樸永光

一、 回 顧

1988年至1991年，筆者在中國藝術研究院攻讀文學碩士，老師們都希望我們畢業(yè)之后能夠結合自己的興趣和優(yōu)勢，在舞蹈學的不同研究方向展開自己的學術生涯。徐爾充老師熱情地鼓勵筆者憑借朝鮮族身份和身居朝鮮族地區(qū)的有利條件，在朝鮮族舞蹈歷史與理論研究方面有所作為；視筆者為弟子的王克芬老師，更是明確地希望筆者寫一本《朝鮮族舞蹈史》，為朝鮮族舞蹈學科的發(fā)展、為中國舞蹈史學科的建設添磚加瓦。因此，可以說，《朝鮮族舞蹈史》的寫作動機，一方面與老先生們的期望有著密切的關系；另一方面還與當時的學科建設和社會需要相關。

20世紀90年代的中國社會，改革開放的大潮一浪接一浪，由此，舞蹈學科的學歷教育結構產(chǎn)生著急劇的變化，從原本以中等專業(yè)教育為中心，漸次轉(zhuǎn)向以高等專科或本科教育為重點，由此，中國舞蹈學歷教育的層次結構和人才類型結構開始重新建構；也由此帶來了人才培養(yǎng)方案、課程設置、師資隊伍等一系列亟待解決的學科建設問題，尤其是將迫在眉睫的高等舞蹈教育中專業(yè)課和專業(yè)理論課的教材建設問題提上了辦學者們的議事日程。筆者當時工作的延邊藝術學校亦已升格為吉林藝術學院延邊分院，舞蹈學科已開始招收大學本科生，因此，專業(yè)課、專業(yè)理論課的教材建設已成燃眉之急，正是這樣的需求進一步激發(fā)了筆者去編寫朝鮮族舞蹈史的熱情。與此同時，有一些實踐領域的舞蹈編導和教師，經(jīng)常找筆者探討朝鮮族傳統(tǒng)舞蹈，他們提出了諸多的疑問，也更堅定了筆者完成朝鮮族舞蹈史研究的想法。

1994年，筆者調(diào)入中央民族大學文藝研究所，并于 “舞蹈’94北京國際舞蹈院校舞蹈節(jié)”國際舞蹈會議上受人民音樂出版社編輯牛抒真之約，撰寫朝鮮族舞蹈史，以此推動中國少數(shù)民族族別舞蹈史的研究。因此，在1997年出版的《朝鮮族舞蹈史》封面上，便有了“中國少數(shù)民族舞蹈研究系列”的文字。

《朝鮮族舞蹈史》的撰寫首先遇到的問題就是“寫什么？”和“怎么寫？”。

“寫什么”是撰寫《朝鮮族舞蹈史》提出的第一個問題，即“我”是誰？“我”從哪里來？［1］無疑，中國朝鮮族是從朝鮮半島而來，也即在自然血緣和歷史文化方面，中國朝鮮族和現(xiàn)在的朝鮮民主主義共和國人（簡稱“朝鮮人”）和大韓民國人（簡稱“韓國人”）同根同源且一脈相承，因此，追溯中國朝鮮族舞蹈的歷史，不能不追溯朝鮮半島的歷史，其實也是對“我”曾經(jīng)是誰和“我”從哪里來的歷史確認。不過，對“我”現(xiàn)在是誰和現(xiàn)在的“我”是如何來的也不能不再次確認，因為中國朝鮮族是朝鮮人移居到中國后在1949年確定民族身份時，根據(jù)個人意愿加入中國國籍之后轉(zhuǎn)換而來的身份。因此，現(xiàn)在的“我”是中國公民及中國的一個民族，其實，“朝鮮族”就是由公民和民族身份復合而成的特指概念。那么，現(xiàn)在的“我”是朝鮮族，其歷史隨著身份的轉(zhuǎn)換便開啟了新的里程。當時即如此地確認了“我”的前身和“我”的現(xiàn)身，并確定了《朝鮮族舞蹈史》既寫朝鮮半島的過去，更寫形成朝鮮族身份之后的歷史。

