丁雪婷

王西麟《鋼琴協(xié)奏曲(Op.56)》的戲劇性表現(xiàn)方法

丁雪婷

戲劇性往往源于緊張、深刻的矛盾沖突，西方交響音樂體裁在表現(xiàn)戲劇性方面頗具優(yōu)勢(shì)，中國傳統(tǒng)音樂中戲曲音樂在戲劇性的表現(xiàn)方面相對(duì)較為突出。王西麟作為長于將中西方核心創(chuàng)作思維相互交融滲透的作曲家，其《鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作正是通過將這二者有機(jī)結(jié)合來表現(xiàn)戲劇性的。該作品以中國傳統(tǒng)音樂元素與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的方式，通過結(jié)構(gòu)、旋律、織體、音響等方面中西方音樂文化的碰撞與交融，擴(kuò)展中國音樂的表現(xiàn)力，使該作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性，并為西方交響音樂體裁在中國的本土化發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

戲劇性；王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》；交響性

一、中國當(dāng)代音樂中的戲劇性

關(guān)于“戲劇性”這一概念的文學(xué)解釋包含多種不同的內(nèi)涵，其中，以下兩個(gè)方面的特征與音樂具有明顯關(guān)聯(lián)：1.戲劇性與沖突聯(lián)系在一起，認(rèn)為戲劇性就在于緊張、深刻的矛盾沖突，所謂“沒有沖突就沒有戲”；2.戲劇性在于戲劇作品中人物之間的相互影響、相互較量。*引自在線辭?？偰夸洠骸癤音”詞條，http://www.xiexingcun.com/cihai/X/X0273.htm。而音樂中的戲劇性通常建立在題材、內(nèi)容的復(fù)雜與深刻，以及體裁、音響的宏大與交響化上。在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，作曲家通過各種技術(shù)手段和方式方法來體現(xiàn)作品的戲劇性與沖突性，這種創(chuàng)作模式主要是建立在西方現(xiàn)代作曲技法和中國傳統(tǒng)音樂元素的具體結(jié)合上，從而體現(xiàn)出具有“中國化”意識(shí)的戲劇性音樂特征。

作為長于表現(xiàn)音樂戲劇性的重要體裁，西方交響樂具有自身容量龐大、音樂表現(xiàn)手段豐富、樂隊(duì)音響輝煌等特質(zhì)。衍生于交響音樂的“交響性”也是體現(xiàn)音樂戲劇性的重要方式，西方作曲家常常將交響音樂的“交響性”運(yùn)用于各種戲劇性創(chuàng)作中。相比之下，中國的傳統(tǒng)音樂更加著重筆墨于寫意(形、神、意、象)，追求音樂的朦朧感，強(qiáng)調(diào)文人的精神情操，突出音樂氛圍的營造，等等。文學(xué)中“淡泊而深遠(yuǎn)”這種審美觀念促使中國傳統(tǒng)音樂更加講究意蘊(yùn)深長，而非激烈的碰撞和對(duì)抗。因此，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，將中西方音樂文化中的各種特質(zhì)相結(jié)合是作曲家主要的創(chuàng)作方式。在使用西方作曲技法的音樂創(chuàng)作過程中，融入和飽含中國音樂氣質(zhì)是重要的創(chuàng)作理念。王西麟在《鋼琴協(xié)奏曲(Op.56)》的創(chuàng)作中，采用了西方交響性思維與中國傳統(tǒng)音樂元素結(jié)合的方式，通過中西合璧的創(chuàng)作方式不但充分地表現(xiàn)了音樂的戲劇性，也使音樂具有了明顯的現(xiàn)代感與民族性。王西麟長期的學(xué)習(xí)和實(shí)踐讓他意識(shí)到中國的地方戲曲音樂不同于民歌和舞蹈，戲曲中的戲劇性和矛盾沖突具有重大的藝術(shù)價(jià)值。西方交響曲中的交響性即為矛盾沖突，其原則來源于戲劇性，而中國戲曲音樂中的矛盾沖突原則也恰恰孕育了交響性。*高佳佳：《王西麟交響樂作品主題研究》，《樂府新聲》，2013年第1期，第6頁。將交響性思維與戲曲相結(jié)合是該協(xié)奏曲音樂戲劇性的主要表達(dá)手段，是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中王西麟獨(dú)具個(gè)性化的創(chuàng)作方法之一。

