王薇

在八十年代初，馮良鴻便開始了自身的抽象繪畫實踐。于他而言，抽象繪畫意味著一種自我表達和自我回歸，使其可以擺脫規(guī)則的束縛，并以一種最為直接的方式自然地將身心投入其中。而抽象繪畫所具有的偶發(fā)性以及未知的變化過程更是自始至終吸引著馮良鴻不斷地進行著與之相關(guān)的思考與探索。

一九九零年，在高校執(zhí)教的馮良鴻因一個偶然的機會遠赴美國，開始了十六年的海外生活與創(chuàng)作。初到國外，親眼看到許多原作后，馮良鴻恍然意識到自己曾經(jīng)無數(shù)次面對印刷品時的揣摩與參悟?qū)崉t是一種臆想下的誤讀?！皼]看到原作前覺得它們很神秘，猜想著它們是通過怎樣復雜的過程被創(chuàng)作出來的，但實際的創(chuàng)作方法卻是很直接、很本能的，并不像之前所想象的那樣”。有趣的是，這種滲透在研習和思考過程中的誤讀卻給予了他另外一種體會：“這種憑空捏造的解讀體驗，可能正是一種個人化的觀看經(jīng)驗，它為我以后的繪畫提供了一種方法，一種思考空間?！?/p>

如何建立個人藝術(shù)面貌可能是每一個藝術(shù)家竭力思索的一個問題。馮良鴻坦言，自己也曾對藝術(shù)風格，有過著意的思索和追求。時至今日，馮良鴻對抽象藝術(shù)的理解早已超越了形式的局限，他清楚地意識到個人面貌并非從對形式的刻意尋找中得來，而是始終存在于個體的經(jīng)驗當中，存在于個人一慣的實踐過程之中?；仡櫵囆g(shù)家早年創(chuàng)作的“畫室”系列、“涂寫”系列，便會驚奇地發(fā)現(xiàn)，某種隱含在畫面中的基因，如層層重疊的色彩，若隱若現(xiàn)的筆觸、恣意舞動的線條，依舊如此清晰地顯現(xiàn)在當今的作品之中。

九十年代，馮良鴻創(chuàng)作了一批與線條有關(guān)的抽象繪畫；后來將線條抽象分解出“文字”與“潑灑”二種不同的部分，分別表現(xiàn)理性的規(guī)范和非理性的破壞。在這些畫作中畫滿了不同字體的書法漢字，并在完成書寫后將油彩潑滿畫面，如此重復，將油彩和文字符號融為一體。畫出了一批有文字符號的抽象作品。他覺得文字既是語言工具又是社會符號，也是某種文化象征。他用文字符號表現(xiàn)了他個人的繪畫面貌，確切地說，在那時圍繞抽象形式的思考是他探索實踐的主旨。馮良鴻認為“破壞即形式”，在這種自覺的認知下，系列作品“文字與涂寫”由此形成。

顯然，這反映了馮良鴻彼時對抽象繪畫創(chuàng)作中理性與感性問題的嚴肅思考，并通過一種并置與破壞的方式使二者在畫面中以一種各自相對獨立的形式呈現(xiàn)。經(jīng)過了一個時期的推進，馮良鴻意識到，抽象繪畫創(chuàng)作中對理性與感性的把控是不可能在一個非常有條理的情況下進行的。這樣可能會導致誤入歧途，并最終走向衰竭。

盡管建立起了一種獨特的個人面貌，一種有別于西方抽象表現(xiàn)主義的畫面圖式，但由未知所促生的創(chuàng)作熱情卻在日復一日的重復中消磨殆盡?！爱攧?chuàng)作最終變成一種程序制作與重復，繪畫自身的生命力也會隨之削失，這個和我想要的是背道而馳的?！庇谑牵业健靶问健钡鸟T良鴻還是義無反顧地主動脫離了“形式”，或者說，脫離了一種既定規(guī)則，因為這一所謂的“形式”不可避免地演變?yōu)橐环N畫地為牢的限制。不久，他終止了“文字與涂寫”系列的創(chuàng)作。

二00六年，馮良鴻踏上回國的旅途，來到了北京。十六年間只回來過兩次，看到國內(nèi)發(fā)生的變化，突然感覺很陌生。他好像是一個旁觀者，一個局外人。好像一個異鄉(xiāng)的旅人一樣失去了判斷，陌生的同時也讓他感到興奮。這種由陌生帶來的疏離感為馮良鴻提供了一個對以往熟稔慣性的有效隔離。眼前的人物、風景在他看來無不充滿著新奇之感。或許是新鮮的客觀環(huán)境帶來的刺激，又或許是潛意識中對以往慣性逃離的渴望，馮良鴻在歸國后創(chuàng)作了一批有具體景象的作品——“風景與涂寫”系列。

需要指出的是，畫面中帶有表現(xiàn)性的處理方式清晰地顯明了這批作品并非一般意義上的敘事風景，而是以另一種外在“形式”延續(xù)著藝術(shù)家一直以來的創(chuàng)作思考。換言之，馮良鴻的創(chuàng)作意圖是將所謂的“具象”視作“抽象”來進行表現(xiàn)。事實上，對具象、抽象的定義本身即具有偽命題的性質(zhì)，一切的表象都不過是被人為賦予了意義的不同符號而已。

