探聽圍墻深處的秘密

馬宜民

摘要：“花園模式”是明代才子佳人文學的一個典型故事模式。在《牡丹亭》中，杜麗娘和柳夢梅暫時脫離社會生活給他們的要求和桎梏，在后花園中，實現(xiàn)了自己對于情和美的追求。本文試圖從男性窺探心理、反傳統(tǒng)禮教逆反心理、傳統(tǒng)民族文化心理等文人創(chuàng)作心理角度對“花園模式”進行闡釋，而這種文人創(chuàng)作心理在“花園模式”的整體構(gòu)造中起到了重要作用。

關(guān)鍵詞：花園模式；創(chuàng)作動機；男性窺探欲；文化心理

后花園是古典小說戲曲愛情故事發(fā)生的高頻地點，在《牡丹亭》中，杜麗娘和柳夢梅同樣是花園模式。之所以形成“花園模式”，除了它能營造出浪漫奇幻的意境，是典型的情愛環(huán)境，更重要的有深層次的文人創(chuàng)作心理影響。

作家們?yōu)楹螘θ绱巳嵯忝能浀幕▓@風情故事情有獨鐘呢？湯顯祖又為何延續(xù)了這一模式？ 湯顯祖說“一生得意處唯在《牡丹亭》”，這說明《牡丹亭》中必定是有他的寄托。從文學創(chuàng)作理論的角度來看，任何作品都是作者基于現(xiàn)實生活的情感結(jié)晶體，其中必定滲透了作家的主體感情—透過一虛一實的奇幻情節(jié)，便會發(fā)現(xiàn)花園模式情愛故事的設(shè)計，大都包含了作家對“隱秘花園”里紅顏的期待，借對真情的熱情禮贊反抗傳統(tǒng)禮教，以達到凸顯文人價值的目的。

一、男性獵奇心理——深墻內(nèi)的桃色風景

戲劇發(fā)展到明朝之時，多是才子佳人花園模式，要想創(chuàng)作出吸引人的戲劇必須要有新意。湯顯祖作為一個劇作家，更能明白戲劇的沖突點。《牡丹亭》中的花園模式在常規(guī)之外再設(shè)立意外，使杜麗娘“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟溟莫中其所夢者而生”，故事一波三折，引人入勝。在《牡丹亭》劇本中也多次出現(xiàn)“去小院庭深”這樣的字眼，作者在隱秘的后花園設(shè)置非常態(tài)事件，強化了戲曲情節(jié)的陌生與新奇感，“花園”的隱蔽性使的更容易構(gòu)建神秘幻境，來完成觀眾的期待心。

所以，“夢中的花園”意象反映了男子文人對女性生活狀態(tài)的窺探揭秘。古代女子的生活收到了最高程度的保密性，在出家之前，她們被深深的藏在閨閣之中，在姹紫嫣紅開遍的小庭深院中，明代南安太守杜寶的獨生女兒杜麗娘，從小受到父母的嚴格管教，被牢牢關(guān)在閨房里，以至于竟然不知有花園的存在。正是這種完全真空的被隔離，才會刺激文人們的創(chuàng)作心理。每一個創(chuàng)作者潛意識世界里都有一個后花園，這個花園里有各種各樣難以啟齒的秘密，創(chuàng)作者在他們思想的后花園里盡情徜徉—— “后花園”里有沒有美麗的小姐？美麗的小姐在花園里是否是在傷春思情？是否在這里可以完成自己名色雙收？后花園滿足了文人的幻想，成為了一種濫觴的意象。桃色風景的刺激，使創(chuàng)作者和接受者共同完成了“花園”意象的構(gòu)建。