當確定了“寫什么”之后，接踵而至的就是“如何寫”。經(jīng)過反復思考，最終確定了寫作理念，即“言其然，亦言其所以然”。也就是說，不僅描述不同歷史時期的舞蹈景象，且“深描”形成如此舞蹈景象的原因。其實，“言其然”是素描，“言其所以然”是深描，深描必須以素描為前提。

筆者在書寫《朝鮮族舞蹈史》時，有相當部分的材料來自歷史文獻，其中有的是中國歷史典籍，也有朝鮮半島的歷史文獻，有的屬“正史”，也有的屬“野史”或文人筆記等。除了這些文獻資料外，還有一些是出土文物或墓室壁畫等方面的資料。在書寫中國朝鮮族舞蹈部分的歷史時，更多的是參考了前人的調(diào)查資料和筆者曾參與調(diào)查的資料，其中有通過觀察獲得的資料，也有通過訪談獲得的材料。關于資料的重要性，筆者非常認同王克芬先生的觀點，即：觀點、結論均應來自資料，讓資料說話。

有了材料后的“如何寫”即涉及史學理論和方法問題。當時除了在宏觀層面接受馬克思主義的歷史唯物史觀教育外，還在微觀層面受到了文化生態(tài)學和舞蹈生態(tài)學的影響，因此，將“舞蹈”作為核心物置于歷史、社會結構中，置于文化生態(tài)背景下，來探討和解釋舞蹈發(fā)展、變遷的現(xiàn)象—即如書中所提及的“在研究某種舞蹈文化形態(tài)時，就不能忽視對某種舞蹈文化形態(tài)的形成、發(fā)展、嬗變起基礎作用的文化大背景的研究”［1］。而討論文化背景，旨在探討如此形成舞蹈景象變化的原因。

20年后再讀這本《朝鮮族舞蹈史》，深感存在不少問題。第一，寫什么的重點有偏差，即朝鮮半島的舞蹈歷史過往部分略繁，中國朝鮮族的舞蹈演變發(fā)展部分過簡；第二，材料不夠充分，不僅是朝鮮半島的舞蹈部分，更是中國朝鮮族的舞蹈部分，材料還不夠充分；第三，視野不夠開闊，尤其是中國朝鮮族舞蹈部分，視野過于集中在舞蹈作品創(chuàng)作方面，對舞蹈教育、舞蹈普及、舞蹈保護等方面關注不夠；第四，書寫歷史的理論和方法有待進一步把握，其中，舞蹈的文化、社會語境明顯缺位?？傊嬖诘膯栴}還不少，建立在當下的認知和思考基礎之上，筆者現(xiàn)已正式啟動撰寫《中國朝鮮族舞蹈史》。

二、 思 考

書寫歷史就是書寫歷史延展的過程。其“延展”內(nèi)含兩個核心概念，一是“延續(xù)”，二是“變遷”，且在這兩個核心概念中，“變遷”又是歷史書寫的重中之重。

筆者在研究舞蹈歷史或舞蹈文化時，多用“變遷”指稱歷史變化的過程，并賦予“變遷”［2］較多的內(nèi)涵，即“變遷”中含有“變異”“演變”“豐富”“發(fā)展”等方面的意涵，而且，“變異”“演變”與“豐富”“發(fā)展”的意指有所不同?！白儺悺薄把葑儭蓖怀龅氖窃形璧感螒B(tài)本身從內(nèi)涵、形式、性質(zhì)、功能等方面的變化；“豐富”“發(fā)展”不僅指原有舞蹈形態(tài)本身的變化，更指在此基礎上發(fā)展或衍生出新的舞蹈形態(tài)或種類。

對于舞蹈的“變遷”從哪些層面去把握？就筆者個人的看法，可從以下幾個維度切入，比如舞蹈的“興衰”“審美”“空間”“舞種”“形態(tài)”“功能”“屬性”等，由此描述出不同時代舞蹈“變遷”的景觀。

以中國舞蹈發(fā)展史而言，舞蹈整體狀態(tài)呈現(xiàn)出起伏跌宕、時盛時衰的景觀，如在中國古代舞蹈史上有過三次高峰，即西周時期、兩漢時期、隋唐時期。當然也有過與之相對應的衰落時期，即如春秋戰(zhàn)國時期雅樂的衰落、宋代以降宮廷表演性樂舞的衰落等。在中國當代，舞蹈作品的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出興衰更迭的景象。“文革”前的17年，我國舞蹈作品的創(chuàng)作如雨后春筍，且出現(xiàn)了諸多經(jīng)典作品；“文革”十年期間，舞蹈花園百花凋零，“樣板戲”一花獨放；“改革開放”以來，舞蹈創(chuàng)作又迎來了萬物復蘇的春天，舞蹈花園百花競放、百花爭艷。

