陶詠白 賈方舟 徐虹 江梅 荒林 吳靜 禹燕 吳亮 佟玉潔（排名不分先后）

中國(guó)女性藝術(shù)三十年

陶詠白 賈方舟 徐虹 江梅 荒林 吳靜 禹燕 吳亮 佟玉潔（排名不分先后）

“中國(guó)女性藝術(shù)三十年”曾是2015年“批評(píng)理論前沿·神農(nóng)論壇”的學(xué)術(shù)主題，也是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域繞不開(kāi)的話(huà)題。自二十世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)女性藝術(shù)家從女性意識(shí)的萌動(dòng)到進(jìn)入性別視角的表達(dá)，從專(zhuān)注個(gè)體體驗(yàn)的表達(dá)到超越性別經(jīng)驗(yàn)的更加廣闊的社會(huì)關(guān)注。與之伴隨的中國(guó)女性藝術(shù)研究也發(fā)展到了一個(gè)新的階段。隨著西方后現(xiàn)代主義思潮的傳入，大量女性主義的經(jīng)典文獻(xiàn)被翻譯出版，女性主義的思想開(kāi)始影響中國(guó)。與此中國(guó)女性藝術(shù)也作為一種不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不可或缺的部分。

女性藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)

陶詠白：對(duì)于“女性藝術(shù)三十年”歷史回顧和總結(jié)的理論研討會(huì)，中國(guó)藝術(shù)史上還是第一次。這30年對(duì)中國(guó)女性藝術(shù)而言，是具有歷史意義的時(shí)間段。因?yàn)樵谶@30年中，中國(guó)女藝術(shù)家從禁錮的思維模式中走出來(lái)，才有了80年代女性意識(shí)的蘇醒，到了90年代，在世婦會(huì)前后才出現(xiàn)了女藝術(shù)家展覽的熱潮，女性自我關(guān)照、自我書(shū)寫(xiě)成為中國(guó)女性藝術(shù)走向“自覺(jué)”的一個(gè)標(biāo)志，也形成了女藝術(shù)家從文化邊緣走向文化主體的一個(gè)態(tài)勢(shì)。但是這其中也存在許多問(wèn)題需要我們思考。新世紀(jì)以來(lái)，女藝術(shù)家在反思中帶來(lái)了一種新的氣象，中國(guó)女性藝術(shù)從女性的“自覺(jué)”在走向女性的“自由”的新階段。這就亟待我們理性地去分析這三十年來(lái)的女性藝術(shù)發(fā)展，我們?nèi)〉昧四男┏删停殖霈F(xiàn)了哪些問(wèn)題。這需要進(jìn)行學(xué)術(shù)的梳理，了解當(dāng)下，以便更好地面向未來(lái)，推進(jìn)中國(guó)女性藝術(shù)的發(fā)展。

賈方舟：中國(guó)女性藝術(shù)30年，“30”年是一個(gè)不確切的概念，按照我理解的藝術(shù)分期應(yīng)該是90年代開(kāi)始，或者從“89后”開(kāi)始。在中國(guó)，女性藝術(shù)這個(gè)概念實(shí)際上是90年代以后出現(xiàn)的。雖然在80年代有很多女性藝術(shù)家，包括建國(guó)以來(lái)也涌現(xiàn)出很多非常優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，但是作為一個(gè)話(huà)題，女性藝術(shù)作為一個(gè)概念，女性主義作為一種思潮是產(chǎn)生于90年代。因此，我在學(xué)術(shù)上的分期把它界定為從90年代開(kāi)始，或者更確切地說(shuō)從1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展上肖魯?shù)摹皹寭羰录遍_(kāi)始，肖魯那一槍?zhuān)瑯?biāo)志著新潮美術(shù)的謝幕，也標(biāo)志著女性藝術(shù)的開(kāi)場(chǎng)。女性藝術(shù)從90年“女畫(huà)家的世界”展以后就一直延續(xù)不斷，在90年代中后期形成一個(gè)高潮。90年代的女性藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中是一個(gè)非常重要的一部分，也是一個(gè)非常重要的思潮，所以我們研究這一段歷史，研究90年代以來(lái)涌現(xiàn)出來(lái)的許多重要的女性藝術(shù)家，這樣一個(gè)學(xué)術(shù)活動(dòng)我想還是非常重要的，也是非常必要的，我們是在給這段歷史一個(gè)總結(jié)。

