《西藏素描》中的藏族音樂元素探析（一）*

繆函格

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

《西藏素描》中的藏族音樂元素探析（一）*

繆函格

（湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭 411201）

20世紀(jì)80年代，隨著中國本土音樂家對于傳統(tǒng)“地方性”音樂元素的日益關(guān)注，西洋作曲技法與傳統(tǒng)作曲方式的不斷碰撞，中國藝術(shù)界進(jìn)入了前所未有的多產(chǎn)年代，出現(xiàn)了許多具有少數(shù)民族音樂特色的優(yōu)秀鋼琴作品，其中，崔炳元的鋼琴組曲《西藏素描》就是極為經(jīng)典的一部作品。其第一樂章“諧——牧歌與對歌”以藏族民間歌舞元素為主導(dǎo)，結(jié)合“中西相容”的現(xiàn)代作曲手法，向人們生動訴說了川西藏區(qū)的民俗故事。通過解析此曲的創(chuàng)作背景、音樂本體及演奏要點，我們既可以深入剖析作曲家的創(chuàng)作意圖，并對藏族音樂元素應(yīng)用于鋼琴音樂有較為深刻的認(rèn)識。關(guān)鍵詞：《西藏素描》；藏族音樂元素；“諧——牧歌與對歌”；音樂本體

崔炳元曾說：“作為音樂家，在你所處的環(huán)境中，所有的文化事項都有你的參與與介入，甚至有你的主導(dǎo)，在我看來是非常重要的，因為你可以用自身的創(chuàng)作影響所在區(qū)域的藝術(shù)發(fā)展?！盵1]在他的言語中，我們能夠很直觀地感受出他對中國“地方性”音樂元素傳承的關(guān)注，以及對這類音樂創(chuàng)作的熱情，本文所論述的《西藏素描》“諧——牧歌與對歌”正是他將地域文化與鋼琴創(chuàng)作相結(jié)合的一首上乘鋼琴小曲。

一、“諧——牧歌與對歌”創(chuàng)作背景

崔炳元，國家一級作曲家，西安音樂學(xué)院副院長，陜西省突出貢獻(xiàn)專家，他與王洛賓、趙季平相識相交，并受二人影響與西部音樂結(jié)緣，所創(chuàng)作的大部分作品也與中國西部密不可分。本文所分析的“諧—牧歌與對歌”就是崔炳元為川西高原而作。

（一）藏族音樂風(fēng)格特色

西藏自治區(qū)處于我國的西南地區(qū)，寬廣遼闊，屬于多民族文化的集合體，是擁有極深文化積淀的地域。身在這片土地上的西藏人民，生性豪邁、自由隨性，常以歌舞為伴，以游牧業(yè)為生，所以結(jié)合地域特點、人文情懷等因素，隨之產(chǎn)生的音樂就常常以空曠嘹亮、純粹樸實、宗教色彩強烈為顯著特點。其中“諧”作為藏族地區(qū)的一種音樂形式，主要有兩種說法，第一種“諧”是西藏民歌的一種體裁，西藏民歌一般分為兩類：“魯體”和“諧體”，“諧體”民歌是以每首四句、并帶有伴舞的歌唱形式呈現(xiàn)。[2]第二種“諧”是主要流傳在藏族民間的圓圈舞蹈，以集體歌舞的形式為主，分為“果卓、堆諧、果諧、康諧”四類。[3]而針對“諧——牧歌與對歌”來說，筆者根據(jù)崔炳元描繪“第一樂章‘諧——牧歌與對歌’，這是一幅富有詩意的高原的詠唱，空靈而婉轉(zhuǎn)?！盵4]以及藏族民歌根據(jù)內(nèi)容又可細(xì)分為勞動歌曲和生活歌曲，其中勞動歌曲中所包含的牧歌(山歌)、愛情歌、風(fēng)俗歌、誦經(jīng)歌等形式，其中牧歌音域?qū)拸V，節(jié)奏自由，旋律起伏大等特點，與“諧——牧歌與對歌”旋律特色極為類似，因此筆者推斷這首作品應(yīng)該偏向于西藏民歌的一種題材。