如果說不同歷史時期舞蹈整體狀況的興衰更迭勾勒出了舞蹈變遷的輪廓的話，舞蹈審美的變化則在輪廓上增添了色彩。劉勰《文心雕龍》有言“時運交移，質(zhì)文代變”。就舞蹈而言，時代不同，審美特征也有別。在中國古代舞蹈史上，以楚文化為底蘊的漢代舞蹈，推崇舞人的纖纖細腰、舞姿的翹袖折腰、舞動的飄逸靈動、舞意的虛幻空靈之美；而到了唐代，人們對舞蹈的審美趣味傾向于雍容華貴、穩(wěn)重端莊、意涵厚重之美。在中國當代舞蹈史上，20世紀80年代初，人們創(chuàng)作出了眾多表現(xiàn)恬靜、陰柔之美的作品，尤其是男性舞蹈動作的質(zhì)感偏向于柔美。到了80年代中期，審美取向發(fā)生了變化，人們創(chuàng)作出了很多蓬勃向上的作品，男性舞蹈鮮明地追求陽剛之氣。

當然，隨著歲月之變，不僅是人們對舞蹈的審美在變，而且人們讓舞蹈存在的空間也在變。在筆者看來，舞蹈存在的“空間”可從多維視角把握，比如舞蹈存在的社會“空間”，民間舞和宮廷舞既是從社會學視野下對舞蹈存在空間的界分，當然也是對舞蹈身份的確認；還可從舞蹈存在的具體場所把握，也即以舞蹈存在的物理空間劃分等。僅就舞蹈存在的物理空間角度不難看出，舞蹈存在的空間，在不同的歷史時期發(fā)生著變化。就當代中國舞蹈存在的空間來看也幾經(jīng)變化：“文革”之前，表演性的舞蹈主要存在于劇場。到了當下，表演性的舞蹈除了在劇場空間外，有的藝術家將舞蹈置于自然環(huán)境中展演，比如以張藝謀為主創(chuàng)作的《印象麗江》等；還有的行為藝術家，在街頭、建筑物旁等處表演舞蹈；在歌廳、舞廳、酒吧，甚至在餐廳里表演歌舞的現(xiàn)象也比比皆是。

至于“舞種”“形態(tài)”“功能”“屬性”等的變化亦然，也就是說，對舞蹈的變遷應從不同的維度觀照，且描繪出不同時代舞蹈變遷的景觀。不僅應描繪出不同時代舞蹈變遷的景觀，更應探討發(fā)生變遷的原因，也就是“言其然，亦言其所以然”。舞蹈發(fā)生變遷，其原因應該是多方面的，而且每個變遷現(xiàn)象的背后存在著不同的緣由。不過，舞蹈變遷的原因，最為重要的有如下幾方面，比如“生態(tài)的變化”“主體的調(diào)適”“文化的影響”“創(chuàng)新的驅(qū)動”等。

舞蹈的生態(tài)即舞蹈形態(tài)得以發(fā)生、發(fā)展、存活、消亡的環(huán)境和條件，包括自然生態(tài)和社會生態(tài)兩個層面，其中極為重要的是社會生態(tài)。舞蹈的社會生態(tài)，其實是結構性的存在，即由生產(chǎn)方式、生活方式、社會組織、社會制度、社會信仰等構成，舞蹈就是在如此的社會生態(tài)結構中生成、發(fā)展、存亡的。也就是說，社會生態(tài)結構整體或結構中的某方面變化，就有可能導致舞蹈的變遷甚至消亡。

