卜 莉

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

探析中國鋼琴作品之特色與風(fēng)格
——以黃安倫《序曲與舞曲》為例

卜 莉

（江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

不論是在創(chuàng)作思維、演奏技術(shù)，還是文化內(nèi)涵上，中國音樂都具有自己獨特的風(fēng)格，中國鋼琴作品在發(fā)展上也一直演變不同的演奏風(fēng)格與技巧。本文將從中國鋼琴作品的風(fēng)格演變?nèi)胧?，以黃安倫的《序曲與舞曲》為例，對中國鋼琴作品的進(jìn)行深入地分析與探究。

特色；風(fēng)格；黃安倫；《序曲與舞曲》

序言

鋼琴作為一種在西方樂曲中萌生并發(fā)展起來的樂器，在20世紀(jì)初期進(jìn)入中國，便打上了中國曠古精深的文化的烙印。很多出色的鋼琴演奏者在借鑒西方的鋼琴彈奏技巧之余，將中方其他樂器的彈奏技巧融入彈奏中。進(jìn)而使鋼琴音樂擁有了中國的風(fēng)格和韻味，并獨成一派。以下就以黃安倫的《序曲與舞曲》為例，揭示中國鋼琴作品的獨有魅力。

一、中國鋼琴作品與西方國家鋼琴作品的不同分析

一個民族的文化是民族的靈魂，是民族在過往歲月時留下的見證，而音樂則是表達(dá)民族文化的一種方式。在《文化變遷中音樂的純潔性》一書中，音樂被描述為一種非語言的文化交流方式。在人類文明的不斷進(jìn)步下，各個國家、各個民族的文化得到互相傳播和滲透，并以多元化的方式發(fā)展著。音樂是人類的另一種文化，是人類生活不可缺少的一部分。音樂的形成與一個地方的文化息息相關(guān)，不同的文化造就不同的音樂，而文化又反過來促進(jìn)文化的形成。由于中西方在語言、文學(xué)、宗教、哲學(xué)、地理環(huán)境等方面都有所不同，因此在談及中西方鋼琴作品時，必定會涉及到雙方的文化、信仰、思維方式、道德觀和價值觀等等。

中國傳統(tǒng)音樂的淵源是中原音樂的基礎(chǔ)融入了西域音樂和歐美音樂。其中，中原音樂主要以漢族文化為主，其在殷商和西周時期已發(fā)展得較為成熟。至漢代佛教傳入后，中國吸收了印度教音樂與天竺樂。到隋唐后大量的外國音樂開始進(jìn)入中國，這時候的中國傳統(tǒng)音樂開放性逐漸凸顯。中國從始至終都由文人來發(fā)現(xiàn)文化和傳播文化。在中國的樂器中，古琴是最古老，也是最純正的樂器，它凝聚了中國文人的精神，也是最早用于演奏文章的樂器，因此古琴彈奏的文化代表性很強。

各個民族因諸多條件、諸多因素的不同，所以其在文化樣式的選擇上也會不同，不論是中方還是西方，其音樂的發(fā)展，均圍繞民族文化進(jìn)行，并且各有特色。在中國人的觀念中，認(rèn)為世界難以琢磨，并且不斷變化著。而在中國傳統(tǒng)文化中，節(jié)制和理念是重點部分。中國的音樂具有文人氣質(zhì)，處處滲透中國文化的精神。在早期如孔子、孟子、墨子和荀子等圣人，均精通音律。而在西方的音樂中，其在很早之時就已經(jīng)出現(xiàn)獨立的音樂家，并且均有系統(tǒng)的彈奏方法。西方藝術(shù)注重再現(xiàn)，他們認(rèn)為這個世界是可以了解的。西方藝術(shù)重視感性和發(fā)泄，其音樂作品的感情都非常激烈，起伏度高。并且，在西方，其在審欣音樂的過程中，比較感性。因此其作品往往表達(dá)的是內(nèi)心感受，它可以是一首夜曲。一首復(fù)調(diào)或是一首交響曲等等。

二、中國鋼琴作品的風(fēng)格演進(jìn)