（二）“諧——牧歌與對歌”創(chuàng)作背景

20世紀(jì)80年代，中國音樂界掀起了一場民族鋼琴音樂熱潮，《西藏素描》應(yīng)時而生，它是崔炳元在1984年去西藏采風(fēng)時有感創(chuàng)作而成，當(dāng)時還就讀于中國音樂學(xué)院的崔炳元，在西藏采風(fēng)歸京后，被那片黃土地上的人事物景深深吸引，便萌生了極強的創(chuàng)作欲望。然而，在那個年代所產(chǎn)生的鋼琴音樂早已漸漸度過了漫長的探索時期，突破了直接借鑒、空有其表的作曲模式，當(dāng)時的作曲家們將東西方作曲方式融會貫通，并以最自然的方式譜寫樂曲。《西藏素描》就是在這樣的大時代背景和社會環(huán)境下產(chǎn)生，其中所植入的藏族音樂元素，展現(xiàn)出地域文化意蘊和西洋擊弦樂器獨特魅力，都使其成為了中國80年代大文化背景下的一次成功見證。

二、“諧——牧歌與對歌”音樂本體

《西藏素描》是崔炳元創(chuàng)作早期的鋼琴作品，它以民族調(diào)式體系為創(chuàng)作基準(zhǔn)，通過多變的和聲支體和創(chuàng)作手法，顯示出這首樂曲的藏族音樂韻味。此部分筆者將通過對其第一樂章“諧——牧歌與對歌”的音樂本體進(jìn)行分析，借此來思考藏族音樂元素對崔炳元的音樂創(chuàng)作有何影響，以及對其表現(xiàn)音樂有何價值。

“諧——牧歌與對歌”結(jié)構(gòu)籠統(tǒng)上講是帶再現(xiàn)的單三部曲式，為多調(diào)性，主要以C宮、F宮、D宮之間的同宮系統(tǒng)內(nèi)的調(diào)性轉(zhuǎn)換。呈示部(第1—21小節(jié)）由第一主題a（第1—4小節(jié)）以及三次衍生變化組成，此部分集音域跨度較大、節(jié)奏平緩、速度隨性自由等特點于一身，以此呈現(xiàn)出一種寬廣悠揚的旋律色彩，讓人直接感受到一股濃郁的西藏風(fēng)情。除樂曲銜接處，呈示部的第一部分及其變化，作曲家均使用了三行記譜方式，在高音聲部，以“mi、re”和“sol、la”為動機和弦以非三度音的形式疊置，并通過級進(jìn)式的和聲連接進(jìn)行開放式排列，賦予了樂曲濃烈的西藏神秘色彩。而這兩組中高音區(qū)的琶音背景通過改變節(jié)奏音型不斷重復(fù)變化展開，加之在小字組和大字組之間不斷游離的低音旋律，都完美奠定了樂曲高原民族牧區(qū)音樂的整體基調(diào)。特別要注意的是，主題的音高材料均來自于中國傳統(tǒng)的五聲音階，就拿全曲和弦首音來說，出現(xiàn)了C宮調(diào)式中的所有音“do、re、mi、fa、sol、la”，創(chuàng)作技法上作曲家還運用了三連音、五連音、六連音、前倚音來潤色主題，這都為作品注入了更為純正的“藏族味道”。

第20—23小節(jié)作為樂段之間的連接句，起到了承上啟下的作用。其中為給展開段做好導(dǎo)入準(zhǔn)備，最明顯的標(biāo)志就在于呈示部的三行譜變?yōu)閮尚校?jié)奏也由原先舒緩悠長的氣氛跳出，過渡到跳躍靈動的旋律。第22小節(jié)進(jìn)入樂曲展開部，共30小節(jié)，E角調(diào)式。此部分整體的音樂風(fēng)格與呈示部寬廣自由的感情色調(diào)相較，節(jié)奏感更為強烈。左手伴奏和弦從過渡句開始就一直延續(xù)呈示部“sol、la”為核心的動機材料，營造一種載歌載舞的藏族音韻。從整個譜面上看，展開部大致是由新主題b及其三次發(fā)展變化組成，其中在b1之后曾出現(xiàn)5小節(jié)的短暫新材料c（第34—38小節(jié)），之后又再次回到b主題，在此部分，在主題旋律上，作曲家以小幅度的二、三度級進(jìn)、四度小跳和倚音加花等手法，除了運用裝飾加花、移調(diào)變化、高低音區(qū)主題對應(yīng)，主題分裂展開等作曲技巧，將藏族民歌中節(jié)奏簡練、裝飾性強、曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、線條流暢、動力十足的音樂特性都表現(xiàn)了出來。

