■吳靖青

20世紀(jì)上半葉易卜生劇作在中國的演出

■吳靖青

20世紀(jì)的上半葉，在易卜生劇作中，只有《玩偶之家》（《娜拉》《傀儡家庭》）、《人民公敵》（《國民公敵》《剛愎的醫(yī)生》）、《群鬼》等寥寥幾部戲劇被搬上了中國的舞臺，而這幾部戲的演出中，又只有《玩偶之家》的演出到了20世紀(jì)30年代中期才真正獲得了巨大的社會轟動效應(yīng)。相對于易卜生劇本在當(dāng)時中國的影響力，其相應(yīng)的演出仍顯得劇目稀少、場次不多、規(guī)模偏小。這既折射了當(dāng)時易卜生劇作在中國的“寫實(shí)主義”演出由生澀到成熟的過程，又說明易卜生劇作在中國的傳播與移植還有很長的路要走。

20世紀(jì)上半葉 易卜生 中國 演出

19世紀(jì)挪威杰出的劇作家亨利克·易卜生，其劇作和文藝思想在20世紀(jì)早期引起了中國新文化倡導(dǎo)者的高度關(guān)注。隨著中國早期知識分子和戲劇家對易卜生戲劇思想內(nèi)容的介紹，隨著一批翻譯家對易卜生劇作的翻譯，易卜生的幾部契合中國新文化運(yùn)動思潮、社會批判性強(qiáng)的劇作陸續(xù)被戲劇實(shí)踐家搬上了20世紀(jì)上半葉中國的戲劇舞臺。相較于易卜生劇本在當(dāng)時中國的影響力，其相應(yīng)的演出仍顯得劇目稀少、場次不多、規(guī)模偏小。這既折射了當(dāng)時易卜生劇作在中國的“寫實(shí)主義”演出由生澀到成熟的過程，又說明易卜生劇作在中國的傳播與移植還有很長的路要走。

一

易卜生劇作中，《玩偶之家》（又名《娜拉》《傀儡家庭》）在中國的演出影響最大。《玩偶之家》在中國最早的演出時間存在爭議。本文對此暫不贅述。

1923年5月5日，北京女子高等師范學(xué)校理化學(xué)系的學(xué)生在北京新明劇場演出了《娜拉》。這段時間前后，正值“北京的學(xué)校團(tuán)體或愛美的團(tuán)體演劇”“風(fēng)起云涌”之時。［1］此次《娜拉》的學(xué)生演劇得到了“高人”的指點(diǎn)，“這里的指導(dǎo)教員即陳大悲”［2］（P.165）。該演出的劇情比較忠于原著，得到了贊同新派演劇并對原著中的臺詞、劇情十分“癡迷”的幾位中國知識分子的肯定?！把輪T對于劇本都是很忠實(shí)的，我?guī)Я伺思忆淖g本去對勘，知道大體都是遵照原文的：這是我最滿意的一點(diǎn)。這話說來好像古怪，但我覺得現(xiàn)在中國人的藝術(shù)程度實(shí)在還很幼稚，自己創(chuàng)作還應(yīng)該以人家的為模范?！保?］

這次演出“全部由女演員出演，演員中扮演娜拉者為最重要之點(diǎn)，她演得極有精采（彩）”［3］。這位演員在表演時能體現(xiàn)出她對劇中娜拉所處困境的感同身受，這引起了一些有相應(yīng)文化知識背景的觀眾的共鳴?！八茉O(shè)身處地的（地）充分顯出原著作的意義；換句話說，她確已忘去她本來的真面目，置她自己在劇情中……口音清楚，字句說話非常明晰，而且語氣都很合劇情各處。表情極自然又常有變換，態(tài)度化得快慢很好。”［4］總體看來，這位演員應(yīng)該在案頭階段就已經(jīng)很好地理解了角色所處的時代背景，能較好地把握角色之間的關(guān)系，另外，她還善于“移情”，有不錯的舞臺行動能力，對不同的角色對象有相應(yīng)的、自然的態(tài)度變化。雖然該版本演出沒有進(jìn)行中國化改編，但她能夠相對自然而飽滿地塑造娜拉這樣一位西方女性的形象。

當(dāng)然，此次演出在表演上（包括扮演娜拉的演員）還存在著不少缺點(diǎn)?！坝X悟以后的娜拉對滔佛講話的時候，似乎應(yīng)該于憤怒之中含有堅(jiān)決冷靜的態(tài)度。那天她的態(tài)度是一味的憤怒，這一點(diǎn)或者尚有討論的余地?！保?］另外，劇中的海爾茂等男性角色也是由女性飾演的，而由這些非專業(yè)的女演員飾演寫實(shí)性較強(qiáng)的西方話劇中的男主人公，其結(jié)果就是“發(fā)音，動作，性格，都顯出是女性假扮的”［5］。至于這幾位非專業(yè)演員的嗓音基本功的欠缺，下文將另有論述。

另外，雖然該劇的道具、服裝和布景在努力往“西式”風(fēng)格上靠，但由于客觀條件限制，仍有一些硬傷。在一些已看過該劇的外國電影版或戲劇版演出的學(xué)者眼中，上述演出的硬傷是很“觸目”的。比如，在觀看此次演出前，留英學(xué)者西瀅的“頭腦中已經(jīng)有了一個極可靠的標(biāo)準(zhǔn)”，而“戲臺上一間半中半西式的房子，放著幾張中國新式的椅子。兩個女孩子坐在一塊兒談話，一個面朝了內(nèi)，一個朝了外”，這樣的舞臺布景與西瀅“頭腦中的標(biāo)準(zhǔn)”差別較大，足以令他興致大減。［6］