在《鋼琴協(xié)奏曲》中，遍及全曲的大量中國戲曲元素是作曲家將中西音樂融合的主要“線索”，這種創(chuàng)作思維所秉持的悲劇性和矛盾沖突是作品主旨思想和精神的體現(xiàn)：生活充滿苦難，然而我們對(duì)最深層的永久生命力是充滿憧憬的。該作品中，西方現(xiàn)代技法與中國音樂語言(尤其是戲曲)結(jié)合所體現(xiàn)的音樂戲劇性是迅猛而強(qiáng)烈的，展現(xiàn)出極具魅力的音響效果和音樂內(nèi)涵。這是當(dāng)代音樂創(chuàng)作所亟需的，頗具典范意義。

二、結(jié)構(gòu)上的“交融性”

協(xié)奏曲作為重要的西方交響音樂體裁之一，在表現(xiàn)音樂的戲劇性上具有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)。然而，在中國音樂的表達(dá)過程中，戲劇性是一個(gè)相對(duì)較薄弱的環(huán)節(jié)。借他人之長補(bǔ)己之短，以西方音樂中所擅長的表現(xiàn)音樂戲劇性的結(jié)構(gòu)形式出發(fā)，融入中國傳統(tǒng)音樂元素，將兩者進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的巧妙構(gòu)思有利于結(jié)構(gòu)的“交融化”，這也是王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》中表現(xiàn)戲劇性的重要方法之一——借助協(xié)奏曲體裁，將中國音樂元素(民族性的主題旋律、多樣化的旋律節(jié)奏、調(diào)式的擴(kuò)展綜合等)與西方的曲式原則和結(jié)構(gòu)邏輯相結(jié)合。該曲向傳統(tǒng)協(xié)奏曲那樣由三個(gè)樂章組成，但三個(gè)樂章各自的曲式結(jié)構(gòu)都與傳統(tǒng)協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)方式有所差異，在協(xié)奏曲整體框架控制下，中西音樂要素結(jié)合得十分融洽、協(xié)和，鑲?cè)肫渲械膽騽⌒詢?nèi)容在兩者的共同作用下極具特色。

第一樂章矛盾沖突的快板(Allegro minaccioso)是威懾、鞭打的短促節(jié)奏和悲愴、控訴的長歌兩者之間的激烈對(duì)峙。作曲家采取了雙主題變奏的結(jié)構(gòu)思維進(jìn)行創(chuàng)作，這區(qū)別于一般協(xié)奏曲第一樂章的常規(guī)寫法。該樂章可分為三大曲式部分，即雙主題變奏的呈示、對(duì)比中部，以及再現(xiàn)與尾聲。若以奏鳴曲式中的主部主題和副部主題作為比較對(duì)象，不難發(fā)現(xiàn)，第一部分中的兩個(gè)主題形象與之有異曲同工之處。在傳統(tǒng)奏鳴曲式中，主、副部主題之間在音樂形象上基本是對(duì)比的，同時(shí)，副部主題往往較主部主題更具抒情性。而在該樂章相互對(duì)比的兩個(gè)主題中，第二主題較第一主題更為悲哀婉轉(zhuǎn)。在第一主題中作曲家采用了京劇《野豬林》中林沖被暴打的場景，樂隊(duì)聲部全奏中的“鞭打”節(jié)奏音型、流動(dòng)性和弦織體所呈現(xiàn)出的是一種暴虐而尖銳的音響；而第二主題則是由鋼琴聲部作為主體，從高音區(qū)下行三個(gè)八度的進(jìn)行傳遞出一種較為悲愴、沉痛的情緒。第二主題作為一個(gè)新的主題，在這里借用了秦腔中音樂變化的唱腔特點(diǎn)和京劇鑼鼓點(diǎn)中的“亂錘”節(jié)奏特點(diǎn)，這些音樂元素塑造出了“被奴役者”凄涼、剛正不阿的悲壯形象。兩個(gè)主題之間盡管在音樂內(nèi)容上有關(guān)聯(lián)，但其中的音樂語言和所表現(xiàn)出的音樂形象則是充滿對(duì)比和沖突的。兩個(gè)主題間刻畫的鮮明形象、體現(xiàn)出的強(qiáng)烈對(duì)比是通過一次次的變奏而強(qiáng)化的，它們之間的矛盾性和沖突性逐步地推動(dòng)了音樂的戲劇性，從一開始就讓聽眾感受到強(qiáng)烈和濃郁的“對(duì)抗性”音樂情緒，并奠定了整首作品的情感基調(diào)。

