的“馬拉松訪談”對(duì)以往展示交流形式的拓展；“紐約1993”對(duì)某一地區(qū)的年代切片式的小歷史研究，這些都構(gòu)成了具有影響的文化主張，也用行動(dòng)使得藝術(shù)的原有結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變。這是一個(gè)好的展覽的愿景，也應(yīng)該是策展應(yīng)有的雄心。策展不能流俗于一個(gè)簡單結(jié)構(gòu)的念頭，或是一句方言的小趣味，不是你發(fā)現(xiàn)一個(gè)小現(xiàn)象就能做成展覽的，也不是你受了委托就可以變成一個(gè)好的策展人，它需要經(jīng)過漫長的思考和大量的工作，來回確認(rèn)和修改許多最初的想法。除非，你的瞬間和不嚴(yán)謹(jǐn)是具有針對(duì)性和挑釁性的，是故意而為之的一種諷刺和強(qiáng)調(diào)。

對(duì)我來說，比如“六環(huán)比五環(huán)多一環(huán)”對(duì)區(qū)域性問題的強(qiáng)調(diào)、“夜走黑橋”對(duì)展覽模式和空間的思考、“鄉(xiāng)村洗剪吹”對(duì)某種異文化和美學(xué)趣味的引用，“不在圖像中行動(dòng)”對(duì)近幾年藝術(shù)現(xiàn)象的轉(zhuǎn)變的顯現(xiàn)，這些展覽都是我試圖去提出某種主張，并把它付諸于行動(dòng)，變成一個(gè)話題，進(jìn)行討論。至于說它的作用如何，又有多少公共價(jià)值，大家是否愿意談?wù)?，我沒辦法衡量，但它們符合我對(duì)一個(gè)展覽的功能和品質(zhì)的認(rèn)識(shí)，這個(gè)作用可用對(duì)我自己，認(rèn)定自己最有效。

藝術(shù)匯：你曾談到?！澳愕慕?jīng)驗(yàn)決定了你將吸取什么樣的知識(shí)。你的經(jīng)驗(yàn)也決定了你會(huì)如何運(yùn)用知識(shí)?！蹦敲?，能否談?wù)勀闼P(guān)注的問題、你的視角是如何被你的經(jīng)驗(yàn)所影響的？

崔燦燦：我說過嗎？我經(jīng)常胡說一些話，也不知道為什么說，說就說了唄。我揣摩自己說這句話的意思可能是，一個(gè)人對(duì)信息的選擇性汲取，來源于他的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)我認(rèn)為中國的社會(huì)有問題的時(shí)候，可能我會(huì)傾向于看很多和中國的政治有關(guān)的評(píng)論，而我們汲取的知識(shí)會(huì)再次對(duì)我們的經(jīng)驗(yàn)起作用。人不可能做到絕對(duì)的開放，我們都有一個(gè)階段性的興趣狀態(tài)。如果我們身上有十根通向外界的管道的話，我們不可能在每個(gè)階段都把它們?nèi)看蜷_。人會(huì)高速或緩慢的行動(dòng)、吸收、釋放，人是存在多種層面的。就像電影《八部半》那樣，人不是處在一個(gè)單一維度里面，人身上有世俗的、狂熱的、純潔的、善良的、邪惡的東西。只是我們?cè)谀硞€(gè)階段，開合出不同的點(diǎn)。

藝術(shù)匯：關(guān)于策展人與藝術(shù)家的關(guān)系，你曾表示：“策展人和藝術(shù)家在展覽模式上是選擇后的合作關(guān)系，而在展覽的思想與概念上卻是不合作的方式?！边@是否可以理解為。在你看來。策展人保有對(duì)藝術(shù)解讀及呈現(xiàn)方式的絕對(duì)獨(dú)立性？

崔燦燦：在展覽里，沒有絕對(duì)獨(dú)立性，它是策劃人和藝術(shù)家共同作用的結(jié)果。無論你怎樣做一道萊，原材料決定了很多東西。我從網(wǎng)上看到了一種所謂的“創(chuàng)新萊”，要把雞肉做成牛肉的味兒，我覺得這沒有必要，買塊兒牛肉不就行了。策展工作不是把一個(gè)藝術(shù)家變成另外一個(gè)藝術(shù)家。策展是在某個(gè)事實(shí)基礎(chǔ)上，去激活一個(gè)全新的狀態(tài)。一個(gè)策劃人能做的并不是把一個(gè)藝術(shù)家全部的面貌都剖析出來，它只能通過某幾個(gè)視角，這個(gè)視角相對(duì)來說是獨(dú)立的。如果一個(gè)藝術(shù)家手上有五十六張牌，一個(gè)策劃人也就從中抽七、八張出來，其他的策劃人再從中抽出一部分。我們不可能用一個(gè)展覽把一個(gè)人的一生說明白，但我們一定會(huì)有一個(gè)自己講故事的方式和側(cè)重點(diǎn)，在這個(gè)意義上，它是要和藝術(shù)家保持距離。