這樣看來，無論是“文字與涂寫”系列中的“文字”，抑或是“風景與涂寫”系列中的具體形象，都不過是被馮良鴻征用而來的符號，它們最終無一不被“涂寫”所破壞?；蛟S，這種破壞的行為本身即傳達了一種對符號所具有意義的否定和無視的態(tài)度。同理，一切暫時顯現(xiàn)出的形式對他而言也不過是一時的“方便”，隨時可以被另一種“方便”所取代，而非恒久不變。

在美國工作生活的十幾年中，馮良鴻在潛心投入藝術(shù)創(chuàng)作的同時，亦從各種角度對繪畫進行深入思考。自約翰·凱奇伊始，西方人對禪宗思想的認識和解讀帶來了一系列豐富的藝術(shù)實踐。在馮良鴻看來，“色、空”的概念恰恰可以用來解釋藝術(shù)的形式及藝術(shù)與生活關(guān)系的問題?！吧笔侵杆写嬖诘臇|西，就像英文里的“form”，而“空”是不確定，是可變化的。但“色即是空，空即是色”后面還有一句：“色不異空，空不異色”，這就是說所有的現(xiàn)象是相對獨立的個體存在，不會混淆。這種相對獨立的辯證關(guān)系讓他更多地擺脫形式的束縛，帶來了更多創(chuàng)作的自由路徑。

在畫了近一年帶有“具象”風格的作品后，馮良鴻開始投入了新的繪畫階段。值得注意的是，他從早期到現(xiàn)今的創(chuàng)作中始終存在著個“涂”的方法。我們或許可以將這種隨機而明確的筆意呈現(xiàn)視作他創(chuàng)作中傳達的關(guān)鍵因素。在其不同時期的作品中，這種變化的表現(xiàn)因素雖然若隱若現(xiàn)，卻無疑始終存在。

如果說“文字與涂寫”系列中平面規(guī)整的結(jié)構(gòu)布局更多滲透著極簡主義特質(zhì)的話，那么現(xiàn)今馮良鴻的創(chuàng)作則更多展現(xiàn)出一種個人自然的呼吸張弛。由色彩、筆觸、線條本身的空間感帶給人一種似有若無的聯(lián)想，使每一觀者對畫畫產(chǎn)生某種不可名狀的個體經(jīng)驗。

在具體的繪畫過程中，潑灑之后的畫面充滿了隨意的細節(jié)。每一個細節(jié)都有它的個性及來路。一條長線甩出去，會帶來一種連貫的細節(jié)變化，這是創(chuàng)作者和材料本身的物理現(xiàn)象同時造成的。馮良鴻對畫面的效果并沒有嚴格的預設(shè)，而是通過層層覆蓋的方式對畫面做出不斷的修整與完善，直到最終確立畫面，肯定每一細節(jié)的狀態(tài)和位置，形成一種整體指向。這其中無不滲透著來自創(chuàng)作者個人的行為路徑。

在這種不斷產(chǎn)生的偶然中，馮良鴻試圖從全局出發(fā)，對各個偶發(fā)的局部進行有效調(diào)節(jié)，使它們彼此順理成章地形成一個在結(jié)構(gòu)及關(guān)系上互為因果的聯(lián)系。“我允許自己在創(chuàng)作的過程中想入非非，然后再做取舍，這需要耐心和勇氣。在迷失之后再確立方向，畫面本身也會指引我，帶著我走?！瘪T良鴻說。這個過程更像是創(chuàng)作者與畫面互相牽引、互相啟發(fā)的過程，并在彼此的碰撞與對話中不斷提示畫面下一步的走向?！俺橄罄L畫中時間與空間的形成過程是一種生長的過程。畫作實際上是在反復折騰的過程中產(chǎn)生的一種神奇?！倍z留在馮良鴻畫作邊緣的色彩痕跡正是一次次取舍的證據(jù)，記錄著一個逐漸清晰的畫面結(jié)果曾經(jīng)歷過怎樣的前因后果，又蘊含著多少的來龍去脈。

馮良鴻作品中的整體結(jié)構(gòu)顯然是在不斷推進的時間順序中形成的。在一幅畫作進行的過程中，顏料、時間、個體的相互作用，在控制與失控之間生成的未知形態(tài)正是其所珍視的畫面效果。盡管畫面中揮灑的筆觸與游走的線條彰顯了某種感性的表達，但中和的色彩與沉靜的氣質(zhì)又不斷提示出一種存在于創(chuàng)作過程中的理性控制。如其所言：“我是自由的，但我不放縱?！瘪T良鴻正是在理性與感性之間尋找著一種巧妙的平衡，并最終使二者在畫面中相宜相生，無分彼此。

于馮良鴻而言，每一次新的開始都是一次冒險，這個未知的旅程充滿了焦慮感與不確定性。他將每一幅作品的完成稱為一次“險勝”，而創(chuàng)作所帶來的快感也恰恰來源于此。“我的創(chuàng)作是沒有預設(shè)的遞進，我認為這是有趣的，這樣的創(chuàng)作過程，就像人生一樣未知。藝術(shù)最后靠的是勇氣和膽量。”