姜 玥

（沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110168）

淺析戲曲藝術(shù)的民間性本色
——以江西廣昌孟戲為例

姜 玥

（沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110168）

任何一個戲曲藝術(shù)都源于生活，經(jīng)過長時間的歷史積淀后，成為一種藝術(shù)形式而被廣為傳唱。因此無論多么高雅、脫俗的藝術(shù)形式其中必然隱含著原始的民間本色。群體的制作形式，口耳相傳的傳播形式，明顯的區(qū)域性特點，都突出的反應(yīng)力當(dāng)時當(dāng)?shù)孛癖娂械膶徝酪庾R，并將其以一種集體無意識的形式傳播至今，成為當(dāng)?shù)厝藗兩钪胁豢苫蛉钡乃囆g(shù)。江西廣昌孟戲就是其中的代表，其通過舞臺表演、唱腔特點、樂器使用等展現(xiàn)出一幅歷史畫卷與生命氣息。本文試通過廣昌孟戲來探究戲曲藝術(shù)的民間性本色，來尋找藝術(shù)能夠生生不息的本源。

戲曲藝術(shù)；民間性；廣昌孟戲

江西廣昌孟戲在2006年被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，所有劇情圍繞孟姜女哭長城展開，至今已傳承了500余年。廣昌孟戲作為一種酬神祭祖的宗族戲，是深深根植于民間傳統(tǒng)習(xí)俗，不可避免的包含著濃厚的民俗特點，因此，其音樂，舞臺語言、道具等都具有鮮活的民間性。因此，在不斷的傳承演變中，才能具有強大的生命力，流傳至今。

一、舞臺表演的非劇場性

（一）表演者的群眾性

一般的戲曲藝術(shù)都有特定的舞臺，通過舞臺背景的設(shè)置，將觀眾帶入到戲曲所要表達(dá)的歷史環(huán)境大背景中，讓人們產(chǎn)生身臨其境的感受。像京劇、豫劇等都已經(jīng)把舞臺固定到特定的道具背景中。而廣昌孟戲作為一種酬神祭祖的宗族戲，其舞臺在廣闊的天地之間，以現(xiàn)實的生活環(huán)境為舞臺，在每年的的正月初一和正月十五，演出的地點就在本村或臨近的村坊。既然是祭祖，就會有擺放香案、燃放鞭炮、燒紙錢等傳統(tǒng)的祭祖習(xí)俗進入到演出過程中，這就是廣昌孟戲突出的民間性特色，也是區(qū)別于其他戲種的典型性特點。這種表演涉及村里的全體男丁，使民眾既作為戲曲的表演者參與到演出當(dāng)中，同時又賦予其一項神圣的職能“敬天祭祖”，這種雙重身份，使得村中男丁在現(xiàn)實身份與“神圣”身份中轉(zhuǎn)換，傳達(dá)出一種歷史悠久的“世俗功能”。廣昌孟戲在每次的表演當(dāng)中用轎椅抬著清源祖師的木雕像和“三元將軍”（蒙恬、王翦、白起）的面具游村，這就是原始祭祀儀式在廣昌孟戲中的留存。

（二）舞臺設(shè)置的簡易性

目前廣昌孟戲僅留存曾村孟戲和劉村孟戲這兩種表演形式，雖然戲曲表達(dá)的精神略有不同，但表演形式、舞臺設(shè)置都基本相同，表演者上妝表演，舞臺上僅有一些象征性的道具，例如，一張桌子，兩把椅子，站在凳子上就代表黃椅或登高的寓意。所有演員一律清唱，沒有樂器的加持，使得廣昌孟戲獨特的唱腔在沒有高樓大廈的村間田野更加渾厚悠長。廣昌孟戲的舞臺簡單到連場景之間的切換也不更換背景，均由簡單的椅子、凳子來撐完整場戲劇。這種舞臺設(shè)置雖然粗糙、也正是其保留民間特色的獨特之處。簡便、快捷的舞臺設(shè)置，反而能給觀眾留有足夠品味戲曲意蘊的空間，讓觀眾在悠揚的唱腔中，細(xì)細(xì)品味歷史的厚重與沉淀。