藝術(shù)匯：你在策展實(shí)踐中很注重對(duì)自身策展語言的建立。能否結(jié)合展覽談?wù)勥@種語言建立的方式？你又是如何使自身思考與作品之間實(shí)現(xiàn)一種有效的“共謀”。甚至最終達(dá)到對(duì)觀念的強(qiáng)化？

崔燦燦：對(duì)展覽來說，策展語言其實(shí)有點(diǎn)兒像中國的太極，是順力，不是強(qiáng)攻。一個(gè)展覽在一年的準(zhǔn)備期里包含若干個(gè)工作點(diǎn)，可以分成兩類，一類是基礎(chǔ)工作，比如布展、設(shè)計(jì)畫冊(cè)。策劃人在每一個(gè)點(diǎn)上投入自己的工作，這個(gè)時(shí)候他的風(fēng)格就會(huì)顯現(xiàn)。另一類工作是調(diào)整，在進(jìn)行基礎(chǔ)工作的過程中，每面對(duì)一個(gè)困難都需要做出相應(yīng)的調(diào)整，你的調(diào)整方法也會(huì)隨之出現(xiàn)。我們?cè)谝粋€(gè)展覽推進(jìn)的過程中，總會(huì)碰到障礙。很多人可能會(huì)被動(dòng)接受，但我不喜歡這樣，我碰到一個(gè)障礙，就想著怎么借力把它變成一個(gè)有利條件。這個(gè)時(shí)候就考驗(yàn)一個(gè)人的開放程度。如果一個(gè)人一生按照一種模式工作、思考的話，我覺得他就沒辦法建立自己的方法。在他使用很多方法之后所遺留的東西，也就是他的證據(jù)鏈，我們稱之為風(fēng)格。風(fēng)格不是被創(chuàng)造的，我覺得這太投機(jī)了，風(fēng)格是在長期的創(chuàng)作中留給別人的一個(gè)整體印象。當(dāng)我做了二十個(gè)展覽，你看到這些展覽有共同性的時(shí)候，這就是風(fēng)格的自然顯現(xiàn)，而不是說我有意地要做出什么風(fēng)格。

策劃人的工作并不是把自己定格在某個(gè)展覽上，擺一個(gè)姿勢(shì)，以后永遠(yuǎn)堅(jiān)持這個(gè)姿勢(shì)，這不是策劃人應(yīng)該做的。策劃人實(shí)際上是在不斷地舒展自己的肢體，不斷地思考，不停地更新自我。時(shí)常覺得自己偉大正確，時(shí)常又覺得自己十惡不赦，是一個(gè)循環(huán)過程。你必須覺得這個(gè)世界上沒有人，比你自己更愛你自己，也沒有人比你自己更痛恨你自己。有點(diǎn)像杜尚的那兩件作品，一塊大玻璃，任何東西都可以在玻璃后面成為作品的一部分：一個(gè)小孔，所有的觀看都被局限和控制在一個(gè)狹小之中。這兩件作品之間的可能與不可能，便是一個(gè)開合的維度。這樣，你的語言變化才可能存在，你必須搖擺于兩極之間才會(huì)有縫隙，只有存在縫隙，新的東西才有安身立命的空間。

藝術(shù)匯：在你看來，中國當(dāng)代藝術(shù)不斷商業(yè)化的現(xiàn)實(shí)是否對(duì)展覽的方式、內(nèi)容等方面產(chǎn)生了深層次的影響？

崔燦燦：中國當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化，可能只是義烏小商品市場的水準(zhǔn)。我們剛剛開始興奮于博覽會(huì)的大規(guī)模興起與繁榮，也剛剛開始嘗試進(jìn)入國際市場。真正進(jìn)入國際市場之后，許多中國藝術(shù)家的作品將不再具有商業(yè)價(jià)值，它只能在本土流通，或者在幾個(gè)鐵粉藏家手上流通。藝術(shù)家的群體在擴(kuò)大，1999年擴(kuò)招之后，好多人也不是想要當(dāng)藝術(shù)家，就是想要大學(xué)畢業(yè)之后，通過掌握的技能來生活，想著買個(gè)好房子、好車，這無可厚非。但我一直挺喜歡探討藝術(shù)家的財(cái)富觀。如果一個(gè)藝術(shù)家獲得了金錢，他的世俗趣味就是買跑車、住豪宅，其實(shí)跟土豪的現(xiàn)實(shí)生活是一樣的。一個(gè)人的財(cái)富觀決定了他的理想、視野。比如當(dāng)年像切·格瓦拉這些人，拉來資金是為了買軍火、打游擊，是為了繼續(xù)戰(zhàn)斗，不是為了給自己滿足世俗享樂。消費(fèi)主義確實(shí)是糖衣炮彈，它很腐化人的。當(dāng)然，我并不是說，每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)承受貧窮、苦難，只是絕大多數(shù)人是沒有財(cái)富觀的。像facebook、twiter、微軟都很商業(yè)，但他們的目的是創(chuàng)造一個(gè)模式來改變這個(gè)世界。如果中國當(dāng)代藝術(shù)的市場只是讓藝術(shù)家換取了富豪生活，我覺得這個(gè)事兒就特別無聊了。