不過，這次演出最大的問題是劇場音響效果太差。這首先要?dú)w咎于此次演出的劇場——新明劇場的設(shè)計(jì)問題，“新明的毛病是特別的——臺上的聲浪分散了，臺下四面八方的聲浪卻保住了”［6］。第二，這些演員未經(jīng)過系統(tǒng)的嗓音訓(xùn)練，而且演的又是有大量人物對話的外國戲劇，所以很多觀眾聽不清、聽不懂臺詞是毫不奇怪的。西瀅對演員未經(jīng)訓(xùn)練的嗓音提出了批評，并提出要求道：“我們不講別的，單說聲音的訓(xùn)練。一個可以當(dāng)?shù)闷饎T的名字的，他的聲音必定可以滿足一個至少限度的要求。這至少限度的要求是他的一笑一言，可以達(dá)到平常戲園的最遠(yuǎn)的一角。”［6］第三，觀眾席的嘈雜讓劇場的音響效果陷入“惡性循環(huán)”。對那些毫無該劇背景知識的那部分中國觀眾來說，他們中的大部分人在觀賞“舊戲”時養(yǎng)成了“大聲喧嘩”的習(xí)慣，這又使音響效果變得更糟。幾位對演員表演總體上持肯定態(tài)度的知識分子觀眾對此“陋習(xí)”痛加指責(zé)。“嘈嘈雜雜的談話聲音，真令人難耐?！保?］在第一幕中途時，就有不少觀眾開始提前退場了。“到了娜拉和郝爾茂對話時，剩下的觀眾，只是寥寥無幾！”［5］不過，“也幸好他們退回了，不然那一種不愿意的怨氣擾亂出來，我們絕不能靜心的（地）往下看去”［1］。就這樣，對于該演出的音響效果的批評不絕于耳，以仁陀、芳信為代表的評論者重在批評觀眾的素質(zhì)，以西瀅為代表的評論者重在批評演員的基本功，而雙方又都對新明劇場那不利于音響效果的劇場構(gòu)造提出了質(zhì)疑。

1924年12月13日，北京念六劇學(xué)社再次演出了《娜拉》，并且采取了軍閥所禁止的男女合演的形式?！澳盍鶆W(xué)社是人藝戲劇專門學(xué)校關(guān)閉后，由該校學(xué)生組織的劇團(tuán)”，扮演娜拉的是進(jìn)步學(xué)生吳瑞燕。［2］（P.166）在演出過程中，“警察突然出來干涉，要求中止演出，原因是當(dāng)時的北京還不允許一般劇團(tuán)進(jìn)行男女合演”［2］（P.167）。演員們央求警察允許他們演完一幕再停止，而《娜拉》也因“不需要變換場景”、始終保持“一幕”而得以最終演完。［2］（P.167）

1925年3月24日，北京女子師范大學(xué)（即兩年前的女高師）物理系再次演出了《娜拉》，娜拉一角仍由上次那位女演員扮演，她的表演再次得到了觀眾的肯定。一位觀看了這兩次表演的觀眾履霜說，“是的，她的容貌好像兩年前見過。她的聲音好像兩年前聽過”，“演到娜拉覺悟要‘做人’，不要做別人的‘玩物’時，她表演出鎮(zhèn)靜而悲哀，自傷而不怨”。［7］這次演出的總體效果，尤其是演員的總體表演水平似乎又比兩年前更好一些，但因?yàn)殡x女高師的《娜拉》演出已過了兩年，社會上又有了新的熱點(diǎn)，所以對此次演出的評論遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于兩年之前。履霜希望對新派演劇的表演水平“甚為嚴(yán)格”的西瀅和徐志摩也能觀摩這一次的《娜拉》演出，“可惜西瀅先生那晚未在座?？上熘灸ο壬淹獯罄姨└?duì)柸チ恕保鴦e的批評家只是在劇場里拿著劇本逐字逐句地核對臺詞，“并未批評他們（演員）的做工如何”。［7］

1925年5月，上海戲劇協(xié)社演出了《傀儡家庭》，導(dǎo)演是前一年成功執(zhí)導(dǎo)過《少奶奶的扇子》的洪深。與《少奶奶的扇子》不同，《傀儡家庭》雖然“演出劇本由歐陽予倩改譯”，但主要只是“將地名、人名改換成中國式的名稱”，而“臺詞基本上仍是忠實(shí)于原著的”。［2］（P.167-168）在此次改譯版中，“娜拉改為霍憶蘭，海爾茂改為霍玉門，柯洛克斯泰改為柯士達(dá)，阮克醫(yī)生改為蘭醫(yī)生，林丹夫人改為林克芬”，“錢劍秋扮演霍憶蘭，陳憲謨扮演霍玉門，應(yīng)云衛(wèi)扮演柯士達(dá)，王昭英扮演林克芬，谷劍塵扮演蘭醫(yī)生”。［2］（P.168）根據(jù)劇照，該演出版的舞臺美術(shù)既呈現(xiàn)出西式風(fēng)格，又有較濃重的中國元素。舞臺左右側(cè)以及背景都被景片隔成了三面墻，形成一個客廳，墻上簡單地“開”了門和窗。廳的上方還有一盞西式吊燈。室內(nèi)的家具也是半中半西。演員則穿著民國時期的中式服裝。劇中兩個男性角色都穿著當(dāng)時中國鄉(xiāng)紳愛穿的長袍馬褂；女性角色一個穿著改良旗袍，另一個穿著寬口中袖斜襟上衣以及深色裙子。［2］（P.151）

此次《傀儡家庭》的演出“獲得一定的成功”，這可能與導(dǎo)演洪深早先所建立的正規(guī)的排演制度有關(guān)。［8］（P.65）但總體說來，其影響力卻遠(yuǎn)不如洪深的《少奶奶的扇子》。 一方面，“演出前一天發(fā)生了令人震驚的五卅慘案”，“演出僅一天即告結(jié)束”，“話劇的主要觀眾即知識分子以及學(xué)生們的注意力已經(jīng)完全集中到五卅運(yùn)動上”，因此無暇在報刊上多討論該演出。［2］（P.168）另一方面 ，恐怕是由于這次演出改譯、改編得不徹底。上世紀(jì)20年代的普通中國觀眾能認(rèn)可《少奶奶的扇子》這樣深度本土化的“西方戲劇”，但卻對只改了地名和人名，“臺詞基本上仍是忠實(shí)于原著的”“西方戲劇”仍然興趣不大。①