（一）傳統(tǒng)風(fēng)格的中國鋼琴作品

1.曲式結(jié)構(gòu)分析

在中國樂曲中，《夕陽簫鼓》和《百鳥朝鳳》是非常具有民族音樂色彩的曲子。因此，深度的剝析這兩首曲子，有助于音樂相關(guān)者把握住音樂的整體風(fēng)格和民族化風(fēng)格。在《夕陽簫鼓》中，其曲式非常具有中國的民族風(fēng)，曲式結(jié)構(gòu)屬于多段式，在此基礎(chǔ)上，運用了“咬尾循環(huán)、擴(kuò)充簡化、逐級模進(jìn)”的旋律發(fā)展手法，從而形成重尾變奏加花，這種手法也被成為“換頭和尾”?！断﹃柡嵐摹肥怯膳们洞航ㄔ乱埂犯木?，整體上分為十一段，這是一段分別為江樓鐘鼓、主體、月上東山、峰回曲水、花影層臺、水深云際、漁歌唱晚、回欄拍岸、撓鳴遠(yuǎn)瀨、歟乃歸舟和尾聲。這種分段式音樂會隨著情節(jié)的發(fā)展和感情的發(fā)展而變化著，其不受格式結(jié)構(gòu)的限制，是改編曲的典型代表。樂曲《百鳥朝鳳》與《夕陽簫鼓》的曲式結(jié)構(gòu)相同，也是多段式結(jié)構(gòu)，其樂曲共有五段。樂曲中間有三處混有鳥鳴聲和蟬鳴聲，旋律中還含有北方民歌的音調(diào)特點。樂曲的最后一段結(jié)束音樂被稱為“謝板”，也體現(xiàn)了中國音樂的曲衍展體結(jié)構(gòu)，因此這首樂曲非常具有中國特色。

2.在演奏上的技巧

在彈奏上，音色是音樂中，非常重要的表現(xiàn)因素。從西方引入的鋼琴，在音色上擁有自己的特點，具有可變性，并且模仿能力非常強。在鋼琴上，“中心思想”仿照民族樂器的音色，外在技巧上讓樂器技巧與鋼琴技法相聯(lián)系，可以達(dá)到書寫意境、感染情緒、塑造形象和揭示韻味的目的。在中國的鋼琴作品中，其最成功的一點是，能夠使水墨山水畫躍然于入腦海中?！栋嬴B朝鳳》中，以創(chuàng)造性的裝飾音、半音等鋼琴織體和創(chuàng)新性的鋼琴影響技法結(jié)合在一起，再配上大自然的鳥鳴聲，一幅擁有自然和民俗的萬物生機(jī)圖將展現(xiàn)在腦海中。所以，在鋼琴彈奏中，分清不同的裝飾音風(fēng)格特點是必須的。

踏板的運用與演奏的好壞相關(guān)度非常高，尤其是運用在中國傳統(tǒng)風(fēng)格的樂曲中。中國傳統(tǒng)風(fēng)格的樂曲，其“寫意性”旋律線條需要踏板的配合才能有理想的音響效果，因此，在演奏之時，均需要根據(jù)旋律的呼吸、特定的音響效果和和聲節(jié)奏等來運用踏板的類型。除了全踏板，其他踏板在營造曲中意境之時，也有很好的效果。

（二）現(xiàn)代風(fēng)格的中國鋼琴作品

在中國鋼琴作品中，其創(chuàng)作主要是圍繞西方作品技法進(jìn)行的。西方音樂在風(fēng)格上擁有突出的特征，它注重縱橫交叉思維，注重和聲，音樂形式比較嚴(yán)謹(jǐn)，并力求做到力度與強度并駕齊驅(qū)。這些特點，與中國傳統(tǒng)音樂的橫線性思維、注重線條為主、注重空靈悠遠(yuǎn)的意境是相異的。將西方音樂的特點融入到中國傳統(tǒng)音樂中，可以使中國民間音樂的表現(xiàn)力更加強，并且能提升演奏者的演奏水平。以下圍繞《山東民歌“包楞調(diào)”主題與變奏曲》，闡述其中西合璧曲式結(jié)構(gòu)和演奏技巧。