第二樂章是慢板的帕薩卡利亞，包含固定低音主題的呈示及其十三次變奏，由自由無調(diào)性的三個(gè)部分組成。固定低音與秦腔、蒲劇和山西梆子里的散板自由述說，以及蒙古族“長調(diào)”的寬節(jié)奏*李吉提：《中國當(dāng)代音樂分析》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第176頁。充分交織，作曲家在中西合璧的音樂表達(dá)方式上的自由運(yùn)用促使音樂流暢而深遠(yuǎn)，音樂中表現(xiàn)出的主人公沉思、悲涼和痛苦的情感被表現(xiàn)得淋漓盡致。這種情緒的內(nèi)涵是符合傳統(tǒng)協(xié)奏曲第二樂章的創(chuàng)作規(guī)范的，即較之第一樂章和第三樂章，中間樂章是相對(duì)抒情的慢板樂章。在該樂章的第三變奏(第28—36小節(jié))，作曲家在鋼琴演奏的對(duì)題聲部運(yùn)用了前述的寬節(jié)奏模式，具體表現(xiàn)在將固定低音的背景與在長呼吸的控制下具有秦腔特點(diǎn)的旋律進(jìn)行縱向結(jié)合，伴隨著節(jié)奏的逐漸緊湊，音樂的張力和戲劇性不斷凸顯。這種戲劇性的表現(xiàn)方式是在音樂的不斷推動(dòng)下所展現(xiàn)出來的，且易于從音響上感受到。從整體來看，依靠西方作曲技法與傳統(tǒng)民間音調(diào)、節(jié)奏融合的第二樂章與矛盾沖突強(qiáng)烈的第一樂章在形象和內(nèi)容上具有鮮明的對(duì)比。作品的三個(gè)樂章間，情感沖擊十分強(qiáng)烈，音樂中所體現(xiàn)的戲劇性和矛盾沖突性十分深刻。

第三樂章是清新明朗的小快板，王西麟形容該樂章是“生命之水如涓涓清泉”*王西麟：《中國當(dāng)代作曲家曲庫：王西麟鋼琴協(xié)奏曲Op.56》(作品簡介)，北京：人民音樂出版社，2014年，第120頁。。該樂章具有三部性結(jié)構(gòu)特征，符合傳統(tǒng)協(xié)奏曲第三樂章的結(jié)構(gòu)布局方式。如果說前面兩個(gè)樂章在西方技術(shù)與中國民間音樂元素的融合方式上是較為具體的，那么第三樂章則更偏向于細(xì)碎化、單一化。這種創(chuàng)作特點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩方面：一方面，在和聲上運(yùn)用了大量的琵琶和弦，大量音型片段的二度模進(jìn)弱化了調(diào)性感，這些創(chuàng)作手法體現(xiàn)出明顯的中國音樂特色；另一方面，鋼琴聲部從托卡塔特征的音型開始，采取單主題的發(fā)展方式，運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)織體貫穿整個(gè)樂章?？偟膩碚f，這兩方面的結(jié)合體現(xiàn)的是縱向上的融合和橫向上的推進(jìn)。該樂章的開始部分，單簧管聲部演奏的具有西北民歌風(fēng)格的旋律主題與采用了中國民間音樂中“搖板”和“緊打慢吹”節(jié)奏特點(diǎn)的伴奏聲部相互交織，隨著對(duì)位聲部的逐步增加、旋律的不斷推進(jìn)、節(jié)奏的逐漸緊密，整個(gè)樂章呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)中不斷激化著矛盾的狀態(tài)，音樂的戲劇性在結(jié)構(gòu)的高潮處達(dá)到頂峰，音樂高潮的出現(xiàn)是在各種動(dòng)力的支撐與推動(dòng)下從第一樂章開始順理成章的形成的。然而，整首作品中最具戲劇性的內(nèi)容在于矛盾沖突與高潮之后的突然靜謐，這才是全曲矛盾沖突最為強(qiáng)烈的階段。這種劇烈的反差既表現(xiàn)在音樂的內(nèi)容上，也體現(xiàn)在音響的效果上，矛盾沖突迎刃而解，所有的矛頭指向同一思考——生命力。這種寫作手法是該作品的畫龍點(diǎn)睛之作，區(qū)別于王西麟先前所創(chuàng)作的許多以矛盾沖突引領(lǐng)全曲的作品。

