冀曉楠

摘 要：作為幾乎與哥特建筑同時期產(chǎn)生的經(jīng)院哲學(xué)，也必然與哥特式建筑有著千絲萬縷的聯(lián)系。潘諾夫斯基認(rèn)為哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)之間是一種因果關(guān)系，他將經(jīng)院哲學(xué)歸納為兩條原理——“顯明”和“調(diào)和”，借用了這兩個概念，并將其具體運用到圣德尼教堂的建筑中，以此具體闡述經(jīng)院哲學(xué)對哥特建筑的影響。

關(guān)鍵詞：經(jīng)院哲學(xué)；哥特建筑；圣德尼教堂

經(jīng)院哲學(xué)既非學(xué)派，也非思潮，而是基督教范圍內(nèi)自我反思的哲學(xué)運動，是基督教神權(quán)統(tǒng)治的理論體現(xiàn)。它的背景是基督教的教會學(xué)院，它致力于用抽象理性來論證基督教信仰。它有三個基本特征：它的前提是基督教傳統(tǒng)教義，它必須從這個前提出發(fā)，以這個前提為準(zhǔn)則而不能違背；它的對象是上帝和靈明世界，現(xiàn)實的人的世界和自然界是被拋在視野之外的；它所采取的思維方法是繁瑣的三段論式的方法，即抽象概念自身的矛盾運動[1]。

哥特建筑可以說是形象化了的經(jīng)院哲學(xué)，它把12世紀(jì)盛行于歐洲的神秘主義信仰熱情和經(jīng)院哲學(xué)理性秩序的一種完美結(jié)合給物態(tài)化了。如果說羅馬式教堂是以其堅實、敦厚的體型來顯示教會的尊嚴(yán)，那么哥特式建筑則以超越和高飛見出一種神圣的激情。哥特建筑直升的線條、透過彩色玻璃窗的斑斕光線和各種輕巧玲瓏的雕刻裝飾，營造出一種非人間的神秘境界。

圣德尼教堂作為早期哥特建筑的代表，其產(chǎn)生也與經(jīng)院哲學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。哥特式建筑旨在營造出一種靈魂騰躍的升華感，這是中世紀(jì)神秘主義精神哲學(xué)在藝術(shù)中最為集中的反映。從圣德尼教堂的結(jié)構(gòu)特征來看，它使用肋架拱頂，其余充填圍護(hù)部分相應(yīng)減薄，使拱頂大為減輕，這樣就擺脫了羅馬式教堂的沉重感，朝著輕巧、雅致、高聳的方向發(fā)展（圖1）。其次，它采用獨立的飛扶垛，在兩側(cè)凌空飛過側(cè)堂上方，落腳于側(cè)堂外側(cè)橫向的墻壁上，因此側(cè)堂的拱頂不必負(fù)擔(dān)中堂的側(cè)推力，墻體厚度相應(yīng)減少。此外，它還采用加入鐵制肋材的尖拱，替代羅馬式教堂的圓拱，并以巨大的鐘塔統(tǒng)攝整個建筑物，形成以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風(fēng)格，淋漓盡致地勾畫出靈魂飛往天國的精神追求。與此同時，采光條件大為改進(jìn)，羅馬式教堂在屋頂上設(shè)一個采光的高樓，從室內(nèi)看這是唯一能射入光線的地方，教堂內(nèi)部光線幽暗，給人以肅穆和壓迫感。而哥特式教堂承重減輕后大開窗戶，墻體基本上被窗戶占滿，壁畫無所依附，取而代之的是獨樹一幟的彩色玻璃鑲嵌畫（圖2），比羅馬式教堂遠(yuǎn)為充足的光線從四面八方的窗戶照進(jìn)來。

哥特式建筑的藝術(shù)追求可以借用黑格爾的語言從兩方面表述：“一方面是不同于希臘神廟的豁然開朗，是一種收斂心神，與外在自然和一般世俗生活絕緣的心靈肅靜的氣象；一方面是力求超脫一切訴諸知解力的界限而遠(yuǎn)舉高飛的莊嚴(yán)崇高的氣象[2]”。因此，哥特式教堂也就成為中世紀(jì)表現(xiàn)內(nèi)在精神神秘空間的建筑典范，這也正是經(jīng)院哲學(xué)家們所希望達(dá)到的效果。

潘諾夫斯基在《哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)》一文中認(rèn)為，哥特建筑與經(jīng)院哲學(xué)之間存在一種關(guān)聯(lián)，而且是一種因果關(guān)系。潘諾夫斯基將經(jīng)院哲學(xué)歸納為兩條原理——“顯明”和“調(diào)和”，分別幫助我們理解哥特式產(chǎn)生的效果以及哥特式是如何產(chǎn)生的。

這里的“顯明”來源于托馬斯·阿奎那的一句話：“神圣教義利用人類的理性，不是要證明信仰，而是要顯明教義所陳述的所有東西?！痹谂酥Z夫斯基看來，為了使“顯明”這條原理在最高層面上發(fā)揮作用，即借助理性來闡明信仰，就必須先“顯明”影響信仰的這套思想體系的完整性、自足性和限定性。而這只有靠一套文字表述模式才能做到，所以潘諾夫斯基便借用了經(jīng)院寫作模式來闡明。

