李婷霞

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

一片清新純美的綠葉
——比才歌劇《卡門》中的米凱埃拉

李婷霞

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

十九世紀法國作曲家比才的歌劇《卡門》，劇本改編自梅里美的同名小說，其中二號女主角米凱埃拉為比才和劇作者所加。文章對米凱埃拉這一角色的存在價值進行了探討，她溫柔平和的氣質與豪放不羈的卡門形成對比，她的加入改變了作品的道德取向，反映了社會觀念的影響。從中也可見作曲家的感性與理性、意識與無意識的心理活動是共同作用于音樂創(chuàng)作中的。

《卡門》；法國歌?。幻讋P埃拉

法國作曲家喬治?比才（Georges Bizet，1838-1875）的歌劇《卡門》名聞中外，從誕生至今一直廣受歡迎。

《卡門》的女主角卡門是女中音，這種角色安排在歌劇中不多見，而其中的二號女主角米凱埃拉是女高音，這兩個角色在劇中對立并存。原小說中本無米凱埃拉這一角色，比才為何要加入這一角色？米凱埃拉的加入對歌劇的音樂形式與內涵產(chǎn)生了何種影響，這反映了比才怎樣的一種思想觀念？本文嘗試對此進行探討。

一、從小說到歌劇劇本的變化

《卡門》的劇情取材于法國現(xiàn)實主義作家梅里美的同名短篇小說《嘉爾曼》。梅里美年輕時熱愛古典文學，喜愛到處游學。1830年他在西班牙旅行期間，聽到了有關當?shù)乇辈可絽^(qū)的一些故事，這便是他寫作《嘉爾曼》的素材。而歌劇《卡門》的腳本是在比才的授意下由梅爾阿克和阿勒威改寫的。改寫后的劇本已和梅里美的原作有了顯著的不同。

在梅里美的小說中，故事的敘述者是一名在西班牙考古的學者，他差點拜倒在卡門石榴裙下，是霍塞將其救出，并向他講述自己與卡門的故事。而歌劇《卡門》則刪除了敘述者，直接以卡門和霍塞為男女主人公，并對原著中的人物與場景做了很多增刪，強化了角色之間的感情糾紛，表現(xiàn)出更強的戲劇沖突。梅里美筆下的霍塞是一個死囚，一個膽大妄為的浪漫主義式的勇士，他講述了自己從一個出身良好的巴斯克青年，因為執(zhí)著于對一位多情、迷人的吉普賽女郎的愛戀，逐漸轉變?yōu)橐粋€強盜和殺人犯的過程。而在比才的歌劇《卡門》中，劇作者淡化了霍塞的思想道德轉變過程，將他刻畫成一個無情無義、意志薄弱的士兵。全劇只有第一幕比較忠實于原小說，最后一幕也與小說的結局相同，而中間的兩幕劇情則是劇作者的創(chuàng)新。這些改變有劇作者自身觀念的影響，但更多是出于劇場演出效果的考慮，即要迎合大多數(shù)觀眾的觀念和品味，又要符合歌劇體裁不能容納太多細節(jié)的特點。

在原著《嘉爾曼》中，實際上發(fā)展的主線只有霍塞和卡門這兩個人物，其他人物都是用幾句話帶過。但是歌劇《卡門》是一部四幕歌劇，僅僅兩個人物不能滿足劇情發(fā)展及表現(xiàn)戲劇沖突的需要，因此歌劇新增添了許多人物，其中最重要的莫過于第二女主角米凱埃拉。在小說中，這個角色只是存在于霍塞的幻想中“當時我還年輕，我總是想著家鄉(xiāng)，而我始終相信只有那些穿著藍裙、發(fā)辮垂肩的姑娘才是美麗的姑娘”[1]，而在歌劇中米凱埃拉則以霍塞未婚妻的人物形象出現(xiàn)。還有就是第二男主角，斗牛士埃斯卡米洛，他的原型盧斯卡在小說中是一個微不足道的角色。當然歌劇中也刪除了不少的角色，如小說中卡門的丈夫，獨眼龍加西亞。

二、米凱埃拉的角色存在價值

米凱埃拉這一角色的加入，可以說是歌劇這種體裁形式的需要。在傳統(tǒng)西方歌劇的角色配備上，女高音幾乎是必不可少的，而且通常是正面形象的女主角，就像中國戲曲中的花旦，其與男主角的平衡、合作也是戲劇結構的重點。女高音的獨唱詠嘆調，男女高音的二重唱則是歌劇的重要音樂元素。但這部歌劇的女主角卡門，是一位吉普賽女郎，風情萬種卻又野性粗獷，形象亦正亦邪，的確與女中音更匹配。于是，作曲家另外安排了二號女主角米凱埃拉，女高音。在有關文論中也談到，“在歌劇中，角色的設置是受到音樂形式與布局方面制約的，如《卡門》中的未婚妻米凱埃拉等都是為了作為與主角平衡而設計的人物?！盵2]“米凱埃拉這個角色的創(chuàng)造之所以是極端必要的，完全是由于技術和現(xiàn)實的原因——劇中需要一個女聲和卡門相對照?！盵3]