在第三樂章中，王西麟還運(yùn)用了“鼓段”取代傳統(tǒng)鋼琴協(xié)奏曲的“華彩段”，從某種意義上來說也是中西融合的方式之一。作為展開部的第二個(gè)高潮，鋼琴的獨(dú)奏華彩滿足不了音樂能量的積蓄和爆發(fā)，打擊樂的急促加緊是對(duì)矛盾沖突的強(qiáng)化和推進(jìn)，為第三部分音樂“暴風(fēng)過去后的純凈安詳、升化飄逸”(張朝語)*王西麟：《中國當(dāng)代作曲家曲庫：王西麟鋼琴協(xié)奏曲Op.56》(作品簡介)，北京：人民音樂出版社，2014年，第120頁。奠定基礎(chǔ)。這里體現(xiàn)出作曲家獨(dú)特的智慧，音樂的具體手法是為音樂內(nèi)容做鋪墊的，作曲家賦有特色的個(gè)性特點(diǎn)就是在個(gè)性創(chuàng)作中所體現(xiàn)的(由于篇幅所限，譜例從略)。

縱觀全曲，作品的整體結(jié)構(gòu)布局是以多樂章的形式構(gòu)成的，這種性質(zhì)凸顯出了音樂的“交響性”。宏觀的“交響性”布局與微觀的中國音樂元素細(xì)節(jié)相輔相成，加強(qiáng)了音樂發(fā)展的戲劇性。從首樂章矛盾沖突的快板到第二樂章的慢板帕薩卡利亞，再到末樂章清新明朗的小快板，音樂的發(fā)展不僅符合傳統(tǒng)奏鳴交響套曲中快慢快的整體布局，也在音樂形象和情緒的表達(dá)上體現(xiàn)出了明顯的矛盾性和沖突性，高潮迭起的第三樂章展現(xiàn)了全曲最強(qiáng)烈的“對(duì)抗”，作品中相互的聯(lián)系和矛盾在交響性手法的揭示下使音樂的戲劇性十足。

三、旋律上的“多元性”

旋律作為辨別各個(gè)時(shí)期各種音樂風(fēng)格和個(gè)性的手段之一，在音樂的表達(dá)中起著重要的作用。在中國傳統(tǒng)音樂中，旋律主要以自然音級(jí)間的級(jí)進(jìn)為主，音程距離較近，音域較窄；而縱觀西方交響音樂的旋律線條，兩音之間的音程距離較大，音域較寬，且旋律中多有半音化進(jìn)行。西方音樂創(chuàng)作中的大跳動(dòng)、寬音域、半音進(jìn)行等方式更擅長表現(xiàn)音樂中的變化和對(duì)比，在音樂的矛盾沖突和戲劇性表達(dá)上具有明顯的優(yōu)勢(shì)。因此，在《鋼琴協(xié)奏曲》中，王西麟借助了中國的旋律素材輔之以西方技法，通過動(dòng)機(jī)、音調(diào)、旋律、節(jié)奏、旋法等方面將兩者相融合，意在擴(kuò)展中國音樂的表現(xiàn)力，從而促使音樂的戲劇性在中西合璧的表達(dá)中得到進(jìn)一步的強(qiáng)化。