經(jīng)院寫作的第一個要求為總體性，即充分列舉。這項要求體現(xiàn)在文學(xué)上為文章一般根據(jù)條分縷析的格式組織而成，可以壓縮為一個目錄式提綱，所有部分都標(biāo)上同級的數(shù)字或字母，處于同一邏輯層面，如小節(jié)、節(jié)、章和卷，使得文章論證過程得以清晰地展開[3]。

這個要求在建筑中的體現(xiàn)為空間做了更精確的、有條不紊的劃分，從而使結(jié)構(gòu)更加分明，實現(xiàn)了建筑對功能情景的闡明。如哥特式建筑大門的布局總是服從于嚴(yán)格的、標(biāo)準(zhǔn)化的方案，形式安排得井然有序，同時還要使敘事內(nèi)容清楚明了（圖3）。比如圣德尼大教堂的山花壁面就清晰地描繪了圣德尼被斬首的畫面，十二圣德的圖像被雕刻在邊墻上，結(jié)構(gòu)也十分明了。

經(jīng)院寫作的第二個要求是“根據(jù)同一序列各部分及細(xì)分體系來布局謀篇”[4]，這最形象的表現(xiàn)在于對整個結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一劃分與再劃分上。就像一篇井然有序的經(jīng)院論文有著良好的邏輯層次一樣，建筑結(jié)構(gòu)也可以進(jìn)行劃分。以圣德尼大教堂為例，可將它整體劃分為三大部分，即中堂、耳堂和后堂。在這幾大部分中，中堂可以再劃分為中央大堂和側(cè)堂，后堂可劃分為半圓形后堂、后堂回廊和半圓形小禮拜堂。而這些空間又是連通的，它們也有著一定的相互關(guān)系。

當(dāng)然這種劃分并非無限的，它還要受到經(jīng)院寫作的第三項要求——要清晰明確，推論具有說服力的限制。也就是說單個構(gòu)建在組成不可分割的整體的同時，還必須相互明顯以區(qū)別開來以保持自己的身份。潘諾夫斯基講了這樣一個例子來說明問題，建筑師們?yōu)榱藢崿F(xiàn)所有支撐構(gòu)件之間的統(tǒng)一，先后采用了集束式墩柱、單體式墩柱以及角偶式墩柱，但都無法完全表現(xiàn)建筑上部結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。最終在圣德尼教堂找到了解決方案，教堂中堂拱劵的內(nèi)拱緣由粗壯的小柱承接，外拱緣則由較細(xì)的小柱承接，中堂的橫隔拱和交叉拱肋由三根高高的墻柱支撐。與這三根柱子相對應(yīng)，有三根類似的小柱支撐著側(cè)廊的橫隔拱和交叉拱肋；甚至中堂墻壁的殘留物——這是唯一頑固的要成為“墻壁”的要素——也以墩柱的長方形墻體形式得到了“顯明”。

哥特式風(fēng)格的發(fā)展并非是一個直線向上發(fā)展的過程，它是通過不斷地“承認(rèn)并最終調(diào)和各種潛在的矛盾”來實現(xiàn)發(fā)展的。所以“調(diào)和”便是潘諾夫斯基提到的第二條原理。他在文中用了哥特式建筑特有的三個問題說明這條原理，我僅選取其中之一，即高側(cè)窗下的墻面構(gòu)圖。

關(guān)于高側(cè)窗之下墻壁的設(shè)計問題主要是如何實現(xiàn)水平延續(xù)與垂直劃分的和諧統(tǒng)一。努瓦永教堂、蘭斯主教堂等雖有革新，但也只是部分改善了情況，并未達(dá)到理想效果。直到13世紀(jì)建筑師皮埃爾·德·蒙泰羅才最終解決了上述問題——圣德尼教堂的“暗樓拱廊是由四個同樣大小的開口組成的一個連續(xù)序列，所有構(gòu)件都是集束式墩柱，上部全部與四分窗戶相接，中央的墩柱用三根墻柱與主窗欞相連，其他墩柱用一根墻柱和次要窗欞相連”。在皮埃爾的設(shè)計下，大墻柱最終跨越了束帶層，又沒有破壞暗樓拱廊的水平連續(xù)性。

其實在中世紀(jì)，無論是美學(xué)或是經(jīng)院哲學(xué)都是為基督教神學(xué)所服務(wù)的，它們都是神學(xué)論證的一個組成部分。而在中世紀(jì)美學(xué)與經(jīng)院哲學(xué)影響下的哥特式建筑，則是思想具體的產(chǎn)物。我們無論研究哪一部分，都不能孤立地來看，而應(yīng)考察整個基督教文化的背景，注重文化間的關(guān)聯(lián)，由此獲得更多的啟示。

參考文獻(xiàn)：

[1]閆國忠.美是上帝的名字——中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，2003：237.

[2]黑格爾.美學(xué)第三卷（上冊）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

[3]歐文·潘諾夫斯基.哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)（上）[J].陳平譯.新美術(shù)，2011，（03）：4-14.

[4]歐文·潘諾夫斯基.哥特式建筑與經(jīng)院哲學(xué)（下）[J].陳平譯.新美術(shù)，2011，（04）：30-42.

作者單位：

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院