陶詠白：我從80年代就開(kāi)始對(duì)中國(guó)女性藝術(shù)關(guān)注和研究，為什么要定位叫“中國(guó)女性藝術(shù)”而不是女性主義藝術(shù)？這有其歷史背景。中國(guó)對(duì)女人的定義，在傳統(tǒng)中只有“在家為女、出嫁為婦、生子為母”，沒(méi)有“女性”這個(gè)詞。從我們懂事起，只習(xí)慣說(shuō)“婦女”，有“婦女”聯(lián)合會(huì)，指女人會(huì)說(shuō)“你這個(gè)婦女”，豈知“出嫁為婦”是指結(jié)了婚的婦女。那么“女孩”、“母親”又放在哪里？“女性”這詞是民國(guó)初期引進(jìn)過(guò)來(lái)的外來(lái)詞，“五四”的時(shí)候，先進(jìn)的知識(shí)分子把西方性別“二元論”的觀(guān)點(diǎn)作為超越封建倫理女性觀(guān)的新的話(huà)語(yǔ)，是一個(gè)具有反叛意義的符號(hào)。而早期的共產(chǎn)黨覺(jué)得這是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，就把它翻譯成“婦女”，一直延遲到今天。進(jìn)入新時(shí)期，一批女知識(shí)分子，為了區(qū)別帶有政治色彩的“婦女”一詞，又重新?lián)炱鹆恕芭浴边@個(gè)詞，因在“男女都一樣”的口號(hào)和思想的影響下，向男性趨同，爭(zhēng)當(dāng)“鐵姑娘”，男性化、雄性化，成了一個(gè)“無(wú)性”的時(shí)代，為了反撥這種反人性的觀(guān)點(diǎn)，才重新啟用了具有性別差別的“女性”這個(gè)詞。我在80年代研究女性藝術(shù)時(shí)，還沒(méi)有“女性主義”概念的流行。所以我只會(huì)用“女性藝術(shù)”這詞來(lái)寫(xiě)文章。剛才賈方舟說(shuō)1989年開(kāi)始有了女性藝術(shù)，我認(rèn)為80年代是女性藝術(shù)蘇醒的時(shí)候，女藝術(shù)家從藝術(shù)的“共性”走出來(lái)，尋找自己藝術(shù)的“個(gè)性”價(jià)值，在尋找“個(gè)性”中，也找回了“女性”自己，有了女性藝術(shù)出現(xiàn)。

從我的考察，我發(fā)現(xiàn)中國(guó)女性藝術(shù)的兩大走向，一類(lèi)是女性題材文化意義上的開(kāi)拓。她們從不同角度開(kāi)拓女性題材的廣度和深度，不同程度地從單純的女性個(gè)體向著女性群體與整體社會(huì)思考中創(chuàng)造著新一輪女性藝術(shù)的風(fēng)貌。另一類(lèi)是女性個(gè)體“自我”的超越。不少女藝術(shù)家，不再圈于自我的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以更寬闊的視野，轉(zhuǎn)向更為廣闊的文化空間，關(guān)注人與社會(huì)、人與自然的生存關(guān)系。從“小我”到“大我”，實(shí)現(xiàn)對(duì)女性個(gè)體“自我的超越”。

可以看出，中國(guó)女性藝術(shù)有自己的特點(diǎn)。而女性主義藝術(shù)只是這范疇中的一部分。

賈方舟：剛才陶詠白先生給我們簡(jiǎn)略地介紹了中國(guó)女性藝術(shù)研究的30年發(fā)展。我剛才的開(kāi)場(chǎng)白和陶先生的發(fā)言已經(jīng)有一個(gè)很大的分歧，我的藝術(shù)分期是89年，女性藝術(shù)從槍擊事件開(kāi)場(chǎng)，陶詠白先生認(rèn)為80年代已經(jīng)是女性主義的開(kāi)場(chǎng)，我認(rèn)為是80年代沒(méi)有女性藝術(shù)，只有女性創(chuàng)造的作品沒(méi)有女性藝術(shù)，這個(gè)問(wèn)題可以供大家考慮，這個(gè)界定到底從什么時(shí)候開(kāi)始？這是一個(gè)可以爭(zhēng)論的問(wèn)題。

徐虹：我認(rèn)為中國(guó)女性藝術(shù)從90年代開(kāi)始，盡管這個(gè)節(jié)點(diǎn)有很多爭(zhēng)論的地方，但是我覺(jué)得從一個(gè)思潮來(lái)說(shuō)，它的基因和它的基礎(chǔ)以及它的呈現(xiàn)效果是我作為思潮考察的一個(gè)對(duì)象，剛才陶先生已經(jīng)說(shuō)得很好，已經(jīng)在80年代，包括賈方舟先生說(shuō)的1989年的一聲槍響可以作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，但是在那個(gè)槍響的時(shí)候還沒(méi)有那么強(qiáng)烈的意識(shí)，在12年槍響以后才有一個(gè)非常強(qiáng)烈的性別意識(shí)。