旋律性主題是該協(xié)奏曲的重要特征之一，作曲家大量運(yùn)用了民間音樂語匯，將秦腔中的“苦音”、西北地區(qū)典型的雙四度音程跳進(jìn)，以及京劇中的韻白和哭泣旋法等各種音樂元素整合于作品的動(dòng)機(jī)式發(fā)展中。民族化旋律與西方技法的不斷交匯和融合，在推動(dòng)著音樂進(jìn)行的同時(shí)加強(qiáng)了樂思發(fā)展的戲劇性效果。王西麟極其擅長借鑒秦腔、京劇和山西梆子等民間戲曲的音樂語言并創(chuàng)新性地為己所用，在該作品中核心語匯秦腔使用分量較重。作曲家曾說過：“文革中所產(chǎn)生的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》帶著嚴(yán)重的、時(shí)代的、歷史的局限。恩師陸宏恩的歷史使我想到：有兩種人類的命運(yùn)，這兩種命運(yùn)的決戰(zhàn)是在監(jiān)獄中，不是在戰(zhàn)場上！這種事情使我很震動(dòng)！”*引自王西麟博客：《作者的話：我為什么要寫這部作品——關(guān)于〈鋼琴協(xié)奏曲〉(Op.56)》，2010年9月6日，http://13484624.blog.hexun.com/80650190_d.html。因此，他意圖創(chuàng)作出具有現(xiàn)代思想和現(xiàn)代精神的協(xié)奏曲。在選擇秦腔音樂語匯這點(diǎn)上，作曲家認(rèn)為秦腔能夠體現(xiàn)出類似于命運(yùn)的激烈“對(duì)抗”的特性。就秦腔本身而言，它具有蒼涼而高亢的音樂特點(diǎn)，高唱低吟、蕩氣回腸的韻味連接著人內(nèi)心最真摯的情感。秦腔中的“苦音”則是最濃重的人生情調(diào)，哀婉蒼勁、凄楚悲涼。*劉紅妍：《淺析秦腔“花音”與“苦音”的特性色彩音》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998年第3期，第91頁。作曲家通過采用“苦音”的意蘊(yùn)渲染全曲的矛盾沖突來加深音樂的人文內(nèi)涵和表達(dá)哲學(xué)思考。從第一樂章的鋼琴聲部B主題(譜例1)中可以看到，作曲家運(yùn)用了秦腔的骨干音宮、商、徵音(即C、D、G三音)作為該音樂片段的核心音，同時(shí)，穿插了“苦音”的特性音清角和閏(此處為清角F)，下行的大跳(A—D)和反向的回升(D—G)如悲痛的訴說。該片段中連續(xù)的半音下行是由秦腔骨干音和半音經(jīng)過音組成的，作者創(chuàng)新性的將中西元素相結(jié)合，在第26—28小節(jié)中半音下行的音域跨度長達(dá)兩個(gè)八度，情緒變化明顯，悲愴的鋼琴主題半音化下行和暴虐的音響樂隊(duì)之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的矛盾與沖突，凸顯了音樂中的戲劇性效果。

譜例1 王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章第19—29小節(jié)*由于篇幅所限，文中譜例僅選取了單個(gè)聲部或部分聲部，下同。

除了上述提到的秦腔特性音外，作曲家還引用了西北地區(qū)的音樂語言，即包括雙四度音程跳進(jìn)、下行級(jí)進(jìn)的三音列和四音列在內(nèi)的音樂語匯。在第三樂章單簧管獨(dú)奏部分(第14小節(jié)開始)，旋律引用了西北地區(qū)典型的雙四度音程跳進(jìn)的語匯(譜例2)，這種音樂語匯表現(xiàn)出強(qiáng)悍有力卻又寬廣深情的西北地區(qū)音樂特征，緊接著出現(xiàn)下行級(jí)進(jìn)的三音列和四音列，表現(xiàn)出一種語氣上的感嘆。西北地區(qū)直白豪爽卻不失淳樸的形象深刻明了地揭示了整體音樂形象。作曲家在對(duì)西北音樂抒情性旋律的描述上采用了單簧管這種旋律性樂器，中國西北地區(qū)音樂元素與西方旋律性樂器的結(jié)合，詮釋出深情而悠長的音樂形象，與“潺潺生命清泉”的主題內(nèi)容相呼應(yīng)。在節(jié)奏方面，作曲家運(yùn)用了具有“搖板”和“緊打慢吹”節(jié)奏模式的伴奏織體,這種自由而散漫的進(jìn)行對(duì)旋律起到了輔助的作用。從旋律、節(jié)奏、聲部對(duì)位等方面出發(fā)，各種音樂元素相結(jié)合，逐漸構(gòu)建出全曲的高潮。與前文中提到的中西音樂元素的結(jié)合方式有所不同，該部分更強(qiáng)調(diào)相輔相成、互為交融。中西音樂元素是在層層遞進(jìn)、不斷發(fā)展的過程中，將音樂中所形成的矛盾性和沖突性推向高潮，在這里，音樂戲劇性的表現(xiàn)方式之一在于音樂中矛盾沖突的不斷強(qiáng)化和解決。