20世紀(jì)20年代初期至20年代中期，易卜生的《玩偶之家》在中國的演出還處于“生澀”的階段。雖然五四以來的文學(xué)革命讓《娜拉》或《傀儡家庭》這樣的劇名如雷貫耳，但西方話劇在中國的演出涉及東西方文化差異、劇本改編、導(dǎo)演藝術(shù)、表演藝術(shù)、舞臺美術(shù)、音響效果、劇場條件、“不同觀眾的不同需求所形成的不同觀演關(guān)系”、資金問題、票房問題等各方面的因素，《玩偶之家》的演出此時尚未成熟是不奇怪的。然而從另一方面說，《玩偶之家》能以中國人所認(rèn)識的“寫實(shí)主義”的話劇形式出現(xiàn)在舞臺上又實(shí)屬不易。尤其是1923年女高師演出的 《娜拉》，雖然其演出效果還不夠理想，得到了毀譽(yù)參半的評價，但這次演出卻有著劃時代的意義。

二

20世紀(jì)20年代的中后期，易卜生戲劇得到了天津南開中學(xué)的戲劇教育家張彭春的大力推崇。南開中學(xué)早先在教育家張伯苓的推行下，學(xué)生演劇就十分活躍。張彭春來到南開中學(xué)后，先后把《國民公敵》（又名《剛愎的醫(yī)生》《人民公敵》）和《娜拉》搬上了學(xué)生演劇的舞臺。他把包括易卜生劇作在內(nèi)的西方戲劇通過“講解”和“演出”的方式傳播到學(xué)生中去，讓學(xué)生通過“身體力行”的方式進(jìn)行藝術(shù)與美的修煉。南開中學(xué)的這段戲劇教育歷史意義深遠(yuǎn)，因?yàn)樗伺囵B(yǎng)出一批修養(yǎng)甚高的話劇愛好者之外，還培養(yǎng)出了未來頂尖的戲劇專業(yè)人才——曹禺、孫浩然等戲劇大家當(dāng)年就是在這樣的文藝熏陶下最終走向?qū)I(yè)化的戲劇藝術(shù)之路的。

張彭春曾先后在美國哥倫比亞和耶魯大學(xué)研究教育和戲劇，當(dāng)時負(fù)責(zé)南開中學(xué)的教務(wù)。搬演《國民公敵》之前，為了讓演職員全面理解該劇的思想內(nèi)容，張彭春先從易卜生的生平和創(chuàng)作道路開始講解，“把特制的易卜生的著作年表掛在黑板上，由《勃蘭特》講起，直到易卜生的晚年劇作，聽講的人擠滿了教室，還有來自大學(xué)部和中學(xué)部的教職員”［9］（P.89）。當(dāng)時男女不能同臺，張彭春挑中曹禺飾演劇中的女主角裴特拉?！秶窆珨场吩ㄓ?927年10月17日在南開中學(xué)校慶紀(jì)念日演出，可是演出來臨前，由于劇名的關(guān)系，多疑的天津軍閥褚玉璞勒令南開中學(xué)取消該劇的演出。1928年，在紀(jì)念易卜生誕辰一百周年之際，張彭春把《國民公敵》改名為《剛愎的醫(yī)生》，終于將該劇搬上南開中學(xué)的舞臺?！埃ā秳傘沟尼t(yī)生》）連演兩天，每次皆系滿座；實(shí)地排演時，會場秩序甚佳，演員表演至絕妙處，博得全場掌聲不少?！雹?/p>

繼《國民公敵》之后，張彭春又把《娜拉》搬上舞臺。“《娜拉》并不好演，它沒有特別誘人的故事和熱鬧的場面，演員不多，很容易演冷了場。但是，他堅(jiān)持從生活出發(fā)，從人物性格出發(fā)，讓演員在舞臺上生活，而不是做戲，讓觀眾看到的是真實(shí)的生活，體驗(yàn)到的是人物的真情實(shí)感，那就可以把觀眾牢牢抓住?！保?］（P.95）1928 年 10 月 27 日晚，“新劇團(tuán)公演易卜生的名劇《娜拉》（A Doll’s House），觀客極眾，幾無插足之地”,“此劇意義極深，演員頗能稱職，最佳者是兩位主角萬家寶（曹禺）和張平群先生，大得觀眾之好評”。③

南開中學(xué)對《國民公敵》和《娜拉》的排演是相當(dāng)成功的，其原因是多方面的。

首先，張彭春以學(xué)者和教育家的身份指導(dǎo)學(xué)生排演話劇，這一切都建立在對劇本（尤其是經(jīng)典名劇）的主題和角色的充分理解的基礎(chǔ)之上?！皬埮泶号艖蚴呛苤v藝術(shù)民主的，他那一套又是很嚴(yán)格的，正規(guī)的”，“先要分析劇本”，“劇本的主題、角色的體現(xiàn)，讓大家來討論。他們有時爭論得很激烈。經(jīng)過爭論，導(dǎo)演吸收大家的意見，或是大家接受了導(dǎo)演的意見。那是很濃厚的藝術(shù)追求的精神，是很難能可貴的”。［10］(P.87-88)“理解角色”是“場上排演”的前提，而張彭春在培養(yǎng)學(xué)生演劇的“理解能力”方面做了大量的工作。

其次，與1923年女高師排演時大部分演員缺乏表演（尤其是臺詞）的基本功訓(xùn)練不同，張彭春非常重視演員的基本功訓(xùn)練，所以他會去“摳”臺詞、臺步，甚至臺詞的輕重音?！敖?jīng)過他的刻苦訓(xùn)練，幾次演出，已經(jīng)鍛煉出一支演員隊(duì)伍，像曹禺就在兩三年內(nèi)成為（南開）新劇團(tuán)的頂梁柱?！保?］（P.94）受張彭春的指點(diǎn)，曹禺對自己提出了更高的要求，“他把全身心投入進(jìn)去，動作的節(jié)奏、幅度，在舞臺上成為了角色的思想感情的自然流動。他的朗誦也是杰出的，他曾下過苦功進(jìn)行臺詞訓(xùn)練，愛倫·特蕾的臺詞唱片，他反復(fù)聆聽過，潛心領(lǐng)會過”［9］（P.95-96）。

