王薇

在黃篤看來，具有藝術(shù)實踐意義的策展工作正是將一個“捏造”的方案轉(zhuǎn)化為一個物質(zhì)化呈現(xiàn)的過程。在尊重藝術(shù)自治的同時，其往往將思考的出發(fā)點設(shè)定在更具視野的外部世界中。當(dāng)把展覽置于一個整體結(jié)構(gòu)中去分析和應(yīng)對時，意味著策展工作必須面對不斷變化的現(xiàn)實，并對其做出敏銳、獨(dú)特的判斷及宏觀、微觀的把握。

藝術(shù)匯：你從90年代便開始了策展實踐。親歷并參與了中國當(dāng)代藝術(shù)這二十多年的發(fā)展歷程，在你看來，中國當(dāng)代藝術(shù)在形態(tài)、理念等方面經(jīng)歷了怎樣的變化？

黃篤：從歷史角度看，我們可追溯到80年代的藝術(shù)線索。80年代的藝術(shù)創(chuàng)作實際上是一個思想解放、自由表達(dá)的時代，藝術(shù)上主要以學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)為主，如達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、波普藝術(shù)、抽象藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義等。盡管是一個學(xué)習(xí)的過程，但這個時期藝術(shù)家的創(chuàng)作對中國當(dāng)代藝術(shù)而言還是具有建設(shè)性和啟蒙意義。1989年之后，伴隨著中國社會政治走向的變化，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，因為整個社會陷入極左的保守主義氛圍，藝術(shù)的自由表現(xiàn)受到限制，如王朔小說一樣，那時的文學(xué)充滿著無奈、反諷、調(diào)侃的敘事語言。與此同時，美術(shù)也表現(xiàn)出了與文學(xué)相似的情緒，產(chǎn)生了“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”的現(xiàn)象——充滿調(diào)侃、反諷和玩世不恭的現(xiàn)實隱喻。

進(jìn)入90年代，中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了流變，基本形成了兩股力量的藝術(shù)景觀，一股力量是部分中國藝術(shù)家因特殊時期的語境而移居到海外，如黃永球、楊潔蒼在巴黎，蔡國強(qiáng)在日本，谷文達(dá)、徐冰在紐約，等等。另一股力量是大多數(shù)藝術(shù)家堅守國內(nèi)，盡管也有一些藝術(shù)家從事前衛(wèi)的非架上（錄像、裝置、行為）的創(chuàng)作，但“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”幾乎占據(jù)了這一時期主要話語。如果說海外中國藝術(shù)家的創(chuàng)作思維是基于后殖民主義理論情景下對中心與邊緣、文化霸權(quán)與身份認(rèn)同的批判，那么國內(nèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作是基于中國特殊文化語境下對社會政治的批判，他們的作品或許更多被看作是政治的藝術(shù)。這兩條線索構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中不同的生長路徑。

自2000年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)之變化似乎更取決于中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的走勢。眾所周知，中國加大了融入國際社會的步伐，諸如中國加入WTO，北京舉辦2008年奧運(yùn)會、上海舉辦2010年世博會，以及中國城市化建設(shè)的飛速發(fā)展，等等，這一切都為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展帶來了很多空間和可能性，既體現(xiàn)在藝術(shù)空間和藝術(shù)家群落的產(chǎn)生，又反映在藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系更趨緊密。這種狀況導(dǎo)致政治話語的弱化。這個時期的藝術(shù)更遵循或回歸藝術(shù)本體。商業(yè)（諸如拍賣會、博覽會、畫廊業(yè)，收藏家）的崛起和介入給藝術(shù)家?guī)砹四撤N自信心。當(dāng)然，市場本身具有兩面性，不僅有對藝術(shù)的推動性，而且也有對藝術(shù)的制約性。倘若要認(rèn)知商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系，還是要將之放入二元關(guān)系中來理解。個別具有主體性的藝術(shù)家體現(xiàn)出把握創(chuàng)作方向的能力，反之有些藝術(shù)家則往往被某些外在條件所束縛，容易陷入迷失。事實上，與90年代發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象相比，2000年以來的藝術(shù)卻難以清晰概括和描述，呈現(xiàn)多樣性、豐富性、個性化的征候。正如我們所看到的那樣，藝術(shù)的宏大敘事和集體無意識走向終結(jié)，隨之因全球化和商業(yè)化的影響而使藝術(shù)表現(xiàn)出微觀、個性和自治的特征。因此，中國當(dāng)代藝術(shù)在2000年后的整體發(fā)展還是比較好的，表現(xiàn)出多樣性和主體性。幾個大城市的雙年展、三年展以及諸多私人美術(shù)館的涌現(xiàn)都為藝術(shù)家提供了一個展示的平臺、實驗的場地，等等。這一切都是激發(fā)了中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)和條件。

