張文杰

(廈門大學(xué) 中文系，福建 廈門 361005)

試析當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐚τ谒囆g(shù)定義的爭論

張文杰

(廈門大學(xué) 中文系，福建 廈門 361005)

20世紀(jì)不斷涌現(xiàn)的先鋒藝術(shù)給藝術(shù)定義提出難題，形成了西方美學(xué)界文藝?yán)碚摻鐣缛粘志玫臓幷摚到y(tǒng)考察有關(guān)藝術(shù)定義的理論有其必要性。比較研究韋茲的“家族相似”理論、丹托的“藝術(shù)界”理論、迪基的體制理論，分析優(yōu)缺點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上我們嘗試用目的論的方法來探討藝術(shù)定義問題。

本質(zhì)主義； 藝術(shù)界 ；程序性；審美目的

20世紀(jì)藝術(shù)流派紛繁出現(xiàn)，圍繞藝術(shù)能否定義，文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家們進(jìn)行了空前熱烈和持久的大討論，形成了當(dāng)代具有廣泛影響的藝術(shù)定義理論。

一些美學(xué)家們認(rèn)為藝術(shù)是動態(tài)發(fā)展的，不能定義；另一些美學(xué)家則認(rèn)為雖然藝術(shù)品之間沒有可形成定義的表面共同點(diǎn)，但在深層面上，我們?nèi)钥梢哉业焦餐卣?，所以藝術(shù)的定義并不是不可能；還有的美學(xué)家從實(shí)用主義角度出發(fā)，認(rèn)為在考慮“藝術(shù)可不可定義”問題之前，應(yīng)該先考慮如果可以定義的后果，這些實(shí)用主義美學(xué)家認(rèn)為，定義是一種固化，如果給藝術(shù)下定義，那必然會對藝術(shù)的創(chuàng)新性有所損害。面對重重困難，很多當(dāng)代美學(xué)家另辟蹊徑，試圖在不妨礙創(chuàng)新的情況下給予藝術(shù)一個兼容并包的定義。

考察這些當(dāng)代最具代表性的理論是我們提出自己理論見解的必要前提，在此基礎(chǔ)上，我們提出可以用目的論的方法來探討藝術(shù)定義問題。

1 韋茲的“家族相似”理論

新維特根斯坦主義者韋茲認(rèn)為我們將一個東西判定為藝術(shù)品，并不是根據(jù)充分條件和必要條件。也就是說，如果我們根據(jù)色澤的艷麗、形式的勻稱等條件來判定一個雕塑是不是藝術(shù)作品，那我們始終會遇到這樣的情況:一個雕塑它色澤既不艷麗，形式也不勻稱，但它卻是公認(rèn)的藝術(shù)作品。韋茲認(rèn)為，藝術(shù)作品之間的關(guān)系是復(fù)雜的，不可能求得一個把所有藝術(shù)作品都包括在里面的定義。但為什么它們都叫藝術(shù)作品？韋茲認(rèn)為我們只能用“家族相似”理論來解釋，也就是說，藝術(shù)作品之間雖然有著千絲萬縷的聯(lián)系，但中間并沒有共同特征。韋茲還認(rèn)為藝術(shù)最根本的特征是創(chuàng)新，是不斷向前發(fā)展，因此既無法定義也沒有必要定義，因?yàn)樗囆g(shù)一旦獲得定義必然就會被新的藝術(shù)實(shí)踐所推翻，他說：“由于藝術(shù)那擴(kuò)張的、極具冒險(xiǎn)精神的特性，它那不停變革和新鮮奇異的創(chuàng)作，確定了所有定義特征都是行不通的”[1]。因此韋茲被認(rèn)為是反本質(zhì)主義者的代表人物。