1.曲式結(jié)構(gòu)分析

在樂曲《山東民歌“包楞調(diào)”主題與變奏曲》中，其主要由六個變奏構(gòu)成，曲式結(jié)構(gòu)是“主題材料變奏曲”。此曲不再應(yīng)用傳統(tǒng)模式的加花變奏模式，而是應(yīng)用西方的創(chuàng)作手法，以達(dá)到豐富變奏形式的目的。以民歌作為音樂素材，將西方的彈奏技巧融入，是現(xiàn)代中國鋼琴作品的一個特點。這種方式使得中國鋼琴作品既有現(xiàn)代風(fēng)格，又有民族風(fēng)格。在《山東民歌“包楞調(diào)”主題與變奏曲》中，其主題為平緩抒情的四拍子，曲調(diào)優(yōu)美。在第一變奏以靈動跳躍性強的八五、八六排等互相更換交替，這種方式使曲調(diào)的節(jié)拍忽明忽暗。這種方式雖然打破了節(jié)奏的作曲技法，不過卻能使音樂變得飄忽、輕盈。曲子在第二變奏中變?yōu)樗乃呐?，旋律隨著右手的擺動，沉沉浮浮，隱隱約約。曲子在第三變奏中，改為復(fù)調(diào)作曲手法，以卡農(nóng)倒影的方式，使旋律在左右手的更替交換之下，變得急切。以上所舉例子均為闡述樂曲調(diào)式的變換，這種變換是非常頻繁的。采用調(diào)式調(diào)性的創(chuàng)作方法，可以使中國音樂具有很多變化，也是實現(xiàn)中西合璧的大膽嘗試。這種方式充分展現(xiàn)了中西合璧的美感，也具備了很濃的現(xiàn)代氣息。

2.在演奏上的技巧

以《山東民歌“包楞調(diào)”主題與變奏曲》為例，其最大的特點是音樂情緒與音樂特征有很大的反差?！渡綎|民歌“包楞調(diào)”主題與變奏曲》在演奏中，其觸鍵方式是多種多樣的，并且在音樂的變奏中注重的是情緒的變換起伏，力求將曲中的感情盡可能的表現(xiàn)出來。在樂曲的第一變奏中，采用前臂斷奏的方法進(jìn)行彈奏，前臂斷奏的方式其彈奏速度不快，因此，更能使音樂的節(jié)奏感被表現(xiàn)出來，進(jìn)而使音樂變得輕盈飄渺。在第三變奏中，可應(yīng)用巴赫的賦格部分進(jìn)行演奏，在摁鍵時，速度要慢，并且要保持旋律的流動性，以便使音樂變得流程延綿。在樂曲的第五變奏中，可采用“前排后拉”式的彈奏方法。而樂曲的第六變奏中，則需注重全身的用力，將身體各部分的力量集中在正在彈奏的指尖上，從而是樂曲具備沉重和悲哀感。從上述論述中得出以下結(jié)論，中國傳統(tǒng)音樂的鋼琴曲與中國現(xiàn)代風(fēng)格的鋼琴曲在風(fēng)格上有很多不同點，只有認(rèn)真的分析這兩者的差與同，才能把握住演奏的精髓。

三、中國鋼琴作品的演奏風(fēng)格與特色分析

（一）演奏特點

鋼琴是隨著西洋音樂的發(fā)展而誕生和完善的，鋼琴在20世紀(jì)初傳入中國，并受到中國人的喜愛。文化的不同，使得音樂的風(fēng)格也不同，風(fēng)格是音樂的一種趣味和形式，是彈奏中，不可或缺的概念和形態(tài)。它能體現(xiàn)出作品的思想、精神內(nèi)涵、感情和審美方向等等。鋼琴自進(jìn)入中國后，受到歡迎，演奏者在演奏時，除了運用西方鋼琴的演奏技巧之外，還加入了一些中國傳統(tǒng)樂器的演奏方法。這種中西合璧的演奏方法，使的西方鋼琴藝術(shù)擁有了中國的顏色，并且能將中國的民族風(fēng)格和韻味體現(xiàn)出來。

中國鋼琴作品在演奏過程中，具有非常明顯的中華民族特色，也正是這種特色，使得中國音樂被世界認(rèn)知。在彈奏過程中，除了合理的指法安排外，其音色、踏板和裝飾音也需要特別注意。鋼琴的音色在可以將中國傳統(tǒng)樂器古琴、琵琶和竹笛的音色模仿出來，從而使中國作品的民族特色得到凸顯。裝飾音的作用是依照民族樂器演奏特點進(jìn)行，力求做到昏暗相宜、剛?cè)岵?jì)、虛實結(jié)合的特點。

（二）演奏風(fēng)格體現(xiàn)

中國的鋼琴作品演奏風(fēng)格與中國傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，中國作品演奏的難點在于它需要將中國民族文化元素融入其中。所以，很多出色的鋼琴演奏家，其民族文化基礎(chǔ)均非常堅實，在演奏過程中，可以有意無意地將中國元素融入其中，將中西方文化融合的非常到位。所以學(xué)習(xí)鋼琴的人只有對本民族的文化有深度的了解，才能使作品在演奏過程中，具有中方韻味。