書中無處不體現(xiàn)著這種揭露閨房生活的情節(jié)設(shè)計，第九回中，丫頭春香吩咐小廝打掃后花園之時，出語驚人不遜，絲毫沒有大家族管教沉悶的痕跡： “小花郎做盡花兒浪，小郎當夾細的大當郎？”比起略顯羞澀的小廝，春香更直接的展示了作者幻想中后花園的女子大膽奔放，這既是作者鋪墊劇情的需要，也是作者探索花園之謎，揭示時代本質(zhì)，試圖對于紛亂復(fù)雜的社會現(xiàn)象做出全景式的描繪。閨房里的丫鬟一直在與小廝調(diào)笑戲謔：“私出衙前騙酒，這幾日菜也不送。（丑2）有菜夫。（貼）水也不枧。（丑）有水夫。（貼）花也不送。（丑）每早送花，夫人一分，小姐一分。（貼）還有一分哩？（丑）這該打。（貼）你叫什么名字？（丑）花郎。”春香口齒伶俐，小廝也不是省油的燈。小廝故做正經(jīng)，可春香的話語含有明顯的挑逗意味，這是一種挑戰(zhàn)，家風嚴謹?shù)亩鸥?，下人開起玩笑來，卻也是市民氣息濃厚，并不是無生命的副線人物。這也是作者對于花園的臆想。后花園里并不是只有小姐思春，所有的年輕男女都會有對情的渴望，這正是觀眾們熟知又想看到的花園中的離奇故事之一。故作矜持的小廝、膽大直率的丫頭，這樣的故事環(huán)境中，小姐又怎會是全無青春色彩的主角呢？

《牡丹亭》中杜麗娘和其父母親的沖突時構(gòu)成整個故事的基礎(chǔ)。隨著她探索花園，有了花園式的思維活動和行動軌跡，形成了故事的花園模式。小姐角色用來完成作者要樹立的典型主題，丫頭則有重要的過渡作用，沒有丫頭的穿針引線，故事將會大打折扣。如果說小姐是作者建立的人物，那么丫頭就是作者本身的化身。第七回春香對陳師傅說：“圣賢書把人禁殺”；第9回對奄奄的小姐說“終須等這個助情花”，并大膽設(shè)計讓小姐到院子再次尋春；第七回中捉弄師傅：“這甚么墨？（旦）丫頭錯拿了，這是螺子黛，畫眉的。（末）這甚么筆？（旦作笑介）這便是畫眉細筆。（末）俺從不曾見。拿去，拿去這是甚么紙？（旦）薛濤箋。（末）拿去，拿去。只拿那蔡倫造的來。這是甚么硯？是一只是兩只？（旦）鴛鴦硯。（末）許多眼？（旦）淚眼。（末）哭什么子？一發(fā)換了來。”又說：“古人讀書，有囊螢的，趁月亮的。（貼）待映月，耀蟾蜍眼花；待囊螢，把蟲蟻兒活支煞。（末）懸梁、刺股呢？（貼）比似你縣了梁，損頭發(fā)，刺了股，添疤痕。有甚光華！”作者將自己的隱秘的心事放在春香身上，由這個人物來幫助完成后花園中的“才子佳人春情相遇”，沒有春香，就看不到隱秘的后花園究竟會發(fā)生何事，春香是窺探欲的突破口。如第十四回中看到小姐畫像，便一下子戳中小姐心事，“只少個姐夫在身傍。若是姻緣早，把風流婿招，少什么美夫妻圖畫在碧云高！”又“這形模則合掛巫山廟。”“巫山云雨”是最早的男女性愛神話，這樣赤裸裸的欲念只能由春香表達出來，絕對不會讓小姐這樣說出來的。春香和麗娘缺一不可，沒有春香的極力攛掇，養(yǎng)在深閨之中的小姐可能也不會走到花園。沒有小姐，故事容易流于市民俗氣，全無文人追求的韻致。所以，春香和小姐也可以同時是一個人的兩面性，他們同時滿足了作者對于后花園的秘密幻想，缺一不可。

并且，后花園書寫的結(jié)局大都被設(shè)計得非常美滿，這種美滿其實是一種男士對于獵奇心理的妥協(xié)。獵奇心理本來可能會發(fā)展成反抗的火苗，但最后的結(jié)局卻都要服從于現(xiàn)世，即使發(fā)展到后來的《聊齋志異》中那些狐鬼花妖，仍然是被帶入人世間禮教制度之中，而沒有辦法完成徹底的反抗。作者在完成自己獵色的初衷之后，一定要做的事就是正名，我們可以看出作者的矛盾心態(tài)，即反對現(xiàn)世制度，又要在現(xiàn)世制度中完成自己的價值實現(xiàn)。

二、逆反禮教心理——推翻隱形的“圍墻”