美學(xué)家曼德鮑姆認(rèn)為，韋茲對“家族相似”理論的理解是錯誤的。根據(jù)曼德鮑姆的說法，“家族相似”說的只是各個成員之間沒有淺表的共有特征，但并不能說明他們中間沒有深層的聯(lián)系。假如說藝術(shù)是一個家族，那眾多藝術(shù)作品之間是不可能通過直觀就能得到它們的共同特征的。但是曼德鮑姆并沒有對此做出進(jìn)一步的解釋。事實(shí)上，日常生活中很多例子可以說明這個道理，比如一套廚具，它包括刀、砧板、鍋碗瓢盆、灶臺等等。只從表面觀察，這些東西無論是從材質(zhì)上還是形式上都無法找到共同點(diǎn)。但是既然它們都被稱為廚具，那就意味著它們之間必然具有某種聯(lián)系，只不過這個聯(lián)系比較隱秘難尋。傳統(tǒng)藝術(shù)的局限性就在于它試圖從藝術(shù)作品的表面特征上歸納出藝術(shù)的定義，這顯然是行不通的，我們應(yīng)該從藝術(shù)的深層特征入手來探討藝術(shù)的定義問題。

2 丹托的“藝術(shù)界”概念

丹托認(rèn)為：“就像能不能判定天上閃耀的東西是否是一顆星星這個工作只能由天文學(xué)家來辨別一樣，這個物品是否為藝術(shù)作品也只能由藝術(shù)領(lǐng)域的行家來判斷?！盵2]也就是說，一個東西是不是一個藝術(shù)作品，既不是由這個東西自身的特征決定，也不是由人們的主觀臆斷決定，決定者是圍繞這個東西的理論氛圍，也就是“藝術(shù)界”。藝術(shù)界是一個整體，每個藝術(shù)家在創(chuàng)造自己的新作品時都離不開前人的影響，都是在繼承前人成果的基礎(chǔ)上再有所創(chuàng)新和發(fā)展。接收者對于藝術(shù)史的知識越豐富，對其中的作品了解得越多，他們對單個藝術(shù)作品的理解也必然更加充分。我們對于某個藝術(shù)作品的了解，必然與整個藝術(shù)理論、藝術(shù)史組成的理論氛圍密不可分。舉例而言，假如某個夜鶯可以和笛子大師趙松庭作品中某個段落的演奏發(fā)出一模一樣的聲音，那么它們都是藝術(shù)作品嗎？根據(jù)丹托的“藝術(shù)界”理論，得出的結(jié)論顯然是否定的。我們不能從表面的聲音相同就判斷它們都是藝術(shù)作品。從音樂史上看，趙松庭合南北之長，其演奏的作品既有南派的典雅，又有北派的剛勁明亮，這些東西顯然都是一個夜鶯所不具備的。戴維斯說：“這些特征不是僅僅由簡單感知來掌握的，而是通過綜合的觀察和理解，在藝術(shù)史、美學(xué)史和文藝?yán)碚摰冉M成的‘理論氛圍’中才能掌握。”[3]

丹托的“藝術(shù)界”理論的優(yōu)點(diǎn)在于其視點(diǎn)不再僅僅局限于藝術(shù)作品本身，而是充分聯(lián)系藝術(shù)作品所浸染其中的理論氛圍，這種居高臨下的視角能使我們更清楚地認(rèn)識到藝術(shù)作品不是孤立存在的，藝術(shù)作品首先是“藝術(shù)界”中的藝術(shù)作品，它不能于歷史積淀、社會環(huán)境、民族性格和作家風(fēng)格之外而獨(dú)立存在。這對于我們認(rèn)識藝術(shù)定義這個問題的復(fù)雜性很有啟發(fā)意義。但問題在于過分強(qiáng)調(diào)外在于藝術(shù)作品的理論氛圍，而忽略藝術(shù)作品本身，難免矯枉過正。雖然不能從表面的特征來判斷一個東西是不是藝術(shù)作品，但我們還是應(yīng)該充分立足東西本體，而不能完全無視這個東西本身，從某種外界的聯(lián)系來尋求幫助。

3 迪基的體制理論

迪基認(rèn)為丹托仍然沒有走出傳統(tǒng)的藝術(shù)定義的范圍，而只是對傳統(tǒng)定義進(jìn)行了修補(bǔ)工作。要對無法定義的藝術(shù)進(jìn)行定義，就必須創(chuàng)造一種與傳統(tǒng)截然不同的方法。