第三，在南開中學(xué)里，藝術(shù)教育使師生共同進(jìn)步，文化修養(yǎng)成了他們共同追求的目標(biāo)，讀書與演劇、藝術(shù)學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)造相輔相成。在這個校園里，連觀眾也有較高的素質(zhì)。1928年，張彭春在面對學(xué)生的演講中說：“偉大的熱情，緊密的構(gòu)造和靜淡的律動，這三個藝術(shù)的要素，前面說過，和我們的生命極深處是接近的。凡是偉大的人，第一要有悲天憫人的熱烈的真情；第二要有精細(xì)深微的思想力；第三要有恬淡曠遠(yuǎn)的胸襟。要得到這些美德，不可不管藝術(shù)的生活。”［9］（P.92）當(dāng)時在南開新劇團(tuán)里“跑龍?zhí)住钡聂旍z在1982年回憶道：“曹禺演的娜拉，在我的腦子里是不可磨滅的……我敢這樣說，現(xiàn)在也演不出他們那么高的水平。我總覺得曹禺的天才首先在于他是個演員，其次才是劇作家……像伉鼐如、張平群都是大學(xué)教授，具有高度的文化修養(yǎng)，現(xiàn)在哪里去找。張平群是德國留學(xué)生，娶了個德國老婆，但這個德國老婆走了，正是那個時候，他是有那種感情體驗(yàn)的。”［10］(P.96)對易卜生等外國戲劇大師作品的深入研究和傾情出演，極大程度地提高了中國本土的話劇原創(chuàng)水平。多年后，曹禺說：“如何寫戲，光看劇本不行，要自己演；光靠寫不成，主要在寫作時知道在舞臺上應(yīng)如何舉手投足。 當(dāng)然劇作家不都是走我這樣的道路?！保?1］（P.15）

到了20世紀(jì)30年代初，已在清華大學(xué)讀書的曹禺又把《娜拉》帶進(jìn)了同樣具有演劇傳統(tǒng)的清華校園，這次他既飾演娜拉，又任該劇的導(dǎo)演?！皳?jù)李健吾回憶，這次曹禺扮演的娜拉，可能是中國話劇史上最后一次男扮女角了?！保?］（P.142）“（清華人）如今親自欣賞到他的精彩表演，果然名不虛傳，（他）很快便成為清華的知名人士?！保?］（P.142）

除曹禺的表演外，此次清華演出的《娜拉》在舞臺美術(shù)上也值得注意。當(dāng)時，曹禺在南開中學(xué)時的同學(xué)孫浩然已在清華大學(xué)讀書。清華大學(xué)的師生決定把《娜拉》搬上舞臺時，“也許由于深知孫浩然喜愛美術(shù)，布景設(shè)計(jì)的任務(wù)自然被老師推到肩上”［12］（P.110）。接到《娜拉》的演出任務(wù)，孫浩然“總攬了有關(guān)舞臺美術(shù)方面的各項(xiàng)準(zhǔn)備，其中還包括演出時搞效果，并兼演劇中人蘭克醫(yī)生”［12］（P.110）。經(jīng)過半年的努力，孫浩然“用立體的布景、服裝、道具，配合燈光、效果等綜合的手段，來表現(xiàn)戲劇人物的生活環(huán)境、氣氛，表達(dá)劇本內(nèi)涵的思想情感”，“正式演出的時候，轟動了整個清華園”。［12］（P.111）為清華大學(xué)的《娜拉》擔(dān)任舞臺美術(shù)工作，是孫浩然最終走上舞臺美術(shù)的專業(yè)化道路并成為該領(lǐng)域一代大家的重要一步。

清華大學(xué)《娜拉》的上演，其實(shí)是對天津南開中學(xué)上演《國民公敵》和《娜拉》的延續(xù)與發(fā)展。張伯苓、張彭春兄弟推行的戲劇教育理念與方法具有深遠(yuǎn)的歷史意義。

值得一提的是，南開中學(xué)的包括易卜生戲劇在內(nèi)的外國戲劇演出傳統(tǒng)保持得相當(dāng)長久。除天津南開中學(xué)外，張伯苓1936年在重慶創(chuàng)辦的南開中學(xué)（初名“重慶私立南渝中學(xué)”）也延續(xù)了演劇傳統(tǒng)。據(jù)年少時居住在重慶南開中學(xué)的上戲校友劉慶來回憶，到了20世紀(jì)40年代中后期，《娜拉》仍是南開中學(xué)十分青睞的演出劇目，而且學(xué)生們還有能力用英文演出。

三

到了20世紀(jì)30年代，尤其是到了30年代中期，隨著中國左翼戲劇運(yùn)動的深入發(fā)展，已在中國具有廣泛的文學(xué)認(rèn)知度的《娜拉》，因其女主人公“追求獨(dú)立人格的精神”契合了當(dāng)時中國反帝反封建的革命形勢，故再次得到左翼戲劇家的青睞。在左翼戲劇運(yùn)動蓬勃發(fā)展的大環(huán)境下，《娜拉》成了左翼戲劇團(tuán)體重點(diǎn)推出的對象，并在中國話劇舞臺上取得了巨大的成功，這段時期也成為易卜生戲劇在中國演出史上的重要?dú)v史階段。

1935年元旦，上海左翼戲劇家聯(lián)盟南京分盟所組建的磨風(fēng)藝社在陶陶大戲院演出了《娜拉》，導(dǎo)演是從上海請來的章泯?！巴跆O扮演娜拉、呂復(fù)扮演赫爾曼、舒強(qiáng)扮演柯洛克、水華扮演南陔醫(yī)生?！保?］（P.143）“演出水平較高，受到了觀眾的贊賞”，并“震動南京劇壇”。［8］（P.143）但之后磨風(fēng)藝社遭到當(dāng)局的多次破壞，《娜拉》在南京遭到了停演?！赌壤吩谀暇┑难莩鲛Z動以及之后引發(fā)的政治風(fēng)波，為其后來在上海更為隆重的登場打了“前戰(zhàn)”。