譜例2 王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章第14—20小節(jié)

四、音響上的“交響性”

在《鋼琴協(xié)奏曲》中，音樂的戲劇性還體現(xiàn)在音響效果的交響性上。由于審美觀念上的差異，西方音樂更具交響性，而中國音樂作品中更注重線性化創(chuàng)作思維，講究音響上的漸變性。中西方在戲劇性的表現(xiàn)上也差異明顯，該協(xié)奏曲中，將中國音樂中的戲劇性因素融入樂隊(duì)(協(xié)奏)中，以此來達(dá)到一種中西合璧的戲劇性音響效果。該協(xié)奏曲中，長呼吸結(jié)構(gòu)是調(diào)控音樂宏觀結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，通過“交響性的思維”和邏輯性編輯來掌握音樂篇章的結(jié)構(gòu)布局，引領(lǐng)全篇巨制。這種宏大的規(guī)模所帶來的音響是豐富多變的，所傳達(dá)的情感是豐富而強(qiáng)烈的，無論是從審美觀念還是情感表達(dá)，作曲家的這種創(chuàng)作方式廣泛地被中西聽眾所包容和接受。作品中交響性的建立源自他所處的人文社會(huì)背景及其自身經(jīng)歷，即他所接納的種種苦難?？嚯y是人類的共同語言，它所鑄造的音樂矛盾沖突和戲劇性是易于被大眾所理解和體會(huì)的。

該協(xié)奏曲中，作曲家對(duì)中國民間音樂進(jìn)行了模仿，包括對(duì)民間樂器演奏法“輪指”的模擬、對(duì)嗩吶音響的模仿以及對(duì)京劇韻白與哭泣相結(jié)合的大幅度滑音線條的模擬。通過這些模仿，音樂語言更加“中國化”，音響效果極為不協(xié)和，增添了音樂的戲劇性和沖擊力。與此同時(shí)，其中所展現(xiàn)的西方音樂語言也是多樣的。首先，從中國音樂語匯出發(fā)，作品的第一樂章第二部分的鋼琴聲部，在演奏方式上，左右手交替演奏同音模仿了中國彈撥樂的“輪指”；在音色力度上，細(xì)致精確的進(jìn)行了描繪和控制，包括由強(qiáng)至弱的力度變化幅度，突出首音的重音線條等處理方式；在配器技法上，木管組運(yùn)用了“颯音法”*颯音法：“颯”是形容風(fēng)雨聲的用詞，這里借用其意，形容用配器手法將一靜止的音或和音“搖動(dòng)” 起來，營造“風(fēng)吹樹梢、雨打芭蕉……”的意境。參見于京君：《配器新說(上)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第1期，第30—32頁。，體現(xiàn)出一種“搖動(dòng)”的感覺(譜例3)。作曲家將“颯音法”配器手法與中國民間樂器“輪指”音響相互結(jié)合、相互對(duì)比，賦予音樂西方式的“搖動(dòng)”感和中國式的“彈奏”感，兩者在節(jié)奏音響上展現(xiàn)出迥異的效果，此類音響效果豐富了音樂形象，增添了音樂間的對(duì)比感和整體的戲劇性。在對(duì)樂器的模仿上，王西麟還采用了嗩吶的“破音”，通過西方樂器模擬中國民間樂器的音響效果。第三樂章第一部分中，旋律音高在音域上已超出單簧管常規(guī)音域最高音c3的范圍，旋律從a音不斷向上進(jìn)行，甚至達(dá)到了g3音，在g3上旋律不斷地徘徊，直到第54小節(jié)再直線而下到達(dá)c1(譜例4)，該旋律音區(qū)內(nèi)單簧管的聲音粗糙、刺耳、尖銳并帶哨聲*施詠康：《管弦樂隊(duì)樂器法》，北京：人民音樂出版社，2015年，第126頁。，這種音響效果近似于中國民間樂器嗩吶的破音。嗩吶破音能夠帶來音響上的不協(xié)和性，此處單簧管摒棄抒情和甜美，形成一種特殊的具有“中國化”的音響效果。作曲家巧妙地將單簧管賦予中國式音響特征，通過破音手法有效地增添了音樂的戲劇性效果。

譜例3 王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章第145—149小節(jié)

譜例4 王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章第47—55小節(jié)