在中國的傳統(tǒng)音樂中，音色是必須要關(guān)注的。中國先人在選樂器的過程中，要求樂器有自己的個性，音色具有獨特性。所以說，中國民族對音色的要求沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，也正是這點，我國的樂器均有自己的音色，并且具備很強的個性。在鋼琴演奏中，由于受中華民族多樣化樂器的影響，因此其需要模仿各種音色的特點。比如以古箏為例，古箏的音色是清亮高遠(yuǎn)的，鋼琴在模仿這種音色時，主要以指頭向內(nèi)彈為主，將力量集中在指尖，以便讓動作變得靈巧。不僅如此，演奏者在演奏中國樂曲中時，腦中應(yīng)當(dāng)儲存有中國樂器箏、琴、笛、簫、琵琶等的音色信息。

華夏文化源遠(yuǎn)流長，文化中蘊藏著濃濃的儒道釋思想。在儒家文化中，“和”與“盡善盡美”是中國音樂的中心思想。明朝的陸時雍曾說過，韻是曲子的靈魂，沒有韻的曲子是死的。在中國審美意識中，韻是活化一件死物的必要元素，書法要韻、作畫要韻。當(dāng)然，音樂也必須要韻。所以，在中國風(fēng)鋼琴演奏中，需要讓音樂具備神、形、意、趣等多重因素高度融合在一起，以便讓樂曲帶有韻?！昂椭C”是中國文化的關(guān)鍵，因此，中國作品在彈奏過程中，需要講究氣的流暢貫通。比如在演奏《平湖秋月》和《太極》的過程中，其氣息需要流暢貫通。

傳統(tǒng)文化對線條情有獨鐘，主要體現(xiàn)在建筑、書法、繪畫和舞蹈上。因此在音樂中，也需要擁有線條。音樂的線條主要表現(xiàn)在旋律的抑揚頓挫、輕重緩急中，中國音樂主要借助這些元素來表達(dá)心中的情感。中國鋼琴在演奏過程中是相對自由的，并且彈性很大。在彈奏過程中，其旋律流暢委婉、音色和音色上均含有獨特的韻味，這是一種民族的審美式定反應(yīng)。

中國藝術(shù)在表現(xiàn)上講究“留白”，將想要表達(dá)的意識隱藏在畫中，留人們?yōu)榇诉M(jìn)行想象。臺灣畫家劉國松就曾說過，中國文物的美更在于引人遐想，這就是中國的含蓄。在中國鋼琴中，這中“留白”是必要的。因此，中國樂曲需要清淡、留白，以便留給聽者想象的空間。而中國鋼琴也秉承此法，在演奏中追求含蓄委婉的美感，比如《夕陽簫鼓》的彈奏。

四、黃安倫《序曲與舞曲》

（一）創(chuàng)作背景

1966年5月到1976年10月，文化界及整個民族遭遇了一場大風(fēng)波，中國進(jìn)入了一元化文藝世界。這場風(fēng)波被稱為“文化大革命”，顧名思義是沖文化而去。當(dāng)時，鋼琴、小提琴等西方樂器因帶有西方音樂文化而慘遭禁止，鋼琴更是被冷酷的“鎮(zhèn)壓”。

60年代之后，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作在政治的壓迫之下，陷入低谷，作曲家的才華被文革的“左”束縛著，想讓其得到發(fā)揮是比較難的。在當(dāng)時，鋼琴只有為樣板戲服務(wù)，才能生存，比如為《紅燈記》伴唱等。不過就算環(huán)境非常惡劣，也不能扼殺人們對美和真理的追求，在此時期仍有作曲家通過艱苦的努力，創(chuàng)作了自己的作品，黃安倫的鋼琴獨奏曲《序曲與舞曲》便是其中一首。由于是在此惡劣的社會環(huán)境中創(chuàng)作，因此影響很大。

（二）序曲與舞曲的本體分析

在《序曲與舞曲》的序曲部分，曲式結(jié)構(gòu)使用的是復(fù)三部曲式，其A段為再現(xiàn)單二部曲式，B與C段均為合成型中段。其A1重現(xiàn)A段的單二部曲式，但進(jìn)行了縮減?！缎蚯c舞曲》的構(gòu)成有主部、中段和再現(xiàn)部三者，以d羽五聲作為調(diào)式。從曲式的結(jié)構(gòu)圖可以了解到，復(fù)三部曲式是序曲的典型再現(xiàn)部分，其由連續(xù)的d1作為小節(jié)的初始。在序曲中，其主題樂段是A段，這個樂段是一個再現(xiàn)的單二部曲式，由四個規(guī)整樂句組成。在序曲中，d羽調(diào)式是整個序曲的部分，其a1是從a中衍生而來的，所以其節(jié)奏型與衍生源相同，不過其選取了a句中的部分音型，并在主音d上結(jié)束，序曲闡述部分就此結(jié)尾。