（三）表演程式生活化

由于廣昌孟戲的表演者都不是專業(yè)的戲曲演員，平時多為干農(nóng)活的村民，同時他們也不以表演孟戲為生，因此他們對舞臺動作沒有進行精雕細(xì)刻、仔細(xì)研磨，他們走臺步也只是身體的輕微的擺動與跨步，步法沒有統(tǒng)一的規(guī)范，完全根據(jù)自己的想法來做。身段動作與鼓點配合的也不緊密，他們不會經(jīng)常的聯(lián)系，所以指法、造型等也只是象征性的弄一下。如孟姜女拾書這出洗，作為判鬼的表演者完成既定的表演之后，還承擔(dān)著舞動其他道具的作用。他在下場之后，就拿起掛有紙鳶的竹竿，站在舞臺一側(cè)的凳子上，紙鳶被制作成大雁的樣子，判鬼角色承擔(dān)著不斷揮動竹竿，大雁在舞臺中飛翔，孟姜女就望著象征意義的大雁，抒發(fā)對自己丈夫的相思之情，最終大雁將千里外的家書送到孟姜女的手里。舞臺表演并不十分的講究。也正是這種不講究，體現(xiàn)了其藝術(shù)的民間性，能夠在簡單的舞臺和生活化的表演中塑造出鮮明的人物性格及推動劇情的發(fā)展。

二、方言的滲入

廣昌孟戲的已得到我國戲曲界的廣泛認(rèn)可，被譽為“中國古代戲曲聲腔的活化石”，具有獨特的藝術(shù)價值和社會學(xué)價值，經(jīng)考證，廣昌孟戲劇本上標(biāo)出的取牌有一百四十余支，無論語音語調(diào)，都融入了江西廣昌地區(qū)的方言，曲調(diào)會由于演唱者的聲調(diào)、掌握程度有細(xì)微的變化，形成具有廣昌地方色彩的旋律，從而使曲調(diào)與環(huán)境結(jié)合的渾然天成，表現(xiàn)出只有廣昌地區(qū)所擁有的獨特的審美意蘊。廣昌孟戲中有大量方言口語的運用，如，[朱云飛]韃靼，梅香眼大眉粗腳又長，頭是雞母頭，破鞋穿一支，牙齒混污舊又臟，臉難看，勸你多買胭脂小粉擦在臉上香哄哄，尖嘴梅香爛肚腸韃靼是廣昌方言中常用的口語，表達(dá)壞蛋之意；雞母頭是形容孟姜女頭發(fā)像雞頭一樣又臟又亂，這個曲調(diào)用方言口語的方式表達(dá)出孟姜女失去夫婿后精神不濟，無心生活的狀態(tài)。又如，[鎖南枝]之位兄弟不和順，因此將我趕出門庭，望公公搭救憐兒，愿當(dāng)奴婢報你恩。公公在江西贛語中是祖孫輩對男性年長者的尊稱，也就是普通話里爺爺?shù)囊馑?。孟戲的唱詞中還有大量的口語詞，如，《駐云飛》萬里長城（咿），躡足遙觀近（咿），身凍餒誰憐憫，囊筪消罄（嗏）。提起淚（咿）盈盈好傷情。萬水千山風(fēng)霜那個皆歷盡，一度臨風(fēng)一慘情，一度臨風(fēng)一慘情（咿）。咿、嗏這種語氣詞作為襯詞在劇本中大量存在，與廣昌的方言俚語相映成趣，使孟戲的唱腔更加豐滿，共同構(gòu)成了孟戲濃厚的地方色彩，廣昌孟戲這些方言與語氣詞的運用，對于學(xué)習(xí)使用的表演者來說，易學(xué)易懂，也容易讓他們產(chǎn)生一種強烈的地域歸屬感，而對于戲曲來說，人物性格、劇情推進都是通過唱詞來表現(xiàn)的，這樣也最為生活、生動，方言使戲曲與民眾之間的審美產(chǎn)生一種熟悉的美感，拉近了人物情感和觀眾的情感距離，使觀眾更容易被帶入到故事情景中，跟隨主人公的情感完成一次藝術(shù)體驗。總之，方言的滲入與口語詞的貫穿，使得廣昌孟戲具有濃厚的民間色彩，更容易讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的效果。