迪基創(chuàng)造性地區(qū)分了兩種定義的方法：功能性定義和程序性定義。他把以往包括丹托在內(nèi)的所有人的定義都?xì)w為功能性定義。迪基認(rèn)為，傳統(tǒng)的定義方法總是著眼于藝術(shù)的審美功能，但是只要從功能方面定義，不管你考慮得怎么周全，都不可能成功。因?yàn)椴还苁裁礀|西都能像藝術(shù)作品那樣在某個時候成功地發(fā)揮一定程度的藝術(shù)功能。比如說一部喜劇電影可以使一個孩子開懷大笑，而一盒巧克力完全可以獲得同樣效果。要走出功能性定義的誤區(qū)，我們就要采取程序性定義的方法。

迪基給藝術(shù)作出這樣的定義：“某個藝術(shù)作品在它的區(qū)分意義上是：首先，它需要是一個人造物品；其次，一些人代表某個藝術(shù)或社會組織而授予它欣賞資格的一組特征。”[4]34這個定義的優(yōu)點(diǎn)在于它避開了作品的功能和特征。首先它與再現(xiàn)、表現(xiàn)等傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)功能毫無關(guān)系；其次它也不涉及和諧、有機(jī)統(tǒng)一等形式上的表面特征。程序性定義判斷一個東西是不是藝術(shù)品的依據(jù)很簡單，只要它滿足人工制品和藝術(shù)界的接受即可。這個定義遭到了廣泛的批評而使迪基不得不做出調(diào)整。最后，迪基認(rèn)為一個東西如果要成為藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)滿足五個條件：1) 制作人要對這個作品有理解；2) 人工制品；3) 公眾要積極準(zhǔn)備去理解展現(xiàn)給他們的對象；4) 藝術(shù)作品所存在的藝術(shù)界是一個整體；5) 藝術(shù)界是一個制作者將他的作品展現(xiàn)給民眾的框架組織。

但是我們可以看出這明顯是一個循環(huán)論證。藝術(shù)家是藝術(shù)界的界說前提，他們創(chuàng)作出來的作品間接上又是藝術(shù)家的界說條件。但迪基認(rèn)為這并不是什么大問題，迪基給出的理由為：藝術(shù)是文化概念，文化概念就得采用循環(huán)論證或者說迂回論證的方法來定義。迪基認(rèn)為文化人類學(xué)家“將揭示出如同藝術(shù)的體制理論那樣的文化結(jié)構(gòu)。程序理論論述了藝術(shù)作品被締造出來并施展其拳腳的文化組織，這種組織自己是由文化功能來揭示的?！盵4]

迪基理論的優(yōu)點(diǎn)在于它比較客觀化，他的理論吸收了解構(gòu)主義的觀點(diǎn)，把藝術(shù)放在一個廣闊的文化語境中，從而避免了傳統(tǒng)定義過于主觀化的缺點(diǎn)。但問題是，藝術(shù)界和文化界畢竟不同，文化學(xué)家不可能具有與藝術(shù)理論家一樣的專業(yè)知識和本領(lǐng)域的理論深度。求助于文化界來定義藝術(shù)，這是一種顧此失彼之舉?？梢钥闯龅匣偷ね卸挤噶送瑯拥腻e誤，在藝術(shù)本體論角度定義藝術(shù)看似成為不可能時，它們都轉(zhuǎn)向求助于更為廣闊的外界環(huán)境而不是堅(jiān)持藝術(shù)作品的本體論地位。事實(shí)上，我們認(rèn)為尋求藝術(shù)作品之外的理論氛圍和藝術(shù)作品本身的結(jié)合才是較為可取的努力方向。