藝術(shù)匯：能否結(jié)合你自身的策展實踐談?wù)勥@些年來你的策展線索及與之相關(guān)的思考？

黃篤：我本不應(yīng)過多談自己，但既然你問了一個三言兩語難以回答的問題，我也盡量從大的輪廓或主要節(jié)點上做以回答。其實，恐怕大多數(shù)人不太了解我在中央美術(shù)學(xué)院上本科時最大的興趣是在對中國古代美術(shù)史明清繪畫和書法的研究上。在大學(xué)期間，我寫了兩篇文章，1988年的畢業(yè)論文“江西派開派畫家羅牧的幾個問題”，后發(fā)表于《美術(shù)研究》季刊（中央美術(shù)學(xué)院學(xué)報，1989年第1期）。另一篇在大學(xué)期間完成的文章“《宋游師雄題趙光輔畫壁》碑與《蠻王禮佛圖》”，發(fā)表于《文物》月刊（文物出版社，1989年第11期）。值得一提的是，美術(shù)史研究的訓(xùn)練對我而言至關(guān)重要，促進(jìn)和提升了我對文本、圖像、考古發(fā)現(xiàn)的甄別、推理與分析的能力，這是一個邏輯思辨的訓(xùn)練過程。即使今天從事當(dāng)代藝術(shù)策展與批評，它對我仍在研究方法論上具有啟發(fā)意義。自1 988年（大學(xué)畢業(yè)）至2001年，我在《美術(shù)》雜志先后任編輯和副編審。在工作期間，我有幸于1991年至1992年拿到了意大利政府的獎學(xué)金而去波洛尼亞大學(xué)深造藝術(shù)史，這段經(jīng)歷使我對藝術(shù)史與藝術(shù)實踐的認(rèn)識和理解發(fā)生了改變，在參觀博物館、美術(shù)館和畫廊展覽的過程中不斷激發(fā)我的藝術(shù)史觀，與其說去書寫藝術(shù)史，還不如親自去“創(chuàng)造”藝術(shù)史。換句話，自己必須從具體的藝術(shù)實踐出發(fā)，而批評和策展都是基于實踐意義上付諸的行動和呈現(xiàn)。

回國后，我基本利用業(yè)余時間進(jìn)行策展工作。最初，我多采用的方法是與朋友進(jìn)行討論，話題圍繞德國觀念藝術(shù)家博伊斯的“社會雕塑”、極簡主義、意大利“貧窮藝術(shù)”、德國新表現(xiàn)主義、法國新現(xiàn)實主義、日本“物派”，等等。顯然，討論過程顯然就是藝術(shù)實踐的一個組成部分，通過與不同人的對話或論辯，產(chǎn)生不同的看法或思路。若是碰到自己不知道或不熟悉的東西，趕緊查閱資料或圖書，時常保持對某些陌生或生疏問題的思索狀態(tài)。1994年，我在首都師范大學(xué)美術(shù)系展覽館策劃了尹秀珍個展——“廢都”。它應(yīng)是我策劃的第一個展覽，也是尹秀珍的第一個個展。她收集老北京四合院拆下的瓦片，鋪成了一件大裝置。當(dāng)時，這個展覽之所以順利舉辦，要感謝該校展覽館負(fù)責(zé)人袁廣老師慷慨向我們免費(fèi)提供了這一展覽空間。第二年還是在這里，我與一位德國策展人聯(lián)合策劃了第二個展覽“張開嘴，閉上眼——中德藝術(shù)交流展”。其中有八位中國藝術(shù)家，包括張培力、耿建翌、王功新、朱金石、王篷、尹秀珍、宋冬、展望。來自柏林的七位觀念藝術(shù)家，他們并沒有帶來任何作品，而是采用“冒險”的游牧方式抵達(dá)北京，他們完全在未知的狀態(tài)下進(jìn)行創(chuàng)作，即在對北京文化、歷史、環(huán)境的考察中有藝術(shù)家買了現(xiàn)成品的自行車、舊電視做出裝置，也有藝術(shù)家買報紙和書籍進(jìn)行創(chuàng)作，還有藝術(shù)家充分利用展廳空間中的幾個柱子，然后用白布包裹起來，形成如極簡風(fēng)格的雕塑，等等?？傊?，在這個展覽中，藝術(shù)家作品被有意打亂，穿插于現(xiàn)場和空間，展覽在整體上給人以逃離感的印象，看似混亂卻顯秩序。作品呈現(xiàn)出自然的、在地的、日常的和超驗的視覺景觀。