1935年6月底，由左翼戲劇進(jìn)步人士成立的上海業(yè)余劇人協(xié)會在金城大戲院舉行第一次公演，其劇目正是之前在南京引起風(fēng)波的《娜拉》。此次演出獲得了極大的成功，也得到了觀眾的熱烈反響，是易卜生戲劇在中國寫實(shí)主義戲劇舞臺上取得成功并走向成熟的標(biāo)志。該版《娜拉》仍由章泯任導(dǎo)演，演員則有了新的人選。劇中的娜拉由藍(lán)蘋飾演，海爾茂由趙丹飾演，柯洛克斯泰由金山飾演。無論從導(dǎo)演、表演的角度說，還是從舞臺裝置、人物造型的角度說，該劇都得到了更為廣泛的贊譽(yù)?！叭藗冇绕鋵?dǎo)演章泯駕馭全劇、講究整體性的節(jié)奏與調(diào)度上的成功表示贊賞?！保?］（P.137）劇評家陳鯉庭說：“從開始到幕落，有什么在抓住了我們的深處，令人屏著氣息沉浸在這玩偶家庭中呢？像這樣催眠狀態(tài)的酣暢，除非真摯的藝術(shù)作品是難得經(jīng)驗(yàn)到的，然而《娜拉》使我經(jīng)驗(yàn)了——就我個人說，是自看話劇以來的奇跡。走出劇院時，不由不感動地說，難得的好戲呀！”④當(dāng)時在上海積極從事業(yè)余演劇活動的胡導(dǎo)也觀看了演出。他在多年后總結(jié)道：“這次演出，在我看來，是上海左翼戲劇演出史上的一座里程碑——是從游擊性演出、貧困性演出轉(zhuǎn)向正規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)劇場演出的里程碑?！保?3］（P.36）

該版《娜拉》的人物關(guān)系處理和舞臺布景經(jīng)過了精心的設(shè)計(jì)與安排。多年之后，已成為戲劇教育家并“桃李滿天下”的胡導(dǎo)，從導(dǎo)演、表演和舞臺美術(shù)的專業(yè)角度闡述和分析了該演出的不凡之處。胡導(dǎo)認(rèn)為，雖然當(dāng)年斯坦尼的名字“只有極少數(shù)戲劇界人士知道”，但章泯指導(dǎo)的演員恰恰具備了后來在中國演劇界盛行的“‘形象種子’、‘第二計(jì)劃’、‘行動’等一系列屬于斯氏體系的演劇方法和技巧”。［13］（P.37）胡導(dǎo)認(rèn)為：“章泯先生可能早從國外的戲劇書刊上了解了斯氏的‘心理現(xiàn)實(shí)主義’，他指導(dǎo)演員正是按這創(chuàng)作原則去進(jìn)行任務(wù)的塑造，自覺地以與斯氏學(xué)說相似的表演創(chuàng)作規(guī)律去創(chuàng)作舞臺形象的?！保?3］（P.38）該演出的舞美效果也令時人印象深刻，舞美設(shè)計(jì)和演員表演之間達(dá)到了有機(jī)的調(diào)配與統(tǒng)一。

舞臺上的“娜拉”形象是可圈可點(diǎn)的，演員能夠隨著劇情的發(fā)展，充分抓住人物在場上的思想、情感的變化以及任務(wù)、目的、行動線索的發(fā)展。娜拉一開始十分“輕盈”“靈巧”，但遭到柯洛克斯泰的脅迫后，她有了“第二計(jì)劃”，于是她的心便不再“輕盈”。即使柯洛克斯泰已經(jīng)下場了，“可好像她腦子里的柯洛克斯泰還沒下場”［13］（P.37-38）。娜拉的“第二計(jì)劃”在柯洛克斯泰給海爾茂投了威脅信之后發(fā)展到了高潮。當(dāng)海爾茂準(zhǔn)備去開啟信箱時，娜拉“立即以強(qiáng)烈的行動阻攔了他，時而用身體阻攔他看信箱的視線，時而開玩笑般地故意堵在那門框口”，當(dāng)看到海爾茂走向門廊去開啟信箱時，“她急了，飛快地跳躍到鋼琴前，一下子把全身壓在琴鍵上，發(fā)出一聲巨響！”［13］（P.38）這一招果然能在當(dāng)時奏效，“海爾茂也不禁停步回頭，她急忙把他推向琴凳，自己立即瘋狂地對著他跳起了舞，海爾茂只得聳了聳肩，不去信箱取信了，改為急忙為她彈起舞曲來”［13］（P.38）。這段表演高潮迭起，而且演員必須保持強(qiáng)烈的“第二計(jì)劃”和明晰的舞臺行動線索。雖然當(dāng)時演員可能并沒有完整地學(xué)過相應(yīng)的理論體系，但胡導(dǎo)說他“‘看’到了”斯氏的這些方法和技巧，“不是我那時發(fā)現(xiàn)的，是我今天——長時期學(xué)過斯氏學(xué)說以后回憶那次演出時才發(fā)現(xiàn)的，所以我只能說是‘看’到”。［13］（P.37）

趙丹非常成功地塑造了海爾茂這一人物。首先他一上場便有“一個非常精湛的人物造型”，他在服裝、化妝上盡量遵循原劇本的時代背景要求，并努力在出場的霎那間將海爾茂的“體面”和復(fù)雜性一齊體現(xiàn)出來?！八麧M面生輝，氣宇軒昂，卻又溫文爾雅，彬彬有禮；他有些嚴(yán)肅，有些矜持，甚至還有些道貌岸然，但更多的是風(fēng)度翩翩……他戴上夾鼻眼鏡時，那透過鏡片射出的光就好比宣示他是最了解自己的人生價值觀的，也是世界上唯一的一個‘沒有缺點(diǎn)的’人”［13］（P.38-39）。胡導(dǎo)認(rèn)為，海爾茂這個形象是趙丹和章泯“深刻地分析了劇本和人物，又從包括大量美國影片在內(nèi)的眾多展示國外生活的文學(xué)、藝術(shù)材料中取得素材，再據(jù)之進(jìn)行構(gòu)思、設(shè)計(jì)、創(chuàng)造成的”［13］（P.39）。而隨著劇情的發(fā)展，趙丹的表演愈加精彩。舞臺上的海爾茂看了敲詐信后，“怒不可遏地從書房里奪門而出——兩分鐘以前還是騎士般的多情丈夫，轉(zhuǎn)眼成了暴君、惡漢、極端的自私者、可恥的愛情上的懦夫”［13］（P.39）。據(jù)胡導(dǎo)回憶：“幾大段斥責(zé)、怒罵、羞辱娜拉的臺詞，他從美國影片中借鑒了名演員約翰·巴里穆亞的表演，設(shè)計(jì)了非常精彩的整套的身段（這是在看戲前有人告訴我的），把我看得入了迷……”［13］（P.38）這種人物性情的突變很考驗(yàn)演員的功力?？上驳氖?，該版演出不僅在導(dǎo)演上能“駕馭全劇、講究整體性的節(jié)奏與調(diào)度”，而且在演員創(chuàng)造角色上也十分講究整體性。這種連貫、有機(jī)而又有強(qiáng)烈對比的表演不但沒有把戲分裂成上下兩截，反而進(jìn)一步揭示了海爾茂的虛偽和冷酷。