4 目的論的嘗試

20世紀(jì)對于藝術(shù)定義的爭論是當(dāng)時實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和先鋒藝術(shù)盛行的一種反映。丹托的理論還沒有脫離他本人的哲學(xué)體系，突出了藝術(shù)和哲學(xué)的聯(lián)系，藝術(shù)成為他哲學(xué)理論解釋的產(chǎn)物。迪基的藝術(shù)定義理論繼承了馬克思的社會學(xué)理論，承認(rèn)藝術(shù)是與社會息息相關(guān)，藝術(shù)是一種社會體制運(yùn)行的結(jié)果。此外，列文森非常注重歷史與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)我們要從歷史的語境中來看待新的藝術(shù)作品。古德曼則認(rèn)識到藝術(shù)符號是一種特殊的認(rèn)識方式，把藝術(shù)和認(rèn)識論聯(lián)系在一起，但忽略了藝術(shù)的情感方面。將這些理論綜合起來考察，筆者認(rèn)為要給藝術(shù)下定義，不能脫離社會和歷史的整體語境，更不能忽略藝術(shù)作品本身。因此我們提倡從本體論角度出發(fā)，仔細(xì)分析藝術(shù)作品本身，充分發(fā)掘各種藝術(shù)現(xiàn)象，同時注意聯(lián)系社會和歷史的背景。

面對如此復(fù)雜難解的問題，我們不妨換個思路。曼德鮑姆對韋茲反駁時提及，表面上藝術(shù)作品之間沒有任何共同點(diǎn)，因?yàn)檫@些特點(diǎn)隱藏得比較深而難以發(fā)現(xiàn)。這個深層特點(diǎn)究竟是什么呢？事實(shí)上這些藝術(shù)作品都擁有一個共同的目的——審美。正是審美把所有藝術(shù)作品聚集到一起，也正是審美，才使得藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品。一本寫滿字的書在沒有進(jìn)入我們的視野時，還不是藝術(shù)作品，只有被人閱讀，進(jìn)入到人的審美活動時，它才是一件藝術(shù)作品。這個觀點(diǎn)可能會遭到詰難，原因在于似乎過分突出人類的主體性會有害于定義的客觀化。但此處強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品必須服務(wù)于人的審美目的并不是為了突出人類中心主義思想。王陽明在《傳習(xí)錄》中說：“你未看此花時,此花與汝同歸于寂；你來看此花時,則此花顏色一時明白起來?！盵5]表面上看這和貝克萊的“存在即感知”沒什么區(qū)別，但實(shí)際上二者含義相去甚遠(yuǎn)。王陽明的“心外無物”說的是意義問題，與維特根斯坦所主張的“世界的意義在世界之外”近似。王陽明在這里強(qiáng)調(diào)的并不是唯我論，而是強(qiáng)調(diào)討論關(guān)于意義的問題時不能忽視接受主體的存在。1967年，姚斯發(fā)表的著名演講《研究文學(xué)史的意圖是什么？為什么？》震動了整個德國文壇。在這篇演講中，姚斯指出，以往的文學(xué)研究都是把文學(xué)事實(shí)局限在文學(xué)的創(chuàng)作與作品表現(xiàn)的封閉圈子里，這樣文學(xué)就喪失了一個重要的維度，即作品的接受之維。接受美學(xué)的興起使得“接受主體不可或缺”這一長期被人們忽視的理論維度進(jìn)入美學(xué)研究范圍。這些都強(qiáng)調(diào)了審美主體在場的必要性。