當然，僅僅“女高音”一詞，不能概括米凱埃拉的存在價值。從作品的內容來看，梅里美的原作始終充滿一種陰森沉郁的氣氛，而善良美麗、大方樸實的米凱埃拉的出現(xiàn)宛如一陣春風，給予歌劇一股清新的氣息。同時，她對劇情發(fā)展也有著重要的作用，如在第一幕中，“米凱埃拉身穿純樸的藍色衣服，宛如一位農村姑娘的裝扮，進入了人們的視線，她四處張望……士兵們看到了米凱埃拉，紛紛向她獻殷勤，米凱埃拉向他們解釋道她是來找一個班長，問道士兵們是否認識唐·霍塞。”[4]即以米凱埃拉的出場引出男主角霍塞。

第一次出場的米凱埃拉給霍塞送來一封母親的信，接著兩人充滿感情的二重唱，喚醒霍塞心中對母親和故鄉(xiāng)的思念，對后面霍塞眾叛親離的行為是一個鋪墊和反襯，也體現(xiàn)出米凱埃拉是主流社會生活觀念和道德觀念的代表。劇中她不僅是霍塞的未婚妻，從唱詞中可以看到，她也是作為從未出現(xiàn)在舞臺的霍塞母親的代言人，米凱埃拉多次提及霍塞母親對兒子的想念，直至在第三幕最后的挽留中，米凱埃拉道出母親將要死亡的信息。通過集愛情和親情于一身的米凱埃拉這一角色，讓觀眾看到霍塞如何在人生歧途上越走越遠，變成一個沉迷于女色而拋家棄業(yè)的懦夫。

而米凱埃拉與卡門之間是一種情敵關系?？ㄩT無論在原著中還是在歌劇中，都是一個頗具爭議的人物，尤其與米凱埃拉對比形成“壞女人”和“好女人”的極大反差，但米凱埃拉有委曲求全的一面，卡門則更熱情、率真，為了愛情甚至可以置生死于度外，這使愛她的人會非常愛，恨她的人也恨之入骨。因此，米凱埃拉的存在，不但影響了聽眾對男女主角的道德評判，也平衡了整部歌劇的觀念導向。此外，加入米凱埃拉這個角色后，歌劇《卡門》更符合大眾的審美趣味。劇中復雜的情愛糾葛，正是吸引票房的重要因素之一。

三、內在觀念與心理的探討

（一）非主流思想

歌劇《卡門》創(chuàng)作于1875年，這時的法國社會正從封建專制走向資本主義，帶著轉型時期充滿變革與動蕩不安的特點。與此同時，法國的音樂文化也在復雜而劇烈的階級斗爭中發(fā)生著巨大的變化，致使人們看待問題的方式也有所改變。

18世紀末到19世紀初，法國先后經(jīng)歷了大革命、七月革命等社會變革，喚起了民眾的革命意識，在客觀上刺激了戲劇藝術的創(chuàng)作。約二、三十年代產(chǎn)生了大歌劇這一體裁，一方面是對大資產(chǎn)階級品味的適應，另一方面，革命后勢力日益增長的富有中產(chǎn)階級逐漸成為觀眾的主體，他們喜歡一種富于刺激性、能娛樂感官，同時又有崇高精神、壯觀場面的新型歌劇。因此，大歌劇所具有虛張聲勢的英雄氣派和豪華富麗的場面，滿足了觀眾這些需求。

到了四、五十年代，先后爆發(fā)的數(shù)次人民起義，使社會環(huán)境發(fā)生了很大的變化。由于帝國初期，拿破侖的各種剝削政策，致使人民對社會現(xiàn)狀不滿，時常以嬉笑怒罵來發(fā)泄。法國廣大民眾的音樂欣賞趣味也逐步改變，他們厭倦了大歌劇的虛飾浮華，轉而追求內心情感的表達宣泄。于是，介乎于大歌劇與喜歌劇的之間的抒情歌劇和一種更加輕松戲謔的輕歌劇逐漸產(chǎn)生。抒情歌劇以古諾的《浮士德》為代表，主要描寫當時社會中普通人的平凡生活，是以浪漫、多愁善感的情節(jié)為特征，運用了樸實真摯的音樂語言，吸取了當時流行的音調。而輕歌劇的創(chuàng)始人是奧芬巴赫，他所創(chuàng)作的輕歌劇《地獄中的奧菲歐》，內容不再是表現(xiàn)感天動地的神話愛情故事，而是以針砭時弊的諷刺筆法，描繪了現(xiàn)世百態(tài)，揭露了當時法國上層社會的腐化墮落。