關(guān)于《序曲與舞曲》的舞曲，舞曲部分是“雙主題變奏曲式”也被稱為“二重變奏曲式”，這種結(jié)構(gòu)的曲式簡潔明朗。舞曲部分的兩個主題是可以相互變換的，不過，其節(jié)奏不變，而是將旋律轉(zhuǎn)調(diào)，并增加其厚度。舞曲部分在音塊和四五度疊置和弦上添加了中國的和聲與民族色彩，在一定程度上沖淡了西方的和聲功能效果。

（三）風(fēng)格及演奏技法

風(fēng)格是音樂作品的綜合性總體特點，是判斷作曲家和作品特點的重要標(biāo)志，也是判斷流派、民族、時代的一個重要依據(jù)。對于一部作品來說，它可以代表作家的風(fēng)格，代表一個時代和民族。不過，其最重要的是代表作曲家的個人風(fēng)格?！缎蚯c舞曲》是黃安倫依照魏立所唱的臺灣民謠和舞蹈動作創(chuàng)作的，因此作品含有臺灣高山族音樂特點。

《序曲與舞曲》的序曲部分在演奏過程中，其旋律需抒情優(yōu)美，尤其是其的開頭部分和結(jié)尾處，因此在演奏過程中，演奏者要有很高的樂感，彈奏時切勿矯揉造作。作曲家在創(chuàng)作此曲時，主要想利用綿綿之音表達(dá)自己的思鄉(xiāng)之情。所以此曲在A、A1、A2中需要將身心放松，只需發(fā)動指尖的力量即可。在此過程中，要使用陰柔水平觸鍵法進(jìn)行彈奏，以求做到前緊后松的目標(biāo)。在彈奏的時候，手臂要處于完全放松狀態(tài)，利用第三指關(guān)節(jié)將手掌撐起，讓第一指關(guān)節(jié)以鷹勾的形式將琴鍵勾住，彈奏時要感覺音符是被指尖從鍵盤中拉出的。在彈奏《序曲與舞曲》的過程中，彈奏者經(jīng)常將大臂的作用忽略掉，其實大臂的還可以運用在跨度大的單音上，這種運用會使得音樂的表現(xiàn)更具有靈魂感。

序曲部分的織體是按照聲部分類的，其可分為單聲織體和多聲織體。在多聲織體中，又含有主調(diào)織體、復(fù)調(diào)織體及綜合織體等幾種。在序曲部分中，其旋律線和層次感是非常明顯的。也就是說，其是以旋律為主，以其他聲部為輔助的織體結(jié)構(gòu)，因此，在彈奏過程中，應(yīng)注意其連續(xù)性和低音部分。

《序曲與舞曲》中的舞曲部分是一個節(jié)奏非常鮮明，其旋律非常歡快，更能體現(xiàn)出臺灣高山族舞蹈的動感。在舞曲中，在開始部分有一小節(jié)散板，因此，需要鋼琴的最低音區(qū)來表現(xiàn)，讓散板從慢處漸漸變快，從弱處漸漸變強再變?nèi)?，這種彈奏方式會產(chǎn)生一種與鼓聲相近的聲音。

在《序曲與舞曲》中，舞曲部分也是主調(diào)織體，和序曲部分不同的是，舞曲部分沒有和聲層。其低音層是單音型，簡化了旋律的聲部。因此在彈奏過程中，需注重樂曲的跳躍度，以營造鑼鼓喧天的熱鬧氣氛。

五、結(jié)語

中國鋼琴傳入至今，在其發(fā)展的過程中，中國的鋼琴作品漸漸透出濃濃的中國氣息，同時也展現(xiàn)了作曲家的個性和時代特性。在此過程中，中國作曲家有意識的將西方的彈奏激發(fā)與中國的民族韻味融合在一起，逐漸激發(fā)了鋼琴的“中國味道”。以“民族化”作為中國鋼琴的中心，是中國鋼琴的發(fā)展方向，也是中國鋼琴的風(fēng)格形成依據(jù)。

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卜莉，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。