隨著封建社會的發(fā)展，封建禮教一步步得以確立完善，越來越煩瑣的禮節(jié)束縛著人們的日常行為舉止。每個人都似乎帶著面具、中規(guī)中矩地生活，在公共場合，正式場合不敢越雷池一步。理學環(huán)境的束縛使人們時時產(chǎn)生困頓倦怠之感，渴望著自由與放松。后花園自身的特性決定了它能滿足人們逃避與放松的精神需求。在人跡罕至的優(yōu)美環(huán)境中，他們?nèi)サ袅似饺盏某翋灤舭澹@露出天真自然的本性。

同時，明代商品經(jīng)濟的開始發(fā)展使人們除了傳統(tǒng)文化里的群體道德觀開始關(guān)注自身生活狀態(tài)的滿足，尤其是文人，長期以來被修身齊家的道德觀念束縛，在社會中扮演教化的角色，使人們忽視掉了他們作為人本身正常的情感狀態(tài)。后花園模式是這種隱私心理的揭露，它反映出，作家除了對造福社稷建立功名的常態(tài)之外，也有情欲的需要，后花園喚起了作家們對于情欲的幻想，將情欲去罪化的過程，也是作家自身同自身作斗爭的結(jié)果。商品經(jīng)濟改變了城市功能、社會結(jié)構(gòu)，顛覆以往知識分子以儒士自舉，并按照齊家治國平天下的步驟來實現(xiàn)自己價值的傳統(tǒng)，無限擴張了人們對于自由情感的渴望。

這種情感在《牡丹亭》中表現(xiàn)出來不僅僅是杜柳愛情，也有丫鬟小姐的姐妹之情、杜寶夫妻對于女兒的疼愛之情。第二十回中，石道姑不懷好意的揣測麗娘的死因，并向春香打聽，春香一臉鄙視的說：“還有省氣的所在。雞眼睛不用你做嘴兒挑，馬子兒不用你隨鼻兒倒。”又聽石道姑在胡說八道，又（貼啐介）“還一件，小姐青春有了，沒時間做出些兒也”。而在第三回，麗娘一出場，杜寶之妻就說：“眼前兒女，俺為娘心蘇體劬。嬌養(yǎng)他濱上明珠，出落的人中美玉?！辈⑶覟榱伺畠涸敢怆[居杭州，享受天倫之樂。同是第十回中，杜寶文妻子，女兒為何看起來悶悶不樂，麗娘母親答道：“女孩兒長成，自有許多情態(tài)，且自由他。正是：“宛轉(zhuǎn)隨兒女，辛勤做老娘?！辈⑶液笪囊恢痹谥貜?fù)“掌上珍，心頭肉?！北M管受時代背景限制，他們也有保守的一面，但絕對不是那種無視女兒幸福的父母。

在《牡丹亭》中，作者隨時都在表明情欲的沖動是自然天成，也是不可壓抑的。世間只有情難訴。“但是相思莫相負，牡丹亭上三生路?！薄笆篱g何物似情濃，整一片斷魂心痛?！薄安伙A不笑，哀哉年少。”湯顯祖成功地打造了一個書寫策略，將情色欲望自然化與除罪化，使人們重新正式青春之際的情愛關(guān)系，而不是以為以禮制人談情色變。這樣，在禮制百般約束的社會中，青年男女相愛卻無法通過正當?shù)耐緩絹硗瓿?，可花園中的故事否定父母之命、媒約之言的現(xiàn)實婚姻制度，使封建倫理制度顯得毫無束縛之力。

另外，在運用“后花園”意象的一系列作品中，故事發(fā)生的花園往往與尼姑庵或者佛寺有著千絲萬縷的關(guān)系。佛門境地一向講究清心寡欲，尤其在禮教甚嚴的明朝，但是作家在作品如此大膽的將男女情事放在故作威嚴的佛寺廟庵中，顯然是對禮教束縛無聲的反抗?；▓@這道隱形的圍墻，作為從封閉到敞開、從單一到多彩、從有限到無限、從拘束到自由的過渡空間，以其自身之隱蔽性、神秘性以及對傳統(tǒng)倫理秩序之超越性，為情感營造出一個暫時擺脫俗累的理想園地。它既是現(xiàn)實社會中閨閣小姐與游外士人的阻隔，也為男性“誤入”園里、才子佳人的遇合提供了空間上的可能。