不過，真正導致舞蹈發(fā)生變遷的還是文化的操持者—人，因為人是文化的主體，是舞蹈的主宰，人既可以抗拒生態(tài)的變化，也可以通過調(diào)整順應生態(tài)的變化，既如有些舞蹈雖然生態(tài)早已不在，但能傳承，有些舞蹈則隨著生態(tài)的變化要么消失，要么變形，即與人對生態(tài)的抗拒和調(diào)適相關。在筆者看來，民間舞蹈進入宮廷、青樓、教室、廣場、舞臺后的變化，都是人調(diào)適的結果。如是觀雖有唯意志之嫌疑，然人在文化變遷中的地位則毋庸置疑。

在西方學術領域，有一個與文化影響相關的概念，即“涵化”（acculturation），指的是具有不同文化的民族間發(fā)生持續(xù)的直接接觸，從而導致一方或雙方原有文化形式發(fā)生變遷的現(xiàn)象。涵化的結果也有所不同，有的被取代，有的被整合等。在筆者看來，當代中國古典舞訓練教材、中國民族民間舞蹈教材等，都是涵化中整合的結果。當然，即便是整合也還區(qū)分為“我”被“他”整合和“他”被“我”整合，也即“被整合”和“整合”，而兩者界分的最重要的根據(jù)在于整合邏輯的歸屬，即以“他”的整合邏輯整合“我”，那么，“我”屬被“他”整合；反之，以“我”的整合邏輯整合“他”，“我”屬整合“他”。從這個意義上說，中國古典舞訓練教材等應屬被整合，但是，仔細觀察和分析就可以發(fā)現(xiàn)，這些教材只是整體框架為被整合的部分，具體的動作邏輯依然屬本土或本民族。對此我們應有清晰的把握和辨識，也才能對這些教材的建設有公正的評價。

舞蹈變遷或文化變遷，很重要的一個因素還與創(chuàng)新驅(qū)動相關，在中國古代，唐代樂舞之所以達到了巔峰，其中非常重要的原因之一就是當時宮廷樂舞藝人的創(chuàng)造力所致，比如唐代宮廷中的“立部伎”和“坐部伎”共14部，其中除了兩部是從前代繼承而來外，其余12部均由唐人所創(chuàng)，由此豐富了唐代的樂舞文化。

總之，書寫舞蹈的歷史就是書寫舞蹈延展的過程，因此，既要關注延展中的延續(xù)，更要注目延展中的變遷。在書寫舞蹈歷史變遷時，既要描述變遷的現(xiàn)象，更要深描變遷的動因。當然，延續(xù)作為歷史延展的一個重要部分，對此也應細描其景象，深描其原因。

三、 展 望

兩年前，筆者在研究和探索的基礎上，提出了研究舞蹈的“場景”［3］概念，并以這一概念為基礎討論了一些問題。圍繞著“場景”這個核心概念，其下屬概念尚有“人、事、場界、語場、語旨、語式”等，而與“場景”平行的相關核心概念有“語境”以及上屬概念“文化生態(tài)”等，認識和把握這些不同層面的概念及其相互間的關系，即為研究舞蹈的場景理論或方法。

筆者曾在有關論文中解讀過“場景”概念，即“場景”是由“場”和“景”兩個概念復合而成的概念。“場”多指空間，其實也含有時間性；“景”多指場中的景象，實為場中人做事的情景；“場景”就是一定的人，在一定的空間，做著一定的事。如果我們添加一個時間概念，即一定的人，在一定的時間、一定的空間，做著一定的事，是為歷史場景。以此而言，人類歷史是由場景繪制成的歷史畫卷。如果再添加一個具體事的概念，如藝術創(chuàng)作，即為藝術創(chuàng)作者在一定的時間、一定的空間，做著一定的藝術創(chuàng)作事，是為藝術創(chuàng)作的歷史場景。實在的場景是由“人、事、時間、空間”等要素構成的實景。

其實，與舞蹈相關的場景可相對地劃分為，一個是“事舞之景”，其所指為做與舞蹈相關的事而形成的場景，即做舞蹈事的場景；一個是“舞中之景”，其所指為由舞蹈中發(fā)生的事而形成的場景，即舞蹈中做事的場景。另外，由于所做的具體事之間既有相異性也有相同性，因此就有了做事的“類”概念，繼而就有了“類”場景，比如在舞蹈領域就有“舞蹈保護”“舞蹈傳播”“舞蹈創(chuàng)作”“舞蹈教學”“舞蹈表演”“舞蹈研究”等“類”場景。“類”場景是具體場景的歸納和抽象，因此，在“類 ”場景中由“類”人、以“類”人的身體、做著“類”事，也同時就有了做“類”事的語境和準則。

