汪 淼 （浙江音樂學院國樂系 310024）

板胡演奏技術(shù)在板胡演奏藝術(shù)二度創(chuàng)作中的運用

汪 淼 （浙江音樂學院國樂系 310024）

在近60年以來，板胡作為一門獨立的藝術(shù)形式展現(xiàn)在民族器樂舞臺上，在發(fā)展路程中逐步形成了自身獨特的演奏流派。板胡的技法是演奏的前提要素，豐富的感情投入是演奏的靈魂，多樣的風格是演奏的關(guān)鍵。每當我們演奏一首作品時，一個實際的聲音并不是音樂的全部。音樂的技術(shù)性服務(wù)于舞臺之上的表現(xiàn)，如何能將音樂完美的呈現(xiàn)給聽者，讓聽者聽懂我們所要傳達的內(nèi)心真實感情和審美追求，才是我們最終的目的。以此為基礎(chǔ)，淺析板胡演奏藝術(shù)的二度創(chuàng)作和板胡演奏技術(shù)的運用。

板胡；演奏技術(shù)；二度創(chuàng)作

“音樂表演者在二度創(chuàng)作中，運用自己掌握的表演技巧，把通過視覺感受的樂譜轉(zhuǎn)化成用聽覺感受的音樂，把潛在的音樂變成現(xiàn)實可感的音樂美?！?板胡演奏藝術(shù)的二度創(chuàng)作是對地域風格特點進行把控、對樂曲的創(chuàng)作背景進行了解、對作品的結(jié)構(gòu)進行謹慎的解析并適當?shù)睦醚葑嗉记蓪⒁魳愤M行重現(xiàn)，以準確地表現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵和深度為最終目的。在二度創(chuàng)作的過程中，所表現(xiàn)出的自身的藝術(shù)天性以及對樂曲的思想內(nèi)蘊，是二度創(chuàng)作的顯著特征。要想表現(xiàn)的更好，必須運用多種多樣的演奏技法來體現(xiàn)音樂最大化的藝術(shù)價值。

一、二度創(chuàng)作在板胡演奏中的運用

1.二度創(chuàng)作應(yīng)符合時代的發(fā)展需求

不論哪首作品，都有著它本身的歷史文化背景和音樂風格特點。表演者在對作品進行演奏時，歷史文化背景所賦予他們的演奏風格特色是必不可少，與自身的時代發(fā)展環(huán)境緊密聯(lián)系，符合當代大眾審美追求對音樂進行二度創(chuàng)作，才能使經(jīng)典作品歷久彌新?！肚厍慌谱忧肥枪粓F先生創(chuàng)作于上世紀中期，中音板胡的演奏充分展現(xiàn)出“秦腔”音樂時而粗狂豪放時而細膩俏皮的藝術(shù)特點。在多元文化撞擊的當下，板胡演奏技術(shù)的發(fā)展、音樂理解認知的提升、舞臺展現(xiàn)的多樣性與作品創(chuàng)作初期相比已截然不同，現(xiàn)如今大部分的演奏者對聽者的藝術(shù)賞析采取迎合的態(tài)度。演奏者自身特點和風格技術(shù)的相異，在二度創(chuàng)作的內(nèi)容和程度也各不相同，進而不同演奏版本的《秦腔牌子曲》接連顯現(xiàn)，所展現(xiàn)的藝術(shù)格調(diào)也更為豐富多彩。如根據(jù)音樂受眾人群或不同舞臺表現(xiàn)形式，演奏者對《秦腔牌子曲》的引子散板部分進行適當?shù)母膭觿h節(jié)以達到最佳演出效果。所以，在二度創(chuàng)作中對作品的風格特色、音樂結(jié)構(gòu)以及思想內(nèi)容進行了解分析雖為基本要素，但是與現(xiàn)如今聽者的審美需求及藝術(shù)賞析相順應(yīng)也是必不可少。