湯顯祖曾云： 第云理之所必無， 安知情之所必有邪！可以看出，湯顯祖認為情欲是一種自然而不可壓抑的力量。他的這種觀念本來就是對禮教的徹底反抗。充滿故事的“后花園”帶著充滿誘惑的神秘感，在這個陌生而開放的空間中，未知之物有隨時襲來的可能，“后花園”成為作家想象中充滿“禁忌”卻又難以抗拒的“伊甸園”?！赌档ねぁ穼δ莻€時代個性倍受束縛、靈魂倍受麻痹的人們，無疑是具有很強的現(xiàn)實意義的。

三、民族文化心理——文人的情感補償

“花園”模式的營造除了深深體現(xiàn)著中國“天人合一”的思想及整體性思維它還重視對生命意蘊的探尋和生命精神的把握，尋求一種生命和諧的境界。因失意走向山水林間，用另一種文化方式釋放自己內(nèi)心的不平，這是文人在屢遭失意的現(xiàn)實社會中尋找感情補償?shù)男撵`慰藉的一種方式。同樣，湯顯祖之類便是在秘密“花園”中尋找詩意和感性的滿足。

從湯顯祖的人生歷程來看，他先“居廟堂之高”，后“處江湖之遠”，他既是士大夫，又是“山野”文人，所以，他清醒地認識到，在封建社會，要實現(xiàn)完全的獨立自主和個性解放是不可能的，王權(quán)仍起著重要的作用。但“情”終究能夠沖破“理”的束縛，取得人們的認可。在《牡丹亭》中，作者以其浪漫主義的如椽大筆，在神秘的后花園中，賦予了“情”以超越生死的力量?，F(xiàn)實中無法實現(xiàn)的真情故事，湯顯祖將它編排在花園中，借此抒發(fā)自己內(nèi)心的不忿?！扒椤保凇赌档ねぁ分腥趨R了作者自己的人生體驗和審美情趣，以及對當時的思想文化的深刻思考，它有著深厚的意蘊，這對中國戲曲文學乃至整個思想文化界的發(fā)展，起著重要的作用。

就文本而言，劇中男主角柳夢梅一出場就表明自己是：“河?xùn)|舊族、柳氏名門最。原系唐朝柳州司馬柳宗元之后，留家?guī)X南。”盡管出自名門之后，他卻27歲之前并不得志。介紹朋友是：“有個朋友韓子才，是韓昌黎之后，寄居趙佗王臺。”名門之后的他在現(xiàn)世里過得并不太美滿。最初他的狀元夢是：“有一日春光暗度黃金柳，尋意中開了白玉梅。（急三槍）那時節(jié)走馬在章臺內(nèi)，絲兒翠、籠定個百花魁。黃金柳、白玉梅、章臺內(nèi)，絲兒翠、百花魁好不得意的“花狀元”！ ”可見在仕途不得意之時，柳夢梅也并不是很在意，只是覺得“胸中閑悶”，這與第一回中“忙處拋人閑處住。百計思量，沒個為歡處?！弊髡叩膶懽髟蚍浅Ｒ恢隆＿@與明清之時文人大多不多志，所以發(fā)展閑情文化來補償?shù)奈幕睦砻芮邢嚓P(guān)。

文人們經(jīng)受功名追求的失敗后，自覺或不自覺地進入花園尋找愛情，這是封建末世文人末世情懷的一種心態(tài)，他們將個體生命價值在虛幻的感性世界中張揚，把愛情生活當作理想家園，以此撫慰他們失意痛苦的心靈。它們昭示著現(xiàn)實生活與作家經(jīng)歷對作家創(chuàng)作心理的影響，揭示了劇作家抒憤，包涵著深刻的社會生活內(nèi)容與時代精神，同時也告訴我們坎坷頓挫的生活經(jīng)歷對孕育、激發(fā)作家創(chuàng)作欲望有著十分重要的超驗影響。

每一個創(chuàng)作者潛意識世界里都有一個后花園，這個花園里有各種各樣難以啟齒的秘密，創(chuàng)作者在他們思想的后花園里盡情徜徉?！盎▓@”模式作為一個結(jié)構(gòu)性的意象，移天縮地，仿佛蓬萊煙景、桃源仙境，無論是詩詞中反復(fù)詠嘆的園林山水傳達的隱逸情懷，還是小說戲曲中設(shè)置的敘事場景構(gòu)筑的才子佳人的愛情模式，都有著一定的文學類型特征與傳承特點。它像是一個意義符號，衍生無數(shù)故事。從文學創(chuàng)作心理講，它表達了一種真情之上的具有永恒意義的普遍主題，百代之下足以引同調(diào)共鳴。