另外，根據(jù)胡導(dǎo)的描述，金山飾演的柯洛克斯泰也十分出彩，具有“性格化”表演的特點(diǎn)——即便當(dāng)時中國還沒有系統(tǒng)的“性格化”表演學(xué)說。

上海業(yè)余劇人協(xié)會推出的《娜拉》取得了巨大的成功，獲得了熱烈的社會反響，其原因是多方面的。首先，該劇的演出陣容堪稱一流。盡管當(dāng)時中國的現(xiàn)實(shí)主義表演理論體系還未建立起來，但到了20世紀(jì)30年代中期，隨著中國話劇與電影的發(fā)展，大量的演出實(shí)踐成就了一批成熟的、優(yōu)秀的導(dǎo)演和演員，甚至包括舞美設(shè)計(jì)人員。此次《娜拉》劇組的不少演員都有豐富的話劇或電影演出經(jīng)歷，具備了西方寫實(shí)主義的表演功力。在導(dǎo)表演流派風(fēng)格上，他們已能間接地學(xué)到斯氏體系那一脈的寫實(shí)主義導(dǎo)表演技法。在具體的角色造型和人物手勢、動作的處理上，對于《娜拉》這樣的世界名著，他們能夠找到國外的電影、圖片、文字等資料作參考與比對，從而進(jìn)行化解與創(chuàng)新。第二，到了上世紀(jì)30年代中期，《娜拉》的劇情和文學(xué)思想在上演前已為很多上海觀眾熟知，它是可以在保持其“西式”風(fēng)格的前提下被中國觀眾所接受的。第三，上海業(yè)余劇人協(xié)會推出的《娜拉》具有“革命性”和“藝術(shù)性”深度結(jié)合的特點(diǎn)，使《娜拉》這樣的“高雅藝術(shù)”有了廣泛的群眾基礎(chǔ)，而背負(fù)了“革命戲劇”使命的《娜拉》也沒有以喊口號、貼標(biāo)語的方式出現(xiàn)在舞臺上，而是盡最大的可能去遵循寫實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。

四

易卜生的《群鬼》自20世紀(jì)10年代末期至20年代中期出現(xiàn)過不同的中文譯本，其中最著名的是潘家洵的中譯本。1928年，《群鬼》進(jìn)一步引起了中國戲劇實(shí)踐家的重視。當(dāng)年，就在田漢、洪深、朱穰丞、應(yīng)云衛(wèi)等戲劇家召開易卜生誕生一百周年紀(jì)念會之后不久，“歐陽予倩從漢口到廣州路經(jīng)上海，在開會歡迎他時，即席決定上演易卜生的《群鬼》一劇，為此發(fā)起成立上海戲劇運(yùn)動協(xié)會來推動工作”［8］（P.119）。在上海戲劇運(yùn)動協(xié)會成立宣言中，戲劇家們是準(zhǔn)備把《群鬼》演出作為中國式的“自由劇場運(yùn)動”的“第一炮”打響的：“為著廓清劇界底舊勢力，建設(shè)堅(jiān)實(shí)的新藝術(shù)，當(dāng)作安妥昂·勃朗般的自由劇場運(yùn)動。所以我們首先要群策群力排演易卜生底《群鬼》。”⑤“不過，這個名劇因種種原因終于沒有演成?！保?］（P.120）可以想見，在當(dāng)時的社會大環(huán)境下，要把《群鬼》搬上舞臺并使之成為中國式“自由劇場運(yùn)動”的標(biāo)志，其難度是非常大的。

不過，很快就有人從戲劇專業(yè)教育與研究這個渠道將《群鬼》引向了舞臺。1929年，戲劇家熊佛西“指導(dǎo)北平藝術(shù)學(xué)院戲劇系的學(xué)生”，“將該劇首次搬上舞臺”。［14］（P.198）在正式上演前，熊佛西寫下《論“群鬼”——為國立北平藝術(shù)學(xué)院戲劇系第九次公演作》一文，深刻分析了《群鬼》的思想意義和藝術(shù)特點(diǎn)。 “它（《群鬼》）是新悲劇的先鋒。”［15］（P.579）“我們未見歐氏母子流血，未見他們服毒，甚至未見他們流淚”，“但他們的‘驚慌恐懼’與‘生之意志的沖突’構(gòu)成了這個偉大的悲劇”。［15］（P.578）對于《群鬼》具體的創(chuàng)作方法，熊佛西認(rèn)為它“注重心理描寫”，“注重靜的描寫”，在敘事手法上采用了“特別鮮明有力”的“倒寫”方法，故而結(jié)構(gòu)非常緊湊，嚴(yán)格遵循了“三一律”原則，“時間未逾二十四小時，地點(diǎn)總是一間屋，動作極集中”。［15］（P.579）在大力挖掘《群鬼》的演出意義的同時，熊佛西預(yù)料到了觀眾的反應(yīng)?！翱础度汗怼返挠^眾要用思想，要能耐煩”，然而“咱們慣于看的是拳打腳踢的熱鬧玩意兒，不費(fèi)勁不吃力不用思想的把戲”，“尤其是咱們中國人不歡喜這類對話太多的劇本”，“所以《群鬼》雖然偉大，但搬上中國的舞臺恐不容易成功”。［15］(P.579)熊佛西知難而上，利用戲劇專業(yè)的教學(xué)資源，終于把《群鬼》一劇推上了舞臺。然而此版演出似乎反響不大，倒也正是他意料之中的事。