2.忠于原作基礎(chǔ)上的藝術(shù)個性創(chuàng)造

在呈現(xiàn)作品時應(yīng)展現(xiàn)出演奏者自身的藝術(shù)獨特性創(chuàng)造，并且與作者的本質(zhì)想法相適應(yīng)。忠于原作是演奏者在對樂曲進行詮釋時的主要條件，但是鑒于每個人對樂曲的理解迥異，所以他們對同一樂曲會運用不一樣的藝術(shù)處理來進行演繹。例如《紅軍哥哥回來了》的慢板，其旋律柔美抒情、委婉綿長，表現(xiàn)了紅軍哥哥與妹妹相見后互訴衷腸的情景。顛倒原譜慢板段落的樂句次序是劉源明先生的二度創(chuàng)作，將原譜中第4、5樂句移至第2、3樂句前演奏，這對哥哥和妹妹之間音樂形象進行了細致刻畫和顯著辨別。此外，劉源明先生還將原譜8小節(jié)的引子進行擴展，將熱烈歡騰的場景更好的展現(xiàn)出來，這是二度創(chuàng)作中較為大膽的嘗試。劉源明先生雖對樂曲作變化處理，但他對作品的整體音樂風格和時代內(nèi)蘊并沒有改變，只針對樂曲的結(jié)構(gòu)布局進行輕微的再次整理與鋪設(shè)。因此，我們在二次創(chuàng)作的過程中對演奏者獨具特色的藝術(shù)創(chuàng)造雖不可或缺，但是不管怎樣都應(yīng)忠于原作，這是二度創(chuàng)作的保障與本質(zhì)，唯有這樣，展示出的音樂作品才更加生動。

3.二度創(chuàng)作應(yīng)與時代技術(shù)發(fā)展融合

《湖邊春色》是李秀琪先生在1960年創(chuàng)作的一首具有代表性樂曲，旋律流暢優(yōu)美，體現(xiàn)了初春朝氣蓬勃的景象，它的音樂語匯是對詩情畫意的境界描繪。演奏者在以往呈現(xiàn)這首作品美感時，大多運用演奏技巧和傳統(tǒng)伴奏樂器，略顯單調(diào)。如今，伴隨著多樣化的伴奏形式、錄音技術(shù)和演奏技巧的提升，音樂本身所體現(xiàn)的美能更好的詮釋，它的美跟半世紀以前大相徑庭，音樂的畫面感與細膩程度由于利用現(xiàn)代電子音樂技術(shù)而表現(xiàn)的更加悅耳、真實且富有意境。在二度創(chuàng)作中，藝術(shù)加工方法的多樣化利用，既能更好的傳達與詮釋作曲家的想法，突出樂器本身的特性，又能使聽者真切感受到音樂的魅力。

二、板胡演奏技術(shù)的應(yīng)用

1.板胡演奏的左手技術(shù)

第一是指距。音準是拉弦樂器的一個至關(guān)重要的技術(shù)難題，左手正確的指距關(guān)系是音準的決定條件。主要是在長期訓練中形成正確的手指距離感和按弦松弛度，其中一指到四指間的距離感覺最為重要，以此為基礎(chǔ)依據(jù)不同音域的把位進行指距的靈活調(diào)整。其后，為了確保音準，不僅要對指距進行正確的掌握，演奏者對本身的聽覺還要適當加以練習，提高對音高的領(lǐng)悟以及音準的觀念。演奏者在反復(fù)動作訓練中做到聽覺與觸覺、指尖與指距的相互協(xié)調(diào)，強化手指的機能訓練，再加上持之以恒的練習既保證了音準的準確性，從而也減輕了演奏者在演奏時對音準的心理負擔。