隨后，在現(xiàn)實主義思潮和各種新型歌劇形式的沖擊下，產(chǎn)生了比才的《卡門》。比才在創(chuàng)作中對女主角的音樂作了吉普賽風格定位。吉普賽是一個不為主流社會所容納、長期處于社會底層的族群，世代流浪漂泊，居無定所，他們也不接受任何社會、法律、道德的約束，常以盜竊、走私和具有欺騙性的占卜、巫醫(yī)等作為謀生手段，被視為賤民。因此，比才把吉普賽女郎作為歌劇的女主角，在當時是幾近驚世駭俗的，挑戰(zhàn)了當時社會的主流觀念，標志著法國歌劇回歸到對社會現(xiàn)實和人的本性的表現(xiàn)、審視上。

（二）感性與理性

在《卡門》中，米凱埃拉是傳統(tǒng)的愛情觀及人生觀的代表，比才以甜美溫柔的女高音和以自然音為主的抒情旋律與之匹配。而卡門則是反傳統(tǒng)的，對愛情發(fā)自本能地、不屈不撓地去追求，以致視對方所負有的社會、家庭責任為羈絆。比才為她選擇了女中音沙啞的音色、趨于半音化的旋律，雖然與卡門吉普賽人的身份和性格氣質吻合，但在一定程度上給予觀眾一種暗示，即“卡門是一個壞女人”。從表層上看，作曲家的道德觀念是正統(tǒng)的，是傾向于米凱埃拉的。

通過傳記閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)比才的傳統(tǒng)意識可以說根深蒂固。他出生在一個音樂世家，在正統(tǒng)的教育環(huán)境下長大，從小就顯示出極高的音樂天賦。年僅十歲已被巴黎音樂院錄取，先后師從馬蒙泰爾、齊默爾曼、阿萊維、古諾等法國作曲家，從小更與阿萊維家人保持密切的關系，后來成為阿萊維的女婿。但在1860-1868年間，比才母親的離世以及歌劇創(chuàng)作得不到認同，使他陷入了精神上和物質上的困境。生活和事業(yè)的挫折使比才更真切地去尋找自我，與社會底層群眾產(chǎn)生共鳴，也讓他觸碰到了社會的邊緣階級，注意到了“學院派”作曲家們無法觀察到的地帶。因此，比才賦予《卡門》的戲劇性張力，是當時其他歌劇無法比擬的。

然而，正如弗洛伊德所說：“人的心理包括意識和無意識現(xiàn)象，無意識現(xiàn)象又可以劃分為前意識和潛意識。前意識是指能夠進入意識中的經(jīng)驗，潛意識則是指不能進入或很難進入意識中的經(jīng)驗，它包括原始的本能和欲望，特別是性的欲望?！盵5]筆者認為在《卡門》這部作品的創(chuàng)作中，作曲家的意識和他自身無法察覺的潛意識與前意識都會同時滲入音樂?？ㄩT的主要唱段以西班牙、吉普賽舞曲體裁為主，如哈巴涅拉、塞吉迪亞等，所有音樂要素，包括調性、旋律、風格等，都符合她的身份和性格，雖的確有“非正統(tǒng)”的標簽意義，卻又給人以別具一格的美感，使卡門擁有一個女性該有的可愛、嫵媚等特點，更具自由不羈、率性而為的前衛(wèi)的個性。因此，比才對卡門的批判是有所保留的，他賦予卡門音樂不同于米凱埃拉的、更獨特新穎的美感，既是藝術手法大膽創(chuàng)新的展現(xiàn)，也是深層本能的無意識的一種流露。

四、結語

綜上所述，米凱埃拉作為二號女主角加入到歌劇中，以她溫柔平和的氣質與豪放不羈的卡門形成對比，平衡了作品的道德取向，反映了社會觀念的影響。而對作曲家心理活動的淺析，使我們看到感性與理性、意識與無意識往往同時作用于音樂創(chuàng)作中，這也正是音樂之魅力所在。■

（指導教師：黃虹）

[1] [法]梅里美 著,楊松河,王振孫 譯.嘉爾曼[M].南京:譯林出版社,2000.

[2] 錢苑,林華.歌劇概論[M].上海:上海音樂出版社,2003.

[3] 外國歌劇《卡門》音樂分析?腳本?選曲[M].北京:人民音樂出版社,1987.

[4] 馬亞囡.論比才的歌《卡門》中米凱埃拉角色的人物塑造[D].上海:上海音樂學院碩士學位論文,2010.

[5] 白新歡.弗洛伊德無意識理論的哲學闡釋[D].上海:上海復旦大學博士學位論文,2004.

李婷霞（1992-），女，廣東佛山人，星海音樂學院2105級研究生，主要研究方向：西方音樂史。指導教師：黃虹（1955-），女，星海音樂學院音樂學系教授，主要研究方向：西方音樂史、音樂心理學。