1938年8月，熊佛西創(chuàng)辦了四川省立戲劇教育實(shí)驗(yàn)學(xué)校，《群鬼》也被帶入四川?！八拇ㄊ⌒：蛣F(tuán)從1938年10月就開始排演了《群鬼》《雷雨》《以身作則》《國家至上》《放下你的鞭子》等優(yōu)秀劇作，受到了廣大群眾的歡迎。”［14］（P.8）不過，隨著抗日救亡運(yùn)動的深入發(fā)展，立竿見影的抗戰(zhàn)戲劇成了劇校演出的重點(diǎn)。盡管如此，當(dāng)時的熊佛西仍然沒有停止對《群鬼》的思考。1940年，在任四川省劇校校長期間，熊佛西在給一位戲劇青年的信中寫道：“心理的刻畫比外形的描寫更為重要。我們看易卜生的《群鬼》中的歐士華的‘性的沖動’決非是形式的，而實(shí)是內(nèi)在的苦悶；其母歐夫人想做賢妻良母的苦心，亦決非表面動作所能表現(xiàn)的?！保?5］（P.865）接下來，熊佛西認(rèn)為，好的劇本的“對話”，“要‘對’得上，‘對’得有力，‘對’得俏、巧”。［15］（P.865）否則，就會“患冗長，松懈，抽象，一般的毛病”［15］（P.866）?！昂玫膶υ拺?yīng)該簡練，平實(shí)，優(yōu)美，合乎人物的口吻，說起來流利有力?！保?5］（P.866）這是他對劇本之中“對話”的要求，恐怕也是他對《群鬼》中“對話”的表演上的要求。

1948年2月15日至18日，時任上海市立實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校校長的熊佛西，再一次將《群鬼》搬上戲劇學(xué)校的舞臺。該演出的觀眾人數(shù)共有2400人，在1946年3月初至1949年5月初《上海市立實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校公演記錄表》中屬于中等偏少的觀眾人數(shù)。［14］（P.579）

該版《群鬼》中的阿爾文太太由楊瀅扮演，歐士華由張珩、丁寧扮演，孟代牧師由邱斌、朱樹煜扮演，宏司強(qiáng)木匠由陳德坤、方石扮演。從該演出的職員表上看，當(dāng)時的上海市立實(shí)驗(yàn)戲劇學(xué)校的演出管理與分工已相當(dāng)規(guī)范。從劇照上看，導(dǎo)演嚴(yán)格遵循了寫實(shí)主義的劇場原則。舞臺上是“三面墻”的景片所構(gòu)成的室內(nèi)，盡一切可能往歐式風(fēng)格上靠。門和窗戶之間的墻上還掛了一只雄鹿頭——?dú)W洲貴族狩獵的戰(zhàn)利品。左側(cè)的墻上掛了已經(jīng)去世的老家長的肖像，右側(cè)靠后是通向樓上的樓梯，樓梯前還有一個小型雕塑。飾演阿爾文太太的演員盤著西式發(fā)型，穿著西式長裙，劇中的男主人公也打著領(lǐng)帶或領(lǐng)結(jié)，穿著深色的西式大衣。他們的服裝和化妝造型在當(dāng)時已十分考究。劇照中阿爾文太太站立的姿勢既挺拔又不僵硬，顯示出一位歐洲貴婦的體態(tài)，扮演其他角色的男演員也都有著符合人物性格與社會背景的坐姿或手勢。［14］（P.199）總之，從劇照和演出說明書上看，該版《群鬼》排演得相當(dāng)認(rèn)真。

但是，該版《群鬼》演出仍然沒有引起很大的反響。多年以后，參與該演出服務(wù)工作的上戲校友叢昌沅說：“熊佛西在1948年的時候，排過《群鬼》，這個戲比較一般。他每星期有兩堂課，就排這個戲。熊先生排戲時我經(jīng)常去觀摩學(xué)習(xí)，‘三一律’的概念就是在這里學(xué)到的。這個戲有兩個主題，就看導(dǎo)演的構(gòu)思了。楊瀅同學(xué)參與了這個戲，她到現(xiàn)在還叫這個戲是‘《群魔》’，這個戲反響很一般，上座率不高，看來演員對戲的理解和表達(dá)能力未曾到位?！雹?/p>

造成《群鬼》“反響很一般”的原因是多方面的。首先，演員們雖然在人物出場和造型上接近了角色，但可能確實(shí)如叢昌沅所說，“對戲的理解和表達(dá)能力未曾到位”。第二，易卜生的戲劇本來就不容易搬上舞臺，《群鬼》又具有比《娜拉》和《國民公敵》更為深沉濃厚的西方文化背景，在這種情況下，熊佛西不但沒有把《群鬼》改編得更為“中國化”，反而還盡量保留其原汁原味的西方特色，這的確是在“冒風(fēng)險”。第三，該劇在上演時間上也不太走運(yùn)，“之前劇校上演的三個劇目都是喜劇”，頗合“春節(jié)前后”人們“輕松愉悅的審美趣味”，而“突然來一個國外的陌生題材的悲劇”，“對于劇校周邊的觀眾來說，一下（子）難以接受也在情理之中”。［14］（P.200）第四，當(dāng)熊佛西認(rèn)識到《群鬼》劇本的“新悲劇”特點(diǎn)有別于一般意義上的寫實(shí)主義社會問題劇時，他用了更加精深幽微的“寫實(shí)主義”導(dǎo)演手段。然而，對于《群鬼》這部“新悲劇”來說，雖然它強(qiáng)調(diào)了內(nèi)部的心理矛盾，但其實(shí)是可以挖掘出一系列“外化”手段的。而熊佛西在有關(guān)那幾次演出的文章中卻都沒有強(qiáng)調(diào)《群鬼》之中心理戲的具體“外化”手段，可能是為了強(qiáng)調(diào)“對話的平實(shí)和優(yōu)美”以及“思辨性”而刻意避開了“潑墨堆金”的導(dǎo)演手段，這樣一來，該演出對普通觀眾來說就有可能顯得沉悶了。不過最大的原因恐怕還在第五點(diǎn)，那就是當(dāng)年中國觀眾的文藝修養(yǎng)問題。熊佛西在此次演出前就撰寫了文章，提醒大家說，《群鬼》“對一般觀眾的口味也未必適合，因?yàn)榭催@個戲必須有相當(dāng)?shù)奈乃囆摒B(yǎng)，必須有耐性，必須有咀嚼的精神，必須有‘聽對話’的習(xí)慣，必須肯運(yùn)用思想”。⑦《群鬼》的演出需要導(dǎo)演、演員和觀眾都具有“咀嚼的精神”和“運(yùn)用思想的能力”，而直到20世紀(jì)40年代末，如此“天時地利人和”的劇場環(huán)境還沒有為《群鬼》準(zhǔn)備好。