以上兩方面是從鋼琴聲部對(duì)民間樂器的演奏法的模仿而討論的音響效果。其次，從西方音樂語匯出發(fā)，作曲家具體的戲劇性表現(xiàn)方法還通過節(jié)奏、和聲、調(diào)性上展現(xiàn)出來。在節(jié)奏方面，作曲家采用了極具現(xiàn)代創(chuàng)作特色的斐波那契數(shù)列，在第三樂章的第二部分中多次出現(xiàn)斐波那契數(shù)列(見譜例5)，從第122小節(jié)開始一直到第293小節(jié)，音樂進(jìn)行按照固定的節(jié)奏模式以較為嚴(yán)格的比例不斷地重復(fù)出現(xiàn)。斐波那契數(shù)列以分解琵琶和弦的形式不斷展開，中國式的琵琶和弦融入西方現(xiàn)代技法的固定節(jié)奏模式中，組成新的模型并進(jìn)行不斷地重復(fù)，這種“中國化”的創(chuàng)作手法巧妙地將兩者結(jié)合，隨著音樂的逐漸發(fā)展和豐滿，戲劇性的音響效果不斷加強(qiáng)。在和聲方面，鋼琴聲部“敲擊式”的音響也是極具“中國化”的表現(xiàn)(見譜例6)，四度和音在音響上并不協(xié)和，連續(xù)敲擊帶來音樂的動(dòng)蕩和沖突，這種不協(xié)和音響的特質(zhì)符合中國聽眾的審美習(xí)慣，能被中國聽眾廣泛接受和理解。在第三樂章第181小節(jié)也出現(xiàn)了二度疊加的進(jìn)行，這種敲擊式帶來同樣的音樂效果。該片段中，和聲方面的“敲擊式”音響與具體的調(diào)性變化相結(jié)合，旋律片段嚴(yán)格按照大二度下行進(jìn)行不斷地模進(jìn)，從第114小節(jié)開始，音樂以兩小節(jié)為單位，將片段化音型向下大二度模進(jìn)，這種模進(jìn)一直持續(xù)到了第121小節(jié)(譜例6的中間兩小節(jié)是該模進(jìn)音型的其中一次)。長時(shí)間的敲擊式模進(jìn)弱化了調(diào)性感，雖然該部分的音樂進(jìn)行在局部上有一定的五聲性，但從整體音響上并無法聽辨出具體的調(diào)性，音樂的調(diào)性感被破壞，反之，音響的不協(xié)和因素被放大。這種創(chuàng)作方式是中西音樂元素結(jié)合的創(chuàng)作中所使用的一種較為典型的手法，在此處作曲家將這種創(chuàng)作手法與西方配器中音色疊加的手法相結(jié)合(參見下文)，放大了鋼琴聲部與木管聲部的矛盾和沖突，突出了極為不協(xié)和的音響，增強(qiáng)了音樂的戲劇性表達(dá)。

譜例5 王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章第150—165小節(jié)

音色逐漸疊加的寫法頻頻出現(xiàn)在該協(xié)奏曲中，尤以第三樂章最為頻繁和典型(第一樂章中也有出現(xiàn))，作曲家按照長笛Ⅰ——長笛Ⅱ——雙簧管Ⅰ——雙簧管Ⅱ的進(jìn)行順序(譜例6)，將同一旋律片段以卡農(nóng)的形式不斷地進(jìn)行木管間音色的轉(zhuǎn)換，使得音樂趨向細(xì)膩化，音響趨向?qū)哟位?、立體化。較之于音響粗糙而單一的鋼琴聲部“敲擊式”音響(參見前文)形成了劇烈的反差和對(duì)比，強(qiáng)烈的音樂戲劇性彌漫在整體音響氛圍中。

譜例6 王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章第117—120小節(jié)

無論是采取對(duì)民間樂器演奏法的模仿、民間旋律的借用，抑或是對(duì)中國化音響的安排，作曲家都給予了恰當(dāng)?shù)倪x擇，與上述內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的音樂情緒是經(jīng)過其精心安排的結(jié)果。在第三樂章的整體創(chuàng)作中王西麟宏觀地掌控音響，局部的描寫具有偶然性。綜上所述，我們能感受到作曲家強(qiáng)烈的個(gè)性特質(zhì)：外向、豪放而大氣。在音樂的闡述中，強(qiáng)烈的情感表達(dá)依靠的是能夠發(fā)揮其情感內(nèi)涵的音樂載體，而中國傳統(tǒng)音樂中的各種元素則是作曲家最為熟稔的承載者，通過它們可以傳達(dá)出音樂的戲劇性和張力?！朵撉賲f(xié)奏曲》中，中國式的音響特征作為穿插性線條與具體音樂內(nèi)容相融合，在不失中國化特性的情況下匯合到整體框架中起到了豐富整體音樂色彩、推動(dòng)內(nèi)容發(fā)展的作用。