再現(xiàn)部（第52—71小節(jié)），從51小節(jié)“mi、re”和弦自然過渡，旋律從歡快的情緒又回歸至樂曲起始的主題旋律，在此部分，作曲家截取呈示部和展開部的旋律材料進(jìn)行創(chuàng)作，并應(yīng)用綜合再現(xiàn)和縮減再現(xiàn)的手法，將譜面回歸至呈示部的三行譜表，左手仍然延續(xù)展開部的伴奏織體。在第57—62小節(jié)中，作曲家加入6小節(jié)的b段主題，這種做法不僅有效避免了旋律過于重復(fù)單調(diào)的創(chuàng)作問題，也成功緩解了聽覺疲勞，恰到好處地加深了主題旋律。在呈示部主題漸慢再次出現(xiàn)之后，作曲家以原速的大連線下行琶音將旋律推向尾聲，在四分音符“re、la、#sol”的三連音形式和延長音“mi”上，將整條旋律線拉長，最后以藏族曲調(diào)中常見的減五度和聲音響，將音樂停止在D徵調(diào)式之上。

三、“諧——牧歌與對歌”演奏要點

如何解讀作曲家心目中的“諧——牧歌與對歌”正如崔炳元所說：“只要作品具有審美價值，演奏者認(rèn)同他的審美邏輯，肯定它的價值，在這個共同的坐標(biāo)上向前走，怎么走怎么說怎么演都不為過，經(jīng)演奏者二度創(chuàng)作后展現(xiàn)出來的作品風(fēng)貌與作曲家不一樣，這太正常不過了?！盵5]這首作品在陳述方式上屬于標(biāo)點俱全的樂段式寫作手法。樂曲呈示部屬于中國傳統(tǒng)民樂中常用的“散板”節(jié)拍，展開部第二主題則是通過八分音符柱式和弦與主題旋律聲部的兩手交替形式，來模仿藏族民歌中的對歌。因此，針對兩個主題旋律的觸鍵音色、節(jié)拍節(jié)奏方面，筆者將如下做出重點闡述：

觸鍵音色：在樂曲呈示部主題旋律中，作曲家運用了兩個琶音和弦來表現(xiàn)出縹緲神秘的音響效果，譜寫的是一幅藍(lán)天綠草、經(jīng)幡飛揚的高原美景。演奏這兩個和弦時，要注意音符的準(zhǔn)確性，兩手由低至高同時逐個進(jìn)行，下鍵要輕避免音量過重，要時刻控制在“mp”力度上。在下鍵前，因為整體旋律處在高音區(qū)以及琶音音型的演奏要求等因素，要求演奏者腰腹、手臂和手腕手型都必須提前做好準(zhǔn)備，手臂要相對放松，肩膀下沉，用大臂帶動小臂，靈活運用肘關(guān)節(jié)推動，并將力量傳導(dǎo)集中至指尖，通過手指慣性帶出音符，避免手指敲擊下鍵而形成過于顆粒的音響效果。其中小指在波音演奏時要避免過于下力，在演奏前掌關(guān)節(jié)需提前做好準(zhǔn)備，將重心稍稍前傾，下鍵時一筆帶過，給人一種輕巧的感覺。展開部主題對應(yīng)的是藏族民歌中的對歌，旋律聲部在高低聲部之間不斷轉(zhuǎn)換，在演奏旋律聲部時，為營造熱情的“對歌”風(fēng)格，指肚下鍵要求偏深偏沉，來很好地傳遞力量，手指通過敲擊式下鍵，帶來干凈顆粒的音質(zhì)效果，伴奏聲部也要時刻保持穩(wěn)定性，控制指尖下鍵力度，避免喧賓奪主。