1997年，我與日本著名策展人南條史生（現(xiàn)任森美術(shù)館館長）合作，在日本東京策劃了中國當(dāng)代藝術(shù)展。展覽主題取自日本著名詩人松尾芭蕉的詩句“不易流行”，參展藝術(shù)家有陳箴、朱金石、張培力、尹秀珍、王勁松、洪浩等，作品涵蓋了裝置、錄像、攝影和繪畫。展覽布置既充分又有節(jié)奏。1998年，我受邀參與幫助第11屆悉尼雙年展藝術(shù)總監(jiān)Jonathan Watkins先生策展，選取4位中國藝術(shù)家張培力、趙半荻、朱加和丁乙參展。展覽主題是“每天”，這次經(jīng)歷給我以很大的啟迪——如何在日常狀態(tài)中洞察和解讀超經(jīng)驗的藝術(shù)觀念和語言？怎樣才能把眾多作品面對不同的現(xiàn)場空間和復(fù)雜的語境給予有機(jī)而生動的展現(xiàn)。例如，趙半荻就在悉尼當(dāng)代美術(shù)館正門入口處上方大樓的第三層外墻面上用霓虹燈管制作了燈管逐字閃爍的一句話“我的心在顫抖”。很有意思的是許多作品被放在市中心大街巨大的廣告牌上，或置于碼頭、公園、小島及渡輪船上，等等。我也是第一次看到巴西藝術(shù)家Ernesto Neto、德國藝術(shù)家Katharina Grosse、冰島藝術(shù)家Olafur Eliasson、德國藝術(shù)家Thomas Demand、Thomasstruth、英國藝術(shù)家Martin Creed和瑞士藝術(shù)家Beat Streuli等人的作品。這些藝術(shù)家在這一時期則剛嶄露頭角，而現(xiàn)在都已是著名藝術(shù)家。后來的1999年我受邀策劃了墨爾本雙年展的國家合作項目的中國館。

至2000年，大多數(shù)的展覽都集中于“政治波普”、“玩世現(xiàn)實”視線，但我開始思考如今的物質(zhì)和我們?nèi)祟愔g的關(guān)系，以擺脫那種宏大歷史和政治敘事的藩籬，更多強(qiáng)調(diào)人的自覺意識和主體性。當(dāng)時我就是試圖通過不同角度分析中國已經(jīng)或正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象。于是，我開始側(cè)重對藝術(shù)與社會關(guān)系的重新思考。我在紅門畫廊策劃了“后物質(zhì)”展，邀請24位藝術(shù)家參展。正如當(dāng)時我所說的那樣，“由于迫于技術(shù)進(jìn)步，我們面臨著發(fā)展一種新的道德可能性，我們將需要建立一種新的道德結(jié)構(gòu)。后物質(zhì)，實際上，與其說描述了物質(zhì)膨脹和人的精神蒼白的狀態(tài)，倒不如說再現(xiàn)它們之間的對立。我們將面對不僅什么是好的結(jié)構(gòu)，而且面對解構(gòu)的思想和主體的好與壞。我們將必須創(chuàng)造一種新的道德視覺，既重新界定著藝術(shù)，又重新界定著生活?！北M管當(dāng)時中國經(jīng)濟(jì)剛有所起色，但展覽資金籌措并非易事，我們在一位好心藝術(shù)家的幫助下還是從一網(wǎng)站籌到了非常有限的資金，加上紅門畫廊的贊助，才使這個展覽得以順利開幕。

