季凡

宋代蔡襄《荔枝譜》曰：“若夫厚皮尖刺，肌理黃色，附核而赤，食之有查，食已而淫，雖無酢味，自亦下等矣?！敝傅氖侵参锕麑嵄砻孀匀坏馁|感與紋理。由此可知，“肌理”普遍代表的都是通過視覺和觸覺可以感受到的，物質形態(tài)本身帶有的平展、起伏、粗糙、光滑、堅硬、柔軟、輕盈、沉重、整齊、雜亂等一系列不同的視覺知覺感受。

在中國畫創(chuàng)作中的“筆墨”效果是一種肌理，利用不同的材質，潑、灑、刮、印出來的紋理效果也是肌理，這些給人或立體或平面的視覺感受的技法語言就是畫家情感表達的物質載體，是否正確掌握了這種語言特性來表情達意，是當代工筆人物畫實踐創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。西班牙藝術家安東尼·塔皮埃斯說過：“材料本身是沒有生命力的，一件作品所具有的感人力量，并不僅僅取決于材料?！比欢?，在真正的實踐過程中，想更精確地總結當代工筆人物畫肌理表現(xiàn)技法語言樣式，除了結合創(chuàng)作主體重新解讀線描、色彩的全新表現(xiàn)形式之外，還要怎樣搭配使用非筆繪的肌理進一步完善畫面的效果？每次成功的、不成功的經(jīng)驗都是一次新的感悟。下面我將結合我的創(chuàng)作實踐來談談我對表現(xiàn)技法的運用體會。

首先來講講我創(chuàng)作的緣起。我與昆曲結緣純屬機緣巧合。一次去平江路采風，無意中逛到了昆曲博物館，正好里面在演昆曲的經(jīng)典劇目《牡丹亭》片段。劇中杜麗娘溫婉清麗的唱腔、精美絕倫的扮相深深吸引了我，我被它優(yōu)雅動人的神韻所折服。后來我了解到昆曲的發(fā)源地正是在蘇州。雖然已被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口頭遺產(chǎn)和非物質遺產(chǎn)代表作”，可是現(xiàn)在的昆曲依舊面臨幾近失傳的境地。面對這份珍貴的中華瑰寶，我們作為年輕一代，有責任和義務把這份文化瑰寶傳承下去。我希望讓更多的人去了解和關注具有深厚文化底蘊的昆曲藝術，因此選擇了昆曲作為創(chuàng)作題材，創(chuàng)作了這幅《昆曲傳承》（圖1）。創(chuàng)作初稿經(jīng)過反復地修改，并征詢了導師黃老師的意見，最終敲定了終稿：畫面的主角是一個熱愛昆曲的小姑娘，剛入行不久的她初登舞臺，努力追逐自己的昆曲夢。背景是五個昆曲里的名角，隱沒在歷史舞臺的云煙當中，若隱若現(xiàn)，營造出一種厚重斑駁的歷史蒼茫感；前景的人物采取高調的方式處理，背景處理則暗一些，朦朧一些，通過明暗對比突出主體的小姑娘，體現(xiàn)的就是一種昆曲文化的傳承關系。

因為我的創(chuàng)作構想是要在畫面中營造一種厚重斑駁的效果，所以需要用一種底紋豐富的紙張來進行創(chuàng)作。經(jīng)過對紙張材料的反復實驗我找到了一種半生熟的麻纖維紙。這種麻紙底紋豐富，質地厚實，韌性很好，非常適合勾勒渲染和預先在畫面上做出肌理效果。做底在繪畫中一般有兩層含義：第一是為了統(tǒng)一色調，即把白紙先變?yōu)橐粋€有色的空間再繪制，這樣畫面就有了一個穩(wěn)定的色彩基調而不容易出現(xiàn)色彩搭配不協(xié)調的情況；第二為了預先制作肌理底紋，即是通過揉制、疊加等手段將白紙變?yōu)椤獋€有凹凸起伏變化的平面。這樣一個充滿空間感和情節(jié)感的底紋會更有益于表現(xiàn)畫面情境，后期描繪的人物形象也會更能融入背景，畫面更加和諧統(tǒng)一。因此在背景效果的處理上我做了多個色稿，如圖2背景運用了揉紙法和干畫法，用干筆皴擦，營造出斑駁的效果；圖3采用了潑彩（加劑）法，趁顏色半干未干時灑入酒精和金粉，產(chǎn)生一種金碧輝煌的舞臺效果；圖4運用的是粗砂法，背景由粗顆粒堆砌而成，效果厚重且有一種微晶的閃光感。背景設計經(jīng)過了反復多次地調整和修改，最后綜合運用了以上幾種技法。在突出主體人物的同時能夠體現(xiàn)出昆曲文化的歷史積淀和厚重感。

在人物形象塑造上我選擇強化線的美感，在人物造型中突出筆繪線條的柔韌和韻律。背景人物先撞水撞色出來大片色域之后再灑上礬粉，色遇礬則退，讓背景沉穩(wěn)而透氣。然后再根據(jù)底色的肌理效果細細描繪背景人物，并借鑒了山水畫中的皴擦手法，通過局部的皴擦營造出斑駁的效果。因為麻紙本身材質粗糙的關系，選用粗顆粒的礦物質顏料或者日本顏彩撞色，干后還會流動沉淀出非常美妙的自然紋理。