當(dāng)然，大家都需要市場、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)，但商業(yè)不是目的，商業(yè)是在你的行動(dòng)過程中產(chǎn)生的一個(gè)附屬品。比如說蘋果手機(jī)是一個(gè)成功的商業(yè)案例，但它之所以熱銷，最重要的一點(diǎn)是，蘋果手機(jī)第一次讓人們意識(shí)到，原來買一部手機(jī)可以參與這個(gè)世界的科技革命。它第一次把人和大時(shí)代綁定到一起。買蘋果手機(jī)是買一種新的生活方式、一種價(jià)值觀，這是商業(yè)的成功邏輯，雖然他同樣是一種虛榮的商業(yè)游戲。如果說藝術(shù)作品具有改變的能力、屬性、價(jià)值，那么我覺得它擁有一切商業(yè)價(jià)值都是理所當(dāng)然的，但絕大多數(shù)時(shí)我們看到的很多作品真的就是個(gè)視覺裝飾品，和名牌包同等的位置，它沒有輸出任何反思性價(jià)值。

當(dāng)我們的作品沒有精神創(chuàng)造力的時(shí)候，當(dāng)藝術(shù)沒有價(jià)值主張的時(shí)候，就是無聊的東西，就是日常的平庸的生活，這會(huì)讓人覺得壓抑、痛苦。好的作家、哲學(xué)家會(huì)從日常里發(fā)現(xiàn)其它東西，比如米蘭·昆德拉，能從日常中發(fā)現(xiàn)“生命不能承受之輕”。雷蒙德·卡佛能從日常里面寫出《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础?，鮑德里亞能從日常現(xiàn)實(shí)里面洞察出來一套消費(fèi)主義的批判。我們說藝術(shù)高于生活，就是藝術(shù)一定要從日常生活中的那種平庸和世俗之中解脫出來，不然就是很無趣的一件事。

藝術(shù)匯：這也解釋了為何你總是希望在自己策劃的展覽中找到一些新的可能性，無論是內(nèi)容還是形式。

崔燦燦：至少這些新的嘗試，能抑制我在生活中的挫敗感。

藝術(shù)匯：你怎么看待展覽策劃行業(yè)在中國的現(xiàn)狀及整體所面臨的問題？

崔燦燦：策劃的問題不僅是一個(gè)學(xué)術(shù)問題，它是一個(gè)基本的立場、態(tài)度和原則。我們先不說一個(gè)人的藝術(shù)觀點(diǎn)、政治觀點(diǎn)、社會(huì)觀點(diǎn)，我們就說這個(gè)人，他做了一件事，對(duì)不對(duì)得起自己的品質(zhì)？如果一個(gè)人連這一關(guān)都過不掉，其它的是無從談起的，這是一個(gè)基本的原則問題。很多人不愛惜自己，認(rèn)為自己什么展覽都可以做。當(dāng)然，這不代表我做什么展覽都好，我可能做的有的展覽也挺爛。但至少我很重視這件事，我是本著特別希望把這件事做好的愿望去做的。它能激起你的興趣，它能使你亢奮，它能讓你投入，它能把你的狀態(tài)調(diào)動(dòng)起來。這個(gè)展覽攜帶了你的體溫、你的參與，以及你生活中的一段時(shí)光。你把這段時(shí)光給了這個(gè)展覽，每天都在想這個(gè)事能不能做好，怎么樣才能做好，有沒有更好的辦法，這是一個(gè)態(tài)度和熱忱的問題。

藝術(shù)匯：這就談到了什么是好的展覽、好的策展人的問題。

崔燦燦：做一個(gè)展覽就像拍電影一樣，要交代一個(gè)故事的起因，要有發(fā)展、結(jié)構(gòu)的變化，不同的人的處理方法是不一樣的，比如特呂弗和塔可夫斯基肯定有不一樣的敘事，有人可能意識(shí)流一些，有人可能邏輯緊湊一些。但你拿個(gè)手機(jī)到街上隨便錄一段煙火，是另外一回事，它不是電影。

展覽是把作品、觀念、展示的各種邏輯放在一個(gè)空間里面，進(jìn)行一個(gè)視覺的技術(shù)化處理，是把你想說的話，讓別人用眼睛看到，這就是一個(gè)策劃人的工作。如果一個(gè)展覽做不到這一點(diǎn)的話，這個(gè)展覽在基礎(chǔ)上是失敗的。

一個(gè)好的展覽，包含著策展人的人文理想、野心、狂熱、幻想，就像電影《八部半》一樣，它含著自我、幻想、現(xiàn)實(shí)，它們彼此糅合，呈螺旋式上升，能夠看到各種邏輯、意識(shí)。我做不出來這種展覽，但我至少知道什么是好的，就像我看電影，我知道這個(gè)導(dǎo)演的邏輯特別好，故事講得特別棒。我們能從《美國往事》、《教父》、《現(xiàn)代啟示錄》中看到那種時(shí)間的厚度，以及種種的變化。這無關(guān)一個(gè)電影思想上的好與壞，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)好的電影能包含太多的信息，你分解不完。對(duì)于策劃人來說，好的展覽里面有無窮的信息和無窮的隱喻，它能不停地被發(fā)酵、被理解。