從2002年至2004年，我先于2002年受邀參與策劃韓國漢城（現(xiàn)名首爾）媒體雙年展，后于2004年受邀策展了巴西圣保羅雙年展中國館。尤其漢城媒體雙年展是一個國際化的多媒體藝術(shù)展。那時中國多媒體藝術(shù)則剛起步，通過這次的策展經(jīng)歷讓我了解到國際和亞洲多媒體藝術(shù)的發(fā)展趨勢，以及技術(shù)革命給藝術(shù)帶來的可能。值得一提的是，我很榮幸在梨花女子大學(xué)遇見法國哲學(xué)家讓一鮑德里亞，聆聽他的演講“圖像的暴力與圖像所受的暴力”。

2006年上海雙年展辦公室主任張晴電話聯(lián)系我，請我參與第六屆上海雙年展的策展工作，在接受邀請之后，我還推薦了兩位來自英國和意大利的策展人Jonathan Watkins和Gianfranco Maraniello，這樣使這屆雙年展由六位策展人組成了一個非常強(qiáng)大的策展團(tuán)隊，展覽以“超設(shè)計”為主題。這次經(jīng)驗給我最大的收獲是在策展工作中自己必須作出應(yīng)變和應(yīng)對，如何與雙年展機(jī)構(gòu)談判、力爭和妥協(xié)，如何與同行的策展人溝通、協(xié)商和合作。2007年，今日美術(shù)館館長張子康、副館長楠楠與我一同發(fā)起，創(chuàng)立了今日文獻(xiàn)展。我受邀策展了2007年首屆今日文獻(xiàn)展。盡管中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展飛速，但美術(shù)館并沒充足資金，今日美術(shù)館館長張子康四處奔波尋求支持，最后獲得了一筆資金贊助。同時，我也從一些朋友那兒找到了一小部分贊助。處于資金有限和節(jié)約成本的考慮，第一屆今日文獻(xiàn)展聚焦于國內(nèi)藝術(shù)家。我與助理冀鵬程一起走訪了北京、重慶、成都、上海、杭州的藝術(shù)家工作室，選取了60位藝術(shù)家及其作品，這屆今日文獻(xiàn)展以“能量：精神、身體、物質(zhì)”為主題，作品涵蓋了不同媒介、形式和觀念。2010年第二屆今日文獻(xiàn)展是我與策展人喬納森·沃特肯斯（Jonathan Watkins）聯(lián)合策展的。由于考慮第二屆今日文獻(xiàn)展中國與國際之間的關(guān)系和特點，我們把主題設(shè)定為“調(diào)節(jié)器”。中文“調(diào)節(jié)器”與英文“negotiations”并不是一種對譯關(guān)系。英文“negotiations”暗含自我與他者之間關(guān)系的“協(xié)商”或“談判”之意。若英文直譯成中文顯得具有很強(qiáng)的政治性，于是我們從英文延伸出了中文的“調(diào)節(jié)器”，也把藝術(shù)在整體性上理解成一個“調(diào)節(jié)器”，既調(diào)節(jié)人的審美與判斷，也是構(gòu)建一種社會關(guān)系必不可少的機(jī)制。邀請70多個藝術(shù)家參展，除了中國藝術(shù)家之外，還有來自印度、日本、墨西哥、古巴、韓國、巴勒斯坦、德國、法國、意大利和英國等國的藝術(shù)家。