除了試用各種材質的紙張之外，我還嘗試了不同產(chǎn)地的礦物質顏料。以色相來說，不同廠家生產(chǎn)的礦物質顏料，由于原料產(chǎn)地不同、粉碎提煉的工藝不同制成后的效果也會有很大不同。比如中國產(chǎn)的石綠原料是孔雀石但是品相偏黃而且結晶不如非洲產(chǎn)的明顯，有種群青加熱后會出現(xiàn)類似黑群青般的顏色，還可以根據(jù)加熱程度不同分為濃口和淡口，但是不像某些顏料冷卻后會回歸本色，而是一直保持加溫時的色相等等。效果各異，根據(jù)特性和使用方法大致可以分為四類：

一、天然礦物色、高溫結晶色

這兩者一般買來的時候都是呈顆?；蚍勰睿ㄥa管顏料除外），大部分不含膠，所以必須調膠使用。有條件的話可以用日本產(chǎn)的三千本膠，一般來說用融化好的明膠粒或者瓶膠也就可以了。做法是先取適量顏料倒進碟子里，再慢慢加入少許膠液并用手指研磨調和至充分均勻就能使用了。這樣調出來的顏料質地粘稠覆蓋力強，而且因為本身是顆粒狀的（根據(jù)番號不同顆粒有粗細之分），所以具有質地粗糙、色彩明艷、視覺沖擊力強的特點。

二、水干色

是用蛤粉著染高級耐光顏料和植物色素而成的顏色，由于制作需要用水研磨染色，待水自然干燥后形成色塊，所以稱為水干色。其品相呈不均勻的小塊，本身不含膠，使用時需要將小顏料塊搗碎研磨充分以后加膠液方可使用。這種顏料可加水溶合，溶出來的水色清亮透明，沉淀的顆粒也非常細膩，整體效果比較柔和，適宜三礬九染，細細描繪可使畫面效果豐富，層次分明。

三、蛤粉、珍珠粉

蛤粉和珍珠粉性質相同，使用方法比較復雜，要先將顆粒狀的蛤粉研磨至更加細膩后加膠液揉捏成團，然后像和面一樣把蛤粉團摔打五十次左右，直至蛤粉團像耳垂一般柔軟，再加五六十度的溫水慢慢浸泡成酸奶一般濃稠的糊狀物后使用。這種方法制成的蛤粉漿比鈦白厚重，適宜“脫落法”的使用，剝落的效果也非常自然。珍珠粉色相略暗，但有細膩的反光效果，適合表現(xiàn)雪景、水光。

四、金箔銀箔

貼金箔銀箔需要在門窗緊閉、無風的室內進行，并在短時間內完成。而要將金箔貼得平整，需要有相當?shù)哪托暮图记?。這里說一種簡便的貼箔法：先在所需貼箔處刷淡膠液，再在箔的四角點上清水，揭起箔后對上底子已涂膠的位置，先固定一角然后緩緩地順勢放下，使箔平整地黏附在畫面上。除了整齊地平貼以外，還有貼碎金箔、灑金粒、切金絲等各種方法，每一種都有各自獨特的裝飾味。巧妙地運用這些方法，在畫面上能營造出富麗、高貴的氣氛。

在塑造小姑娘這一主體形象的時候，我就綜合運用了上述的材料。首先用蛤粉打底，為了使后面的上色效果更加鮮亮厚重；然后用植物色進行層層分染以及罩染，接著用石色分染和罩染。對人物的頭部和手部進行了細致深入地刻畫。特別是臉部，為了表現(xiàn)小姑娘作為昆曲新人，初登舞臺的稚嫩青澀，我故意只給她施以淡彩，來凸顯她靈動有神的眼睛（圖5）。為了更好地展現(xiàn)昆曲的美感，我使用了不同材質的顏料對昆曲的點翠頭面，服飾，折扇進行了細致入微地描繪。再搭配柔韌有力的線條，細勁的線條在層層疊加的顆粒中若隱若現(xiàn)，整個畫面形象細膩生動而不顯繁雜。

由于“肌理”制作本身具有的不可控性，設想的肌理效果十有八九不會如愿呈現(xiàn)，這種時候就要看自己對實驗結果的掌控能力和對畫面整體效果的調整了。我以往的實踐經(jīng)驗告訴我，心平氣和地對待每一次實驗結果，注意觀察色塊之間、構圖之間、自然痕跡之間的構成美，看看怎樣才能把各種關系均衡到位。生搬硬套的肌理效果并不一定適合實際畫面的需要，這時候就需要改動一下當初的布局構想，找找看有沒有偶爾出現(xiàn)的意外效果會更加適合畫面。隨調隨整，不鉆牛角尖，甚至可以經(jīng)常逆向思維找找看有沒有不和諧的美感，往往會有意外驚喜的發(fā)現(xiàn)。“大氣做底、小心繪制”，在選對材質的基礎上有的放矢地描繪、精致畫面效果才是當代工筆人物畫創(chuàng)作者應有的創(chuàng)作態(tài)度。

綜上所述，“肌理”是一種形式美感強烈又豐富的繪畫語言，需要畫家耐心研究反復試驗才能掌握其特性。若理解得透徹巧妙則有助于形成畫家的個人風格，合理地運用會使畫面形式美和意境美都得到提升，更容易表達畫家的主觀情感，使畫面具有與眾不同的格調。但是如果僅僅停留在展示材料與技法的“炫技”上，效果則完全相反。所以我們應該明白的是，“肌理”表現(xiàn)語言的應用不是最終目的而只是一種輔助的手段，它是為主題、為創(chuàng)作而服務的。如何發(fā)掘“肌理”的藝術價值而不盲從于“肌理”的視覺價值，不濫用、不模仿肌理，是中國當代工筆人物畫中肌理表現(xiàn)技法研究的重要課題。

（鹽城工學院設計藝術學院 江蘇鹽城）