20世紀(jì)上半葉，《群鬼》的幾次在中國的演出雖然社會反響不夠大，但它能夠以西方寫實(shí)主義戲劇的形式完整地在中國上演已相當(dāng)不易。熊佛西在這幾次演出前后都撰文分析了該劇的思想意義和藝術(shù)特點(diǎn)，呼吁中國觀眾提高“思想的能力”。這說明他并不在意該劇演出一時的成敗得失，而是想通過搬演這部“吃力不討好”的劇目培養(yǎng)戲劇專業(yè)人才并提高中國觀眾的文藝修養(yǎng)。

20世紀(jì)的上半葉，在易卜生劇作中，只有《玩偶之家》（《娜拉》《傀儡家庭》）、《人民公敵》（《國民公敵》《剛愎的醫(yī)生》）、《群鬼》等寥寥幾部戲劇被搬上了中國的舞臺，而這幾部戲的演出中，又只有《玩偶之家》的演出到了20世紀(jì)30年代中期才真正獲得了巨大的社會轟動效應(yīng)?！度嗣窆珨场返难莩鲭m然獲得了成功且對中國后來的戲劇教育和發(fā)展具有重要作用，但這部戲多半只是在南開中學(xué)這樣的校園里才有條件進(jìn)行演出?！度汗怼冯m然在熊佛西的大力推動下幾次三番由戲劇專業(yè)的學(xué)生搬上舞臺，但由于各種原因，沒有造成巨大的社會轟動效應(yīng)。這既折射了當(dāng)時易卜生劇作在中國的“寫實(shí)主義”演出由生澀到成熟的過程，又說明易卜生劇作在中國的傳播與移植還有很長的路要走。

注 釋：

① 女高師/女師大走的是人名、地名、臺詞都“忠于譯著”的路線，反倒使當(dāng)時一些對譯著臺詞“癡迷”的知識分子觀眾大感興趣——雖然在今天看來，在劇場里逐字逐句地對勘劇本而忽略演員表演的觀劇方式值得商榷。

② 參見《天津南開學(xué)校中學(xué)部一覽》，1929年10月17日，轉(zhuǎn)引自田本相《曹禺傳》，東方出版社，2009年，第91頁。

③ 參見《校聞》，《南開雙周》，1928年10月29日第2卷第3期，轉(zhuǎn)引自田本相《曹禺傳》，第96頁。

④ 參見陳鯉庭《評〈娜拉〉之演出》，《上海民報》，1935年6月29日至7月1日，轉(zhuǎn)引自葛一虹《中國話劇通史》，文化藝術(shù)出版社，1997年，第137頁。

⑤ 參見《戲劇運(yùn)動》，1928年11月27日，轉(zhuǎn)引自葛一虹《中國話劇通史》，第119-120頁。

⑥ 參見《1946級校友叢昌沅口述歷史》，顧振輝采訪整理，選自顧振輝《凌霜傲雪巋然立:上海戲劇學(xué)院·民國史考略》，上海交通大學(xué)出版社，2015年，第415頁。

⑦參見熊佛西在演出當(dāng)日，即1948年2月15日發(fā)表在《新民報》上的文章《文物展覽與〈群鬼〉的上演意義》。

［1］林如稷.又一看了女高師兩天演劇以后的雜談［N］.晨報副鐫，1923-5-16.

［2］(日)瀨戶宏.中國話劇成立史研究［M］.陳凌虹譯.廈門:廈門大學(xué)出版社，2015.

［3］仁陀.看了女高師兩天演劇以后的雜談［N］.晨報副鐫，1923-5-11.

［4］何一公.女高師演的〈娜拉〉［N］.晨報副鐫，1923-5-18.

［5］芳信.看了娜拉后的零碎感想［A］.陳惇、劉洪濤編.現(xiàn)實(shí)主義批判：易卜生在中國［C］.陳思和主編.世紀(jì)的回想(外來思想卷)［Z］.南昌:江西高校出版社，2009.

［6］西瀅.看新劇與學(xué)時髦［N］.晨報副鐫，1923-5-24.

［7］履霜.似曾相識燕歸來——看了女師大的〈娜拉〉［N］.京報副刊，1925-4-5.

［8］葛一虹主編.中國話劇通史［Z］.北京：文化藝術(shù)出版社，1997.

［9］田本相.曹禺傳［M］.東方出版社，2009.

［10］田本相.魯靭同筆者談話記錄［A］.轉(zhuǎn)引自田本相.曹禺傳［M］.東方出版社，2009.

［11］曹禺.曹禺自述［M］.北京：京華出版社，2005.

［12］張連.探索·開拓·追求——舞臺美術(shù)家孫浩然評傳［A］.中國藝術(shù)研究院話劇研究所主編.中國話劇藝術(shù)家傳(第五輯)［Z］.北京：文化藝術(shù)出版社，1987.

［13］胡導(dǎo).干戲七十年雜憶——上世紀(jì)三四十年代上海的話劇舞臺［M］.北京:中國戲劇出版社，2006.

［14］顧振輝.凌霜傲雪巋然立:上海戲劇學(xué)院·民國史考略［M］.上海:上海交通大學(xué)出版社，2015.

［15］〈熊佛西戲劇文集〉編委會編.熊佛西戲劇文集(下冊)［M］.上海:上海文藝出版社，2000.

Title:Ibsen on Chinese Stage in the Early Half of the Twentieth Century

Author:Wu Jingqing

In the early half of the twentieth century,A Doll’s House,An Enemy of the People and Ghost were the only plays being performed on the Chinese stage.Among those plays,only A Doll’s House was a sensation in Chinese society before the 1930s.Compared to the influence of the texts of his plays in China at the same period of time,the number of Ibsen’s plays on Chinese stage was small,and the performances were low-key and not frequently revived.This reflects the maturing process of the“realistic” performance of Ibsen,and reveals that there ismuch more to do to introduce and adapt Ibsen to China.

the early half of the twentieth century;Ibsen;China;performance

J80

A

0257-943X（2017）02-0032-11

［本文為上海市高峰學(xué)科“上海戲劇學(xué)院戲劇與影視學(xué)”建設(shè)項(xiàng)目（編號：SH1510GFXK）的階段性成果］

（作者單位：上海戲劇學(xué)院學(xué)報編輯部）