2011年11月我在今日美術(shù)館策劃了意大利“貧窮藝術(shù)”大師庫奈里斯個展。不過，這個展覽對我來說是一個很大的挑戰(zhàn)，光是展覽準(zhǔn)備就有兩年，我與庫奈里斯及其團(tuán)隊溝通，反復(fù)討論和協(xié)商，包括如何呈現(xiàn)更符合中國觀眾的理解，等等。可以說，這是一項非常復(fù)雜的談判工程。盡管談判曲折，但庫奈里斯還是接受我的意見——二層主展廳展出一件大型作品，三層呈現(xiàn)5、6部藝術(shù)家創(chuàng)作的紀(jì)錄片。這兩層的其余空間補(bǔ)充相應(yīng)的作品。于是，為了在北京實現(xiàn)這一藝術(shù)計劃，他立刻考慮到了在地性創(chuàng)作的問題，即根據(jù)本地語境和本地材料來創(chuàng)作，作品更具有文化針對性和語言張力。他在天通苑附近找到了一個加工廠，在潘家園收集了大量的瓷片，結(jié)合自己慣用的鋼板及其它材料。2011年夏天，我們一行幾人驅(qū)車來探訪他的工作室，庫奈里斯和他的助手及工人頂著炎熱正在忙碌工作，且發(fā)現(xiàn)已完成了許多作品。實際上，今日美術(shù)館主展廳巨大巨高的空間對任何藝術(shù)家來說都是一個大挑戰(zhàn)，庫奈里斯充分展現(xiàn)了個人對空間的理解力，他并沒有遵循要用大和高的作品來占領(lǐng)空間的方式，而是采用凝重的建筑式作品的重量和力量來控制空間。所以，當(dāng)觀眾進(jìn)入空間時瞬間被撲面而來的作品的重量感所震懾。這正是藝術(shù)家的老辣之處。庫奈里斯非常注重挖掘日常物質(zhì)及其能量的擴(kuò)展性。由于它們是以人為中心展開的，只有當(dāng)它們與社會、人、歷史、文化建立起聯(lián)系時，物質(zhì)才能從物質(zhì)的物理屬性中剝離和解脫出來，并使它們成為在公共領(lǐng)域中與人精神交流的載體。它們甚至被看作是具有擴(kuò)張性的媒介，并與其它事物之間存在著關(guān)聯(lián)性，即由物質(zhì)導(dǎo)引出與之相關(guān)的能量、時間、記憶和語境的內(nèi)在聯(lián)系。他把原本無指向的物質(zhì)主觀塑造成某種具有理性思考和觀念意義的媒介。在這個視點上，庫奈里斯在作品中不僅重新界定了物質(zhì)的屬性，而且重新建構(gòu)了物質(zhì)的能量及其人類學(xué)分析，即人是能量的生產(chǎn)者，又創(chuàng)造出與人的經(jīng)驗相關(guān)的東西。也就是說，物質(zhì)并不是孤立的，而是傳遞著與之相關(guān)的人的信息。策劃庫奈里斯個展給我的重要啟發(fā)之一就是策展工作永遠(yuǎn)沒有一個固定經(jīng)驗可供參考。

2012年，我受邀在西班牙馬德里策劃了“Photo Espana”的一個單元，藝術(shù)總監(jiān)有意邀請非攝影的策展人的介入，以改變保守而僵化的攝影展模式?？臻g曾是馬德里市中心的一幢老銀行建筑。考慮到西班牙攝影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)給予的主題是“從這里出發(fā)：語境和全球化”。我結(jié)合這一主題思考如何策劃一個帶有全球性問題的展覽，既延展了主題方向，又能提出個人獨(dú)特的視角。于是，我把自己的單元以“形象的焦慮”為主題。進(jìn)入21世紀(jì)，人們在全球化的時代本應(yīng)生活得愉快，反而深感更加焦慮。這是為什么呢？或者什么原因？盡管當(dāng)代藝術(shù)并非像政治和經(jīng)濟(jì)那樣能直接影響或解決世界的問題，但它卻能以獨(dú)特的視覺語言綜合和再現(xiàn)各種各樣的現(xiàn)實問題，其形象反映了人的思想表征和精神狀態(tài)，這些征候無疑表露出對與歷史、政治、種族、差異、貧富、國家、戰(zhàn)爭、移民、心理、災(zāi)難、生存等相關(guān)議題的討論。這其中隱含的矛盾和沖突一直困擾著人類，加劇了人類對現(xiàn)實世界的疑慮和不安，也困擾人類的思想和行動。這一切的表征在視覺上以生動的形象最終得以體現(xiàn)，也就是所謂的各種形式的形象的焦慮。反過來說，形象的焦慮又折射出對當(dāng)今世界產(chǎn)生諸多問題的思索和人類如何應(yīng)對各種各樣的挑戰(zhàn)。能夠捕捉和表現(xiàn)這一視覺特征莫過于攝影和錄像了，因為與其它藝術(shù)相比，攝影和錄像在語言、觀念和形式上盡顯其獨(dú)特的視覺維度。它們更貼近客觀現(xiàn)實，更接近事物真相，更能觸及人的心靈，更能呈現(xiàn)出具體的問題。我選取14位藝術(shù)家，他們來自中國、意大利、德國、以色列、奧地利、韓國、澳大利亞和臺灣地區(qū)。作品媒介涵蓋錄像、電影、攝影。盡管展覽充滿苦澀的味道，但我思考的是以這個議題出發(fā)通過各種形象帶給人更多的深思?？梢哉f，策展工作需要對現(xiàn)實的變化保持敏銳的洞察、捕捉、解讀和再現(xiàn)。