因此，我們在研究舞蹈歷史時，不僅要研究“事舞之景”，也要分析“舞中之景”；不僅要研究個案場景，也要分析“類”場景；不僅要研究“類”人的身體，也要分析做“類”事的語境和準則。筆者重寫《中國朝鮮族舞蹈史》，其編寫體例和研究思路即如此。所以，書寫的不同層面依照做與舞蹈相關的事劃分，并且在“類”場景以及“類”人的身體和做“類”事的語境、準則下，以個案場景為材料展開分析，比如“舞蹈創(chuàng)作”“舞蹈教學”等“類”場景分析即如此。之所以按“類”場景展開，最主要的原因是“類”場景不同，“類”場景間的語境有別。

前述中有兩個概念尚需再明確，一個是“身體”，一個是“語境”?！吧眢w”是歧義較多的概念，因人、因視角賦予的內(nèi)涵和外延有別。在此用的“身體”指的是人在社會行為之前，其肉身已被文化銘刻或制度規(guī)訓而成身體的行為主體?！罢Z境”指的是對社會行為意涵、準則認知和理解的社會語境。就舞蹈教材建設而言，在一個社會中對舞蹈教材是什么樣和如何做的群體認同與理解即為舞蹈教材建設場景下的社會語境。我們做的與舞蹈相關的所有事，都是在“身體”和“語境”下做事，由此呈現(xiàn)為舞蹈的不同場景。

由前述也可看出，“話語”滲透在“身體”“語境”之中，話語即觀點、觀念也或知識、思想的復合體，是行為的前置存在和行為的過程憑依，或由前人灌輸或在實踐中生成，在社會實踐中成為權力。社會行為的變化從某種意義上說，是話語間的博弈使然，舞蹈實踐的歷史變遷亦然。

筆者之所以在此強調(diào)“場景”“身體”“語境”“話語”等概念，是因為在過往的舞蹈史研究中對這些方面的關注不夠。其實，不僅是對“事舞之景”關注不夠，而且對“舞中之景”的細描和分析也不足，較多的是對舞蹈內(nèi)容的簡介，對內(nèi)容是如何通過舞蹈得到表現(xiàn)的描述不夠充分。至于對話語的博弈更是鮮有討論和分析。

當然，舞蹈歷史變遷的研究，不僅要關懷“事舞之景”“舞中之景”以及“身體”“語境”“話語”等，也還需將這些放置于更大的歷史背景即文化生態(tài)中考察。筆者在馮雙白、茅慧主編的《中國舞蹈史與作品賞析》“唐代舞蹈”［4］部分，就唐代樂舞的興盛，從五個方面論述了興盛的體現(xiàn)，也從五個方面探討了興盛的原因，即體現(xiàn)在“活動頻繁”“空間廣泛”“舞者眾多”“種類紛繁”“風格多樣”；其原因有“社會背景”“樂舞積淀”“歌舞觀念”“新樂傳入”“新樂創(chuàng)作”，也許歸納得不一定準確，但試圖從“社會”“繼承”“觀念”“傳播”“創(chuàng)新”等更為廣闊的背景下探討唐代樂舞興盛的原因。

總之，筆者所期望和理解的舞蹈史，描繪的就是在一定的歷史背景下，在一定的文化和舞蹈語境中，由一定的人在一定的空間，做著一定的與舞蹈相關的事，且呈現(xiàn)出鮮活的有文化意涵的舞蹈場景，由此描繪出波瀾壯闊的舞蹈歷史變遷的畫卷—這也就是本人對書寫中國舞蹈史以及中華各民族舞蹈史的展望。

【參考文獻】

［1］ 樸永光.朝鮮族舞蹈史［M］.北京：人民音樂出版社，1997：1.

［2］ 樸永光.舞蹈文化概論［M］.北京：中央民族大學出版社，2009：12.

［3］ 樸永光.解讀場景中的民族舞蹈作品創(chuàng)作者［J］.北京舞蹈學院學報，2015（2）：46.

［4］ 馮雙白，茅慧.中國舞蹈史與作品賞析［M］.北京：高等教育出版社，2010：69.