世界婦女大會(huì)在中國(guó)開(kāi)始的時(shí)候，西方女性主義的文學(xué)理論開(kāi)始翻譯，美術(shù)界也看到文學(xué)翻譯和藝術(shù)交流帶來(lái)的西方女權(quán)主義的視角，在這樣一種文化交流的熱潮中女性藝術(shù)剛剛開(kāi)始蘇醒。當(dāng)時(shí)作家協(xié)會(huì)到國(guó)外去在一個(gè)女性圈子里談中國(guó)女作家的時(shí)候，往往一批男作家說(shuō)我們有很好的女作家，女作家的書(shū)很多，西方女作家非常茫然地看著他們，覺(jué)得這不是一場(chǎng)對(duì)話(huà)，這個(gè)時(shí)候談女性性別不是談?dòng)信水?huà)畫(huà)的問(wèn)題，而是女性自己有沒(méi)有認(rèn)識(shí)到自己對(duì)自己定義的權(quán)利，這種定義實(shí)際上是顛覆傳統(tǒng)男性對(duì)女性定義的。在中國(guó)環(huán)境討論女性藝術(shù)，是可以區(qū)別一般談?wù)撆?huà)家作品還是談?wù)撆运囆g(shù)，這是有兩個(gè)不同的語(yǔ)境，陶詠白老師談到女性獨(dú)立出來(lái)的意識(shí)在80年代剛剛開(kāi)始是非常感動(dòng)人的，確實(shí)從男女都一樣走向女性獨(dú)立它是有一個(gè)過(guò)程的，作為批評(píng)家是無(wú)法回避這個(gè)歷史或進(jìn)程，如果誰(shuí)回避歷史就覺(jué)得自己正是拉著自己的頭發(fā)拔出地球一樣。

江梅：我的發(fā)言題目是《性別的認(rèn)同和超越，關(guān)于中國(guó)女性藝術(shù)三十年的思考》。

我認(rèn)為中國(guó)女性藝術(shù)在80年代萌動(dòng)和醞釀，90年代蓬勃發(fā)展。在三十多年的時(shí)間里，在女性藝術(shù)家、女性策展人，包括支持女性創(chuàng)作的男性藝術(shù)家和男性策展人，以及相關(guān)文化學(xué)者共同的努力和推動(dòng)下，中國(guó)女性藝術(shù)的生態(tài)形成良性的發(fā)展，不再曖昧不清，也變得更為自信，女性藝術(shù)已不再是今天駐留藝術(shù)中無(wú)足輕重的一個(gè)花邊和裝飾。所以，我認(rèn)為30年女性藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)最大成就，就是女性藝術(shù)在今天已經(jīng)深深地嵌入了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，并且仍然在不斷地進(jìn)行拓展，它在解構(gòu)的同時(shí)也在不斷地建構(gòu)我們的文化，令我們的文化格局一點(diǎn)一點(diǎn)地發(fā)生各種各樣的“和平演變”。

作為女性藝術(shù)的觀(guān)察者，看到其中存在非常令人困惑和擔(dān)憂(yōu)的現(xiàn)象。

一、市場(chǎng)在民間層面對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)合法化的推動(dòng)和對(duì)女性藝術(shù)關(guān)注度的消解。

2008年前藝術(shù)市場(chǎng)的“高歌猛進(jìn)”，將一些當(dāng)代藝術(shù)作品的價(jià)格拱到天價(jià)。在這樣的情境下，作為當(dāng)代藝術(shù)重要一支的女性藝術(shù)并未獲得重視，被市場(chǎng)認(rèn)可的女性藝術(shù)家數(shù)量極少，單件作品達(dá)到百萬(wàn)級(jí)的女性藝術(shù)家屈指可數(shù)。在一切以市場(chǎng)成功為衡量標(biāo)尺的今天，尚未變得足夠強(qiáng)大的中國(guó)女性藝術(shù)卻因藝術(shù)注意力向市場(chǎng)價(jià)值的普遍轉(zhuǎn)移而呈現(xiàn)某種邊緣化的趨向。