我現(xiàn)在正忙于今年年底的大展，即第三屆今日文獻(xiàn)展。這是我與來自古巴的策展人赫拉爾多·莫斯克拉（Gerardo Mosquera）先生聯(lián)合策展。我想我們的態(tài)度不妨更實驗性一點和尖銳一點，抓住一種我們未必“揭示”的東西，它或已發(fā)生，或正在發(fā)生，或?qū)⒁l(fā)生，卻未必能揭示的一種潛能，把這些存在的、分散的東西集合起來，構(gòu)成一個整體性現(xiàn)象，即揭示新的文化地帶的問題——以金磚國家引領(lǐng)的新興國家的藝術(shù)景觀。于是，第三屆今日文獻(xiàn)展主題由中文、法文和英文三種語言組成，它們不是互譯的關(guān)系，而是并存和混合的，這也反映了今天多元文化之特征。如果說“BRIC-6-brac：The Jumble 0f Growth”，英文The Jumbleof Growth譯為“混合的生長”，而“BRIC-6-brac”是法語中的俚語，泛指混雜、差別，或是處在某種潛在混亂中、不均勻的組合，意指一種混沌狀態(tài)的詞匯，它們都是描述的文化狀態(tài)，那么中文“另一種選擇”則表明的是藝術(shù)的立場、態(tài)度和觀點。

第三屆今日文獻(xiàn)展由四個方向展開：混合生長：癲狂的空間：話語現(xiàn)場：個體敘事與微觀生命。一、混合生長指涉的是藝術(shù)生長土壤的革新與互生關(guān)系。藝術(shù)家的創(chuàng)作大多受地域文化、宗教信仰和習(xí)俗的影響，變革的文化土壤帶來的復(fù)合語義為藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的內(nèi)容與意義。與此同時，日益全球化的社會景觀，加劇了各國之間的交流及相互影響，新的跨文化的藝術(shù)元素與意識形態(tài)，要求我們以全球化的視角去辯思這種相互依存共生的藝術(shù)。二、癲狂的空間再現(xiàn)了在如今復(fù)雜多元的社會變化中多維度空間（都市空間、公共空間、日?？臻g、虛擬空間等）的問題與狀態(tài)。當(dāng)這樣空間與藝術(shù)家的主觀性相遇時，會激發(fā)出藝術(shù)家的不同判斷和想象，及其分析與表現(xiàn)。展示出了藝術(shù)家理性的視覺隱喻。三、話語現(xiàn)場指向的是現(xiàn)實問題的藝術(shù)實踐。無論是再現(xiàn)的方法還是觀念的方法，藝術(shù)家以其敏銳的直覺和想象力將實驗、介入、解讀與批判貫徹其作品中，其作品體現(xiàn)出各自的立場、觀點、態(tài)度。他們以這樣的藝術(shù)行動不僅釋放出積極而個性化的回應(yīng)，而且彰顯了文化的自覺性和主體性。四、個人敘事與微觀生命表現(xiàn)的是個體在宏觀社會與微觀身體中的生命意識與狀態(tài)，即把生命本能、生存情感及其境遇作為個人敘事的砝碼。然而，身體作為載體與藝術(shù)敘事的母題，涉及到身體作為符號蘊(yùn)含著人的復(fù)雜狀態(tài)及其文化邊界的議題。在后現(xiàn)代語境中，身體并非孤立存在，而是被視為一種社會關(guān)系的紐帶。

因此，作為策展人，自己在尊重藝術(shù)本體邏輯性、藝術(shù)自治的同時，還要將之放到整體的社會文化結(jié)構(gòu)中加以考察、解讀和呈現(xiàn)。