另一方的詰難在于，根據(jù)近代美學(xué)，藝術(shù)作品是無目的的，它自己就是自己的目的，但它又恰好能使人感受到無利害的愉悅，康德稱之為“無目的的合目的性”[6]。而我們在這里提出的定義里，藝術(shù)作品卻是有外在目的，這就使藝術(shù)作品喪失了本體論地位而成為工具性的存在。首先應(yīng)該澄清的是，根深蒂固的理性主義思想使得康德從美的概念出發(fā)，演繹出美是無目的的，其論說缺乏事實(shí)根據(jù)。比如根據(jù)康德的內(nèi)在目的論，人以自身為目的，其行為不能為外界所決定。這樣割斷人與社會的聯(lián)系顯然是荒謬的。當(dāng)然這牽涉到康德的實(shí)踐理性和自由意志問題，暫且不表。這里強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)作品始終處于與接受主體的關(guān)系中，它必然是有外在目的的，但這并不表明藝術(shù)作品因此就喪失了本體論地位而淪為工具性的存在。接受主體和藝術(shù)作品互為目的。在審美活動中，藝術(shù)作品使得接受主體忘掉了沉重的現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)入一個明亮的審美世界；而同時藝術(shù)作品也展開了自己，與主體融而為一，實(shí)現(xiàn)了自己作為藝術(shù)作品的終極使命。在主體和藝術(shù)作品的關(guān)系中，一切都統(tǒng)一于審美這個目的，一切目的都因?qū)徝阑顒拥倪M(jìn)行才得以實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)然，藝術(shù)作品與人總是處在復(fù)雜的社會環(huán)境中，絕不能把它們同社會環(huán)境尤其是政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境隔離開，藝術(shù)作品是朝向?qū)徝赖淖髌愤@一觀點(diǎn)的優(yōu)點(diǎn)還在于它的開放性和包容性，各種形式、條件雖然都統(tǒng)一于審美，但這個進(jìn)程中并不排斥外在因素比如政治、經(jīng)濟(jì)等因素的進(jìn)入。

文藝?yán)碚摽偸浅蛭磥淼睦碚?。在未來，人工智能的成熟必然會給藝術(shù)世界帶來極大的變量，人工智能可以創(chuàng)作歌曲，這就否定了藝術(shù)作品必須是人為的這一要素；人工智能可以聯(lián)結(jié)大腦使人的藝術(shù)想象直接以具象化的方式呈現(xiàn)于電腦屏幕，這就否定了偉大的藝術(shù)作品必須包含高超的藝術(shù)技巧這一傳統(tǒng)觀念。但是不變的，是藝術(shù)作品總是朝向?qū)徝赖乃囆g(shù)作品這一基本方向。光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)雖然表現(xiàn)出反藝術(shù)、審丑化的傾向，但其中透露出的深層意蘊(yùn)卻是現(xiàn)代藝術(shù)家對于丑陋不堪的社會現(xiàn)實(shí)的憤怒以及對于真善美的真誠呼吁，所以審丑的最終目的還是呼喚美的到來。

[1] WEITZ M.The role of theory in aesthetics[M]//LAMARQUE P，OLSEN S H. Aesthetics and the philosophy of art：the analytic tradition.Oxford:Blackwell,2004:16.

[2] DANTO A.After the end of art：contemporary art and the pale of history[M].Princeton:Princeton University,1997:195.

[3] DAVIES S.End of art[M]//COOPER D.A companion to aesthetics.London:Blackwell,1997:138.

[4] DICKIE G.Art and the aesthetic：an institution analysis[M].Ithaca:Cornell University Press,1974:34-38.

[5] 王陽明.傳習(xí)錄[M].上海：上海古籍出版社，2000：275.

[6] 康德.判斷力批判[M].鄧曉芒,譯.北京:人民出版社,2002:58.

〔責(zé)任編輯： 劉 蓓〕

Abriefanalysisofthedebateontheartdefinitionincontemporaryaestheticworld

ZHANG Wenjie

(School of the Chinese Literature, Xiamen University,Xiamen 361005,China)

Emerging vanguard art in the 20th century has caused a difficult problem for the art definition, forming a protracted debate in the western aesthetic and literary theorists. Therefore, it is very necessary and urgent for the Chinese academics to systematically examine these theories. We make a comparative study of the new Wittgensteinism, Danto’s “art world” theory, Dickie’s institutional theory, and analyze its advantages and disadvantages.Based on these,we try erploring art definition by using a teleological approach.

essentialism; art world; procedure; artistic object

2017-03-11

張文杰(1992—)，男，河南焦作人，碩士生，主要從事文藝?yán)碚摵臀乃嚸缹W(xué)研究。

I102

： A

：1008-8148(2017)03-0026-04