三、表演樂器的簡單性

廣昌孟戲在表演過程中多使用鼓、嗩吶、胡琴、鑼等樂器，這些樂器均為民間樂器，這類樂器的大量使用使廣昌孟戲的質(zhì)樸特色發(fā)揮的淋漓盡致。這些樂器節(jié)奏簡單，易于操作，使用起來更容易上手，表現(xiàn)的內(nèi)容也大不相同，相互促進，共同完成戲曲的全部情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合。如，鑼鼓單獨使用時，快速的敲打，能使觀眾的情緒跟著鑼鼓的節(jié)奏變得緊張起來，引起，一般用于情節(jié)緊張時，突出人物匆忙疾走或處于危機時刻，烘托出一種緊張的情緒和節(jié)奏。

笛子和嗩吶伴奏，這兩種樂器都具有高亢、嘹亮的特點，一般用于角色上場前的鋪墊，和敘事的前奏，用音樂與曲調(diào)將觀眾事先引入故事的情景中，讓故事的推進顯得更加圓潤。

嗩吶與鑼鼓伴奏，節(jié)奏明顯，鏗鏘有力，在廣昌孟戲中多用于表現(xiàn)軍隊行軍打仗時的氣勢。讓人感覺戰(zhàn)場的宏大與戰(zhàn)爭的殘酷。還用于武將人物出場時，能夠顯示出武將的勇猛威武。

還有胡琴和笛子一起伴奏時，旋律簡單，節(jié)拍更加自由，多在孟姜女輕松愉悅的時候出現(xiàn)，表現(xiàn)孟姜女自在明快的心境，當(dāng)然也只在戲曲中出現(xiàn)一小部分。

不同人物出場時使用不同的鑼鼓，表現(xiàn)人物的不同性格與角色特點，例如“三元將軍”在被轎椅抬出場時，用多個大錘敲打，表現(xiàn)“三元將軍”的威猛高大，同時也展現(xiàn)出了“三元將軍”在廣昌人們心中的超常地位。

嗩吶、鑼鼓都是簡單的敲打樂器，即使是笛子、胡琴也都是民間性的，口耳相傳比較容易，操作也比較簡單，甚至不需要樂譜，這都為廣昌孟戲的代代相傳提供了很好的條件。廣昌孟戲以擊打鑼鼓作為戲曲的開場，以笛子結(jié)束全部劇情，在吹打中落下戲曲的帷幕，曲調(diào)簡單，唱詞通俗，再以方言入戲，使得廣昌孟戲體現(xiàn)出鮮明的地域性特點和民間性特色，并因此而吸引了戲曲領(lǐng)域?qū)＜业淖⒁猓箯V昌孟戲免于被歷史洪流所湮沒。

四、結(jié)語

江西廣昌孟戲具有鮮明的原生態(tài)特點，是民間藝術(shù)與特點地域特點、歷史故事、民風(fēng)習(xí)俗相互交融，合為一體的戲曲藝術(shù)，這也正式廣昌孟戲透過表演將歷史與現(xiàn)代契合在一個定點上，將藝術(shù)與生活融為一體，通過口傳身受的方式，將這種藝術(shù)形式一代一代傳承至今，這也證明了其頑強的民間生命力，說明了廣昌孟戲是由廣昌全體村民共同參與創(chuàng)作完成的戲曲藝術(shù)。它的流傳，從多方面證明了民間文化的頑強生命力與社會文化必須的多元性性特點。

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