藝術(shù)匯：你認(rèn)為，一個優(yōu)秀的策展實踐，或者說優(yōu)秀的策展人應(yīng)當(dāng)具有怎樣的特質(zhì)？

黃篤：策展工作必須是建立在知識基礎(chǔ)上的實踐活動，即使擁有藝術(shù)史、藝術(shù)理論、哲學(xué)等的知識和經(jīng)驗，但最終還是要將之放到實踐中來證明。我認(rèn)為策展更多是把理論實踐化，它更具有前瞻性，它要推動大家在眼下可能不一定認(rèn)知的藝術(shù)，在挖掘和發(fā)現(xiàn)潛在藝術(shù)能量的過程中表現(xiàn)出個人獨(dú)特的判斷。無論藝術(shù)潮流如何變化，策展工作還是需要理論基礎(chǔ)和藝術(shù)史譜系的支撐，否則無法判斷藝術(shù)的坐標(biāo)，不能僅憑對藝術(shù)作品的直覺做判斷。直覺固然重要，但理性中的邏輯推理和判斷更是必不可少的，這就聯(lián)系到文化系統(tǒng)、知識譜系，包括思想、上下文關(guān)系。所以策展人需要具備開闊的視野和深厚的知識基礎(chǔ)，如藝術(shù)史、政治學(xué)、社會學(xué)等各方面，把藝術(shù)放在大的結(jié)構(gòu)下審視而不是孤立在視覺藝術(shù)的狹隘范疇，這樣才能深度解讀藝術(shù)，對藝術(shù)發(fā)生，生產(chǎn)方式有本質(zhì)的理解。

策展工作是一個非常繁瑣而復(fù)雜的工作，策展人就像一個電影導(dǎo)演，既需要具備寬廣和高度的視野，又擁有對現(xiàn)實的宏觀和微觀的洞察和把握。策展人在選擇藝術(shù)家時往往與其作品的“高低”沒有太多關(guān)系，而更多注重的是作品在展覽中的結(jié)構(gòu)和關(guān)系，諸如作品與作品的關(guān)系、作品與主題的關(guān)系、作品與觀眾的關(guān)系，作品跟空間的關(guān)系，等等。這就要求策展人具備發(fā)現(xiàn)力和判斷力。此外，策展經(jīng)驗當(dāng)然也很重要，面對復(fù)雜而不確定的條件時，如何作出應(yīng)對、捕捉、挖掘、抽離和整合，不僅檢測的是自己足夠的知識經(jīng)驗，而且要驗證的是自己對現(xiàn)實的判斷力。

藝術(shù)匯：你撰寫了大量評論文章，這些對藝術(shù)的學(xué)術(shù)性思考是否影響著你的策展實踐？

黃篤：正如前面所說，策展工作還是要有理論基礎(chǔ)，但策展不能停留于藝術(shù)史層面，還要有跨文化、跨學(xué)科的視野，因為當(dāng)代藝術(shù)往往交織著復(fù)雜的政治經(jīng)濟(jì)等問題，需要有豐富的知識儲備。除了這些知識基礎(chǔ)，策展人應(yīng)具備對藝術(shù)的感知力和悟性，但這往往是天性的東西。倘如能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的潛質(zhì)，才能證明自己的眼光和判斷，而非人云亦云，是個人具有的獨(dú)立、理性的判斷。因此，策展工作比較考驗個人的綜合能力。