第二是手型。手型是否正確關(guān)系到板胡能否演奏出好的音準和音色。因板胡屬于無指板樂器，把位窄小且音域較高，所以手指觸弦角度的偏差都會對音準和音色產(chǎn)生影響，演奏者要保證手型和觸弦點的協(xié)調(diào)應(yīng)用。手腕與小臂呈自然彎曲角度，手型多以半握狀為主，手指呈45°垂順至琴弦，使用指尖和指肚之間最為豐滿的觸弦位置，虎口與大拇指自然放松，正確的手型才是控制音準的根基，使得音色更為飽滿、富有彈性。板胡演奏者在拉奏不同的板胡時要確保手型的松弛，還要在手型的自如轉(zhuǎn)換以及合理把握上依據(jù)樂曲要求的不同而作應(yīng)的改變。舉例來說，演奏者在演奏高音板胡作品中對傳統(tǒng)把位指法的應(yīng)用，作品中的指法是為確保音準的準確性和風格性滑抹音的演奏而適當減少換把的的產(chǎn)生，需利用手腕、手掌、手指之間相互協(xié)調(diào)，將手型和指距合理的伸展和縮小以達到演奏要求。

第三是換把。換把技術(shù)是板胡演奏中非常重要的技術(shù)之一，也是對音準的控制、風格性的掌握產(chǎn)生影響的另一關(guān)鍵因素。所以演奏者在以下幾點中需引起注意：1、手腕預(yù)備動作。首先換把要運用手腕來帶動虎口，在虎口移動把位之前，手腕要有預(yù)備彎曲的動作且角度自然放松，動作幅度不宜過大；2、小臂力量帶動。換把的完成動作在手腕先行后，以肘關(guān)節(jié)為中心且大臂保持相對的穩(wěn)定，主要依靠小臂的帶動作用來保證動作的連貫與流暢；3、手型的穩(wěn)定。換把移動中保持虎口的松弛度，虎口切忌用力緊捏琴桿，手指隨著手臂、手腕要及時感知與反應(yīng)不同音域的把位結(jié)構(gòu)來確保完美的音準。

第四是揉弦。在板胡演奏中有多種類型的揉弦，例如壓揉、滑揉、滾揉、摳揉等，揉弦的幅度、力度會隨著地域風格的改變而作出相應(yīng)的變化。板胡具有聲腔化的演奏特點，多樣的揉弦技術(shù)是對作品音樂色彩的把控，以此來增強樂曲的藝術(shù)特點和地方風格特色。例如在演奏滾揉時，演奏者的手指要輕松且自然彎曲，以主音為中心反復(fù)在琴弦上上下滾動，切忌手指過度按壓琴弦導(dǎo)致音準和音色的破壞，要注重揉弦的頻率和幅度力度，適時調(diào)整使之符合于樂曲的速度和音樂情感表達，進而保證旋律的流暢性和音樂的完整度。

2.板胡演奏的右手技術(shù)

第一是持弓。對板胡演奏來說，持弓方法是右手技術(shù)的根基和關(guān)鍵。靈活的運用和駕馭正確持弓方法是對演奏藝術(shù)的高效處理以及對技巧使用的升華。持弓大致分為兩種方式：第一種是中指和食指持弓，無名指在弓桿內(nèi)；第二種是食指持弓，中指和無名指在弓桿內(nèi)。例如運用傳統(tǒng)持弓即第一種方法時，拇指與食指、中指在弓桿處形成三點式發(fā)力，有利于演奏時運弓角度的統(tǒng)一以及力量的平衡和保持。兩種不同的持弓方式會帶來不同的運弓角度、軌跡等，板胡表演者的持弓方法可依據(jù)自己的習慣來進行選擇。但是需留意的是，不管使用哪種方法，手腕與手臂都要放輕松。

第三是運弓。在運弓時板胡的弓桿會由于牽引作用而產(chǎn)生慣性，弓毛會出現(xiàn)摩擦雙弦的聲音，這是很多初學板胡者的通病。因板胡的琴弓較重、弓桿較粗、弓毛多，運弓的角度、力度控制很難掌握。在運弓時手腕所表現(xiàn)出的運動形態(tài)和運行軌跡的不協(xié)和，是造成琴弓產(chǎn)生摩擦后晃動不定的原因所在。面對此種現(xiàn)象，演奏者應(yīng)及時調(diào)整手腕與琴弓的角度，有意識的釋放琴弓自身的彈性，而且要利用手腕對小臂、小臂對大臂自然松弛的引導(dǎo)運動，在不同速度中保持琴弓的筆直平穩(wěn)。