五、結(jié) 語

作為將中西方創(chuàng)作思維核心特征相交融滲透的作曲家，王西麟開拓了自己獨(dú)有的天地。從中國當(dāng)代音樂中的戲劇性、結(jié)構(gòu)上的“交融性”、旋律上的“多元性”、音響上的“交響性”等為出發(fā)點(diǎn)，《鋼琴協(xié)奏曲(Op.56)》的創(chuàng)作秉持著將音樂的戲劇性和矛盾沖突最強(qiáng)化的目的，運(yùn)用“交響化創(chuàng)作思維”構(gòu)建起整部作品的框架，然后從樂章的布局、曲式結(jié)構(gòu)、旋律、音響等方面細(xì)節(jié)性地填充中西交融的具體內(nèi)容。戲劇性中所暗含的矛盾和沖突之間的對(duì)立性在作曲家筆下熠熠生輝，音樂形象和內(nèi)容在相互影響與矛盾沖突中得到了展現(xiàn)，這也是該作品的核心價(jià)值所在，是作曲家將中西元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中完美合璧而產(chǎn)生的。縱觀王西麟的創(chuàng)作，以中西合璧的方式使音樂戲劇性效果最大化的創(chuàng)作思維與武滿徹等部分東亞作曲家的創(chuàng)作思路有著明顯的相似之處?！拔錆M徹的音樂就是東西方因素沖突對(duì)立的結(jié)果，不同文化背景下的音樂是無法完全融合的，必然有著重重的矛盾沖突，武滿徹的音樂價(jià)值，正是來源于這種沖突和緊張。”*引自搜狗百科：“武滿徹”詞條，http://baike.sogou.com/v8906366.htm?fromTitle=%E6%AD%A6%E6%BB%A1%E5%BD%BB。中西方音樂文化差異如此巨大，乃至于想要完全合并兩種不同的音樂是極其困難的，而戲劇性恰恰可以作為非常重要的銜接點(diǎn)，中國作曲家往往能夠通過在戲劇性上下功夫創(chuàng)作出富有內(nèi)涵，且能被中外聽眾所同時(shí)接受的優(yōu)秀作品。

“王西麟的每一部新作品總是貫穿了對(duì)新的技法的探索，而他的這種創(chuàng)作追求總是同表現(xiàn)嚴(yán)肅深刻的題材以及同他本人坎坷的經(jīng)歷和切身體驗(yàn)息息相關(guān)，從來沒有脫離內(nèi)容而單純炫耀技巧的傾向”。*黃曉和：《技法翻新 思緒萬千——王西麟〈第五交響曲〉淺析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年第3期，第67頁。創(chuàng)作離不開實(shí)踐，然而王西麟的創(chuàng)作同時(shí)也離不開人文社會(huì)的影響，磨難重重下的感悟讓他的音樂更接近“偏執(zhí)”的樸實(shí)——情感的宣泄和爆發(fā)。最終，艱辛和坎坷化為對(duì)永久生命力和希望的憧憬。內(nèi)心潛藏的強(qiáng)烈情感是作曲家創(chuàng)作的動(dòng)力和源頭，憑借強(qiáng)調(diào)音樂的戲劇性能夠有效地表達(dá)出作曲家的這種情感，這也是以王西麟為代表的當(dāng)代作曲家在音樂創(chuàng)作中所追求的表達(dá)方式。作為一首成功的作品，王西麟在《鋼琴協(xié)奏曲》中所使用的對(duì)音樂戲劇性的表現(xiàn)方法值得我們繼續(xù)探索與研究。

【責(zé)任編輯：楊正君】

2016-11-01

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究2013年度青年基金項(xiàng)目“中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)思維研究”(13YJC760104)。

丁雪婷(1991- )，女，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院2014級(jí)碩士研究生。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.012

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1008-7389(2017)01-0136-10