藝術(shù)匯：你是如何看待策展人在對藝術(shù)作品解讀及定義上所具有的話語權(quán)的？

黃篤：策展人對藝術(shù)作品的選擇和解讀往往取決于展覽主題和結(jié)構(gòu)，這樣必然帶有鮮明的個人的愛好、趣味和判斷，也就自然無法滿足所有人的要求。哪怕是里程碑意義的展覽也無法避免批判的聲音。所以，對策展人的不滿就顯而易見。事實上，策展人與批評家及藝術(shù)家永遠(yuǎn)是“敵人”的關(guān)系，他們永遠(yuǎn)不可能是共同體，所以，在某種意義上，策展人對藝術(shù)家而言也是一個“敵人”——敵對關(guān)系，因為策展沒有絕對的公正可言。實際上，某些策展就體現(xiàn)了權(quán)力話語，當(dāng)然我們有時會批判這種權(quán)力話語，但這個社會的合理性必然造就了如此的藝術(shù)系統(tǒng)，必然賦予策展人這種職責(zé)與權(quán)力，至于這個權(quán)力的使用是否客觀與公正就另當(dāng)別論了。因此，我想策展工作和藝術(shù)批評工作不太一樣。因為策展工作更具有實踐性，策展人有對個體藝術(shù)作品的理解，但他不會把它放到一個批評的角度去看待，而是更多交給別人去言說、解讀、批評，把一個“虛構(gòu)”的方案變成一個物質(zhì)化的實體空間展覽，這個過程是批評家難以想象到的。而策展人在組織過程中反復(fù)斟酌和篩選作品，實際上與作品“好壞”無關(guān)，而是更多與是否符合展覽趣味有關(guān)。

藝術(shù)匯：藝術(shù)策展人呈現(xiàn)出一種身份上的多元性，你是如何看待這一現(xiàn)象的？

黃篤：策展人不一定是藝術(shù)史專業(yè)出身的，但策展人必須具有相關(guān)知識基礎(chǔ)，部分國際策展人也不是學(xué)藝術(shù)史專業(yè)的，但顯然接受了良好的藝術(shù)教育，具備對藝術(shù)基礎(chǔ)知識的掌握，比如柏林雙年展的創(chuàng)始人克勞斯·貝森巴赫曾是醫(yī)生，長谷川佑子曾是學(xué)法律的，現(xiàn)為東京都國立當(dāng)代美術(shù)館首席策展人。當(dāng)然這是罕見的例證，大部分人還是受過藝術(shù)史訓(xùn)練或者從事文化、哲學(xué)研究的。策展人這個角色不存在一個絕對的劃分，所謂的策展工作也是開放的。所以，這并不意味著只有專業(yè)出身才能成為策展人。人人都具備策展人的潛質(zhì)，但其中還是存在著一定可把握的尺度。所謂尺度就在于策展人的能力，不光是知識，如何籌集資金、與政府建立關(guān)系、與機(jī)構(gòu)溝通、如何樹立權(quán)威性等，所以策展是一個整體性的社會工程。

策展人無非被區(qū)分為這樣幾種類型，一種是藝術(shù)機(jī)構(gòu)的策展人，如美術(shù)館、基金會、藝術(shù)中心。一種是非機(jī)構(gòu)的獨(dú)立策展人或兼職策展人。一種是藝術(shù)家策展人。當(dāng)然，策展人的策展方法也不盡相同，有一類策展人更突出展覽理念。有一類策展人較凸顯藝術(shù)家作品。有一類策展人則趨于折中。

藝術(shù)匯：相比二十年前，中國的策展實踐呈現(xiàn)出一種繁榮景象，你認(rèn)為目前整體的策展現(xiàn)狀是否存在有待反思或有待突破的問題？

黃篤：中國策展實踐經(jīng)歷二十多年已有了很大進(jìn)步，從過去沒有策展人到有很多策展人，從小規(guī)模到大規(guī)模，從機(jī)會少到機(jī)會多，從不成熟到成熟。這些都是基于中國社會的開放和發(fā)展。當(dāng)然，客觀講，中國策展實踐還有很多不足或局限，首先美術(shù)學(xué)院應(yīng)開設(shè)策展課程，似乎并不充分和健全，應(yīng)科學(xué)地強(qiáng)化這一課程，培育學(xué)生參與實踐的意識。其次美術(shù)館應(yīng)建立策展部，積極鼓勵年輕人的策展實踐。另一方面，希望已介入策展實踐的年輕人，不僅要擁有扎實的中國和國際藝術(shù)史、哲學(xué)、文化史的基礎(chǔ)知識，而且要擁有更多當(dāng)代國際藝術(shù)的視野。也就是說，策展工作需要有對藝術(shù)之外的全球政治經(jīng)濟(jì)動態(tài)的了解，否則難以認(rèn)識、解讀這個變化的世界。當(dāng)然，策展工作需要在對以往藝術(shù)史和理論了解的坐標(biāo)之上作出判斷，以推動今天正在發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的新的藝術(shù)，呈現(xiàn)其更具超越性的可能性。