二、在學(xué)術(shù)的熱點(diǎn)與話(huà)題轉(zhuǎn)移后如何維護(hù)女性藝術(shù)創(chuàng)作的良好生態(tài)環(huán)境，保持女性藝術(shù)創(chuàng)作的整體活力和不斷發(fā)展、提升的持續(xù)動(dòng)力？這不僅取決于女性藝術(shù)家自身的堅(jiān)守與藝術(shù)上的才能，也關(guān)乎批評(píng)、研究、策展、傳媒等對(duì)女性藝術(shù)進(jìn)行各自專(zhuān)業(yè)意義上的探討。讓女性藝術(shù)從時(shí)髦課題、話(huà)題還原為常態(tài)化的學(xué)術(shù)、文化課題。而不是因?yàn)闀r(shí)髦、熱點(diǎn)而被快速地獵奇、消費(fèi)。

三、西方女性主義思想與藝術(shù)曾經(jīng)啟發(fā)并推動(dòng)過(guò)上世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)女性藝術(shù)，但是由于沒(méi)有西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的背景，中國(guó)女性藝術(shù)的實(shí)踐方式與西方并不相同，西方女性主義藝術(shù)的激進(jìn)與叛逆色彩也讓部分相當(dāng)有成就的中國(guó)女性藝術(shù)家不愿將自己的藝術(shù)納入女性主義的范疇，她們擔(dān)心貼上女性主義藝術(shù)的標(biāo)簽后，自己的藝術(shù)反而會(huì)受到局限和誤解，甚至因此而回避“女性主義”。

四、近年來(lái)藝術(shù)院校招生中女生比例逐年提高，然而暫露頭角的新生代女藝術(shù)家的人數(shù)卻沒(méi)有明顯增加。今天，面對(duì)更為復(fù)雜多變的藝術(shù)氣候和文化語(yǔ)境，我想女性藝術(shù)家最迫切要做的應(yīng)該是調(diào)整自己的心態(tài)，建構(gòu)強(qiáng)大的內(nèi)心世界。而女性藝術(shù)曾經(jīng)走過(guò)的曲折道路，女性藝術(shù)家經(jīng)歷和超越各種現(xiàn)實(shí)困惑和矛盾的經(jīng)驗(yàn)，相信都會(huì)令她們具有承受寂寞和孤獨(dú)的勇氣?；蛟S，某種意義上，這樣的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)將真正優(yōu)秀的個(gè)人創(chuàng)造沉淀出來(lái)。

荒林：我有一點(diǎn)疑問(wèn)，或者說(shuō)，我非常有興趣了解，在這30年中女藝術(shù)家們與市場(chǎng)的關(guān)系，這也是我特別關(guān)心的，從藝術(shù)的最終的成果看，女藝術(shù)家能夠獲取市場(chǎng)的成功，不管是基于現(xiàn)實(shí)生活需要，還是載入歷史史冊(cè)的愿望，女性藝術(shù)在市場(chǎng)上獲得成功，就意味著產(chǎn)品的流傳，產(chǎn)品進(jìn)入文化再生產(chǎn)過(guò)程，從而帶給女性利益，促進(jìn)女性社會(huì)地位提升。如喻紅的作品，她的作品已進(jìn)入較好市場(chǎng)，但還應(yīng)該得到更高的價(jià)位。還有很多女藝術(shù)家，她們作品的價(jià)位應(yīng)該提升。這也許需要建立女性藝術(shù)市場(chǎng)的機(jī)制。

吳靜：我的觀(guān)點(diǎn)也是90年代的中國(guó)女性藝術(shù)，不是80年代沒(méi)有，而是不管是觀(guān)念和意識(shí)的形成或是語(yǔ)言的成型上，90年代都是一個(gè)轉(zhuǎn)折的狀態(tài)。我一直對(duì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的問(wèn)題很感興趣，雖然它沒(méi)有成型，但是它身上有很多可能性。從社會(huì)和文化變革的角度，90年代都發(fā)生了一系列的影響深遠(yuǎn)和轉(zhuǎn)折性的變化，80年代包含一種反思?xì)v史，精神啟蒙的文化情懷，或者是知識(shí)界普通對(duì)美術(shù)精神的專(zhuān)注在90年代開(kāi)始消散了，其中非常重要的原因是兩個(gè)，一個(gè)是市場(chǎng)化的興起；二是大眾傳播方式多元的興盛。大眾傳播方式的興盛使得文化生產(chǎn)出現(xiàn)物質(zhì)化和批量化的狀況。但如果我回到90年代歷史環(huán)境中去，市場(chǎng)化帶來(lái)的其實(shí)是較之前更加寬容或者多元的標(biāo)準(zhǔn)，或者說(shuō)市場(chǎng)推進(jìn)某種程度上倒逼了中國(guó)藝術(shù)的開(kāi)放環(huán)境的形成，