節(jié)奏節(jié)拍：在藏族民間音樂中主要可分為散板式音樂和有板式音樂。[6]“諧——牧歌與對歌”中就包含了這兩種音樂類型，所運用的節(jié)奏組合也將不同情境的西藏表現(xiàn)得淋漓盡致。樂曲呈示部主題即描繪藏族獨特的散板音樂風(fēng)格，彈奏這條旋律時，左右手琶音彈奏上文已經(jīng)有了詳盡說明，仍需注意每次旋律出現(xiàn)手指尖下力都需逐次加強，從弱至強制造層層遞進(jìn)的情緒攀升，并注意四分音符和八分音符的節(jié)奏轉(zhuǎn)換。下聲部短小零碎，要利用指尖、手指站穩(wěn)，切忌“滑音、跑音、吞音”，而在演奏倚音與和弦外音時，只需依靠手指慣性，通過指尖自然引出音符。在低音旋律聲部中，多連音節(jié)奏型出現(xiàn)得極為頻繁，因此在演奏中，要利用指腹觸鍵、注重音頭、手腕下沉，并利用小臂帶動后續(xù)音符的連貫發(fā)展，營造出一種牧歌對唱的感覺。展開部，作曲家采用了規(guī)整的兩個八分音符為一組的伴奏音型，來模仿中國打擊樂中的鼓點節(jié)奏，演奏時手腕放松，肩膀重力下沉，掌關(guān)節(jié)保持手型和指尖用力。旋律聲部要注意小連線的呼吸感，以及要根據(jù)不同的音符時值來調(diào)整樂句的演奏力度。

四、結(jié)語

在《西藏素描》中，作曲家不拘泥于傳統(tǒng)編制，積極地開拓新的音色組合，拉近了作曲家、演奏者和欣賞者的距離，擴寬了時間與空間的局限。通過上文，筆者對《西藏素描》第一樂章“諧——牧歌與對歌”的創(chuàng)作背景、音樂本體及演奏要點的論述，可以發(fā)覺，崔炳元是通過這首鋼琴音詩來抒懷敘事的，它融人文思考、地域情懷、音樂語匯于一體，既打開了中國傳統(tǒng)創(chuàng)作的思維模式，又?jǐn)U展了鋼琴演奏技巧的可能性，予以聽眾不一般的西藏體驗。在傳統(tǒng)民族音樂探索的道路上，這首小曲的成功問世，可以說是崔炳元在音樂創(chuàng)作中融入西藏音色特點成功嘗試的第一步，也為其后來的音樂探索之路打下了堅實的基礎(chǔ)。白麟曾這樣評價過崔炳元的音樂創(chuàng)作：“是西部秀美的山水和風(fēng)土人情養(yǎng)育了崔炳元的生命，養(yǎng)育了他的音樂，更養(yǎng)育了他絲絲入扣的西部情懷[7]而恰恰也是這一首首滿懷作曲家情懷的作品，點亮了他的世界，吐露出崔炳元內(nèi)心對祖國大地最誠摯的熱愛和對民族音樂最向往的追求?！?/p>

[1] 劉蓉.只為追尋音樂中的滄海一粟——崔炳元訪談錄[J].音樂天地,2015,02：55-59.

[2] 吳曉韜.鋼琴曲秦俑中的陜西地域音樂風(fēng)格探析[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報),2015,02：140-145.

[3] 王江波.鋼琴組曲西藏素描的分析與演奏[D].河北師范大學(xué),2011.

[4] 徐雁來.鍵盤上舞出的藏族音樂[D].西安音樂學(xué)院,2010.

[5] 張巍.藏族音樂元素在鋼琴組曲西藏素描中的運用[D].四川師范大學(xué),2016.

[6] 陳哲.崔炳元鋼琴作品秦俑的創(chuàng)作及演奏探析[D].西安音樂學(xué)院,2016.

[7] 苗文青.崔炳元鋼琴作品的演奏技術(shù)探析[D].西安音樂學(xué)院,2014.

2017年湖南省研究生科研創(chuàng)新項目《“地方性”音樂元素對中國鋼琴音樂之影響研究》研究成果（CX2017B672）