第三是弓法。隨著板胡演奏藝術(shù)的發(fā)展，板胡的弓法技術(shù)更加系統(tǒng)專業(yè)化。演奏時對多變弓法的靈活運用，包括力度、速度上的輕重緩急以及運用弓段抑揚頓挫的輕微變化都突出了音樂的整體性和悅耳性，使板胡藝術(shù)展現(xiàn)得更加生動、鮮活。對多種弓法進行針對性練習是重中之重，如長弓、連弓、斷弓、快弓、頓弓、跳弓練習等等，講求科學、系統(tǒng)的訓練方法，使右手技術(shù)達到進一步提升。

3.板胡演奏中的肢體語言

技術(shù)是為音樂所服務(wù)，倘若演奏技術(shù)不過關(guān)，縱使內(nèi)心情緒再波瀾壯闊也是無用。“技巧對于音樂表演來說，的確非常重要、必不可少的，然而它卻并不是音樂表演獲得成功的唯一條件，更不是音樂表演的目的，它只不過是音樂表演的手段，……”2由此可見，只擁有精湛高超的演奏技術(shù)不足以完整地詮釋音樂作品。由于專業(yè)院校的音樂訓練日益正規(guī)化、系統(tǒng)化，音樂表演者在高難度作品中追求炫耀技巧，以表現(xiàn)自己華麗卓越的演奏，往往忽略了舞臺表演中“演”的成分。

個人認為，音樂的技術(shù)性服務(wù)于舞臺之上的表現(xiàn)，如何能將音樂完美的呈現(xiàn)給聽者，讓聽者聽懂我們所要傳達的故事性，才是我們最終的目的。用形體動作表達自己對作品內(nèi)容、思想的理解和詮釋，肢體隨著音樂節(jié)奏的律動而變化，替代人的語言功能，仿佛在講故事一般，述說音樂的情緒與情感。對一件樂器來說，最直接的界定就是演奏，演即表演、奏即拉奏，運用手中的樂器將二者充分融合，才是對作品最好的演繹和詮釋。肢體語言的使用在演奏時也可看作是對音樂的二度創(chuàng)作，更是一種行為藝術(shù)語言，在演奏中發(fā)揮身體感官的能動性，動態(tài)的肢體與音樂相互協(xié)調(diào)，使演奏者與欣賞者之間產(chǎn)生共鳴以達到對視覺和聽覺的同步滿足。建議演奏者在持久的練習之中探索出一套適合自己的左右手配合的訓練方法，在演奏樂曲時懂得利用本身的肢體語言對作品想要展示的音樂情感進行理解把握，將三者相互結(jié)合必定會有助于演奏曲目的完整表達。

三、結(jié)語

在板胡演奏藝術(shù)中，作品是否完美的呈現(xiàn)直接由是否合理運用多樣的演奏技巧來決定，運用的好就能起到對提升作品風格韻味以及增強舞臺音樂表現(xiàn)力的作用。所以，演奏者要加強板胡左右手技術(shù)訓練，提高演奏技術(shù)的駕馭能力，提升自身音樂內(nèi)涵素養(yǎng)以及豐富板胡演奏的二度創(chuàng)作手法，從而對板胡音樂事業(yè)的可持續(xù)性起到推進作用。

注釋：

1.張前.音樂二度創(chuàng)作的美學思考[M]上海音樂學院出版社，2007：41.

2.張前.音樂二度創(chuàng)作的美學思考[M]上海音樂學院出版社，2007：37.

[1]馬末.新中國不同時期板胡藝術(shù)的特點分析[D].中國音樂學院，2012.

[2]聶欽宇.板胡演奏與教學研究[D].上海音樂學院，2013.

汪淼（1988- ），女，遼寧沈陽人，漢族，沈陽音樂學院板胡專業(yè)碩士，浙江音樂學院國樂系助教，研究方向：板胡演奏。