新的市場(chǎng)空間當(dāng)然也給女性更多自由表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，所以90年代女性藝術(shù)就是在這樣一種挑戰(zhàn)和機(jī)遇并存時(shí)代條件下實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值，我想強(qiáng)調(diào)的是，這個(gè)價(jià)值不僅在女性藝術(shù)范疇上討論，而是女性藝術(shù)參與了新時(shí)期的文化建構(gòu)。我舉兩個(gè)問(wèn)題說(shuō)明，通常我們會(huì)說(shuō)90年代女性藝術(shù)呈現(xiàn)了視角的豐富性和特殊性，對(duì)自我內(nèi)在的關(guān)注，自我意識(shí)表達(dá)的欲望更加強(qiáng)烈等等，或者是完成了新語(yǔ)言的建構(gòu)，從語(yǔ)言上的建構(gòu)上也呈現(xiàn)如果很多新的形態(tài)，這其中當(dāng)然有西方女性主義思潮的影響，也有獨(dú)特的社會(huì)和人性視角，喻紅、向京等。問(wèn)題是這些意義是不是僅僅停留在了視角的特殊性和新語(yǔ)言的建構(gòu)上？我覺(jué)得如果放在更大的文化視野來(lái)看。在特殊的社會(huì)文化狀態(tài)下，那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家多處于探索的階段，然而我們?cè)谂运囆g(shù)家的創(chuàng)作中看到是一種自然的，堅(jiān)決的創(chuàng)作態(tài)度。她們從性別體驗(yàn)出發(fā)，深入挖掘社會(huì)變革、人性問(wèn)題，這無(wú)形中促進(jìn)的當(dāng)時(shí)轉(zhuǎn)型的文化的問(wèn)題。她們注重內(nèi)心感受，彰顯個(gè)人化體驗(yàn)的情感表達(dá)方式，一種單純、本真執(zhí)著的狀態(tài)，在90年代出現(xiàn)的美學(xué)消散局面下，某種程度上起到了矯正的作用，這一對(duì)時(shí)代文化的作用是不可忽視的。

我們還在90年代的很多女性藝術(shù)家的作品中看到了很多特殊的題材，如對(duì)性的表現(xiàn)，這是對(duì)傳統(tǒng)禁忌的挑戰(zhàn)?；蛘邔?duì)私密生活的揭示，帶來(lái)一種異樣的震驚等等。雖然這些呈現(xiàn)了很多藝術(shù)家自己的個(gè)性，但我們?nèi)耘f能找到一些普遍的東西，日?；瘍A向就是其中明顯的例證。當(dāng)時(shí)大部分的女性作品著眼于對(duì)日常生活的敘說(shuō)，很少見(jiàn)到宏大的敘事或者是提及國(guó)家的話(huà)語(yǔ)，更重要的是那種日?；膬A向并沒(méi)有消減女性藝術(shù)向更層次挖掘的力度，她們用很真實(shí)的情感展現(xiàn)著對(duì)例如工業(yè)時(shí)代帶來(lái)的生存狀況、人性危機(jī)等等擔(dān)憂(yōu)，或是對(duì)人類(lèi)共同問(wèn)題的思考。這種日?；瘍A向促成了經(jīng)過(guò)五、六、七、80年代政治洗禮的藝術(shù)家能夠以平實(shí)化的眼光去重新看待社會(huì)生活，重新看待人這個(gè)問(wèn)題。當(dāng)然這一點(diǎn)不單體現(xiàn)在女性藝術(shù)上，像我們大家非常熟悉的《父親》的作品也被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活回歸，但藝術(shù)史沒(méi)有提到的是，這種傾向其實(shí)更普遍地反映在女性繪畫(huà)中。

我大致用上面兩方面說(shuō)明90年代的女性藝術(shù)為什么值得關(guān)注。她們的貢獻(xiàn)不僅是在藝術(shù)上，還在對(duì)新時(shí)期文化建構(gòu)的參與上。作為社會(huì)文化運(yùn)動(dòng)的一部分，女性藝術(shù)家用她們的努力在某種程度上改變了人們對(duì)生活的感知，如果這個(gè)說(shuō)法太宏大，至少可以說(shuō)女性藝術(shù)在那個(gè)時(shí)期完善了大家對(duì)世界和自我的認(rèn)知，她們以這樣的方式參與了轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)文化的生產(chǎn)。

禹燕：我發(fā)言的主題是《從生態(tài)女性主義視野解讀當(dāng)代女性藝術(shù)》。主要談三點(diǎn)：第一，生態(tài)女性主義的基本理念。生態(tài)女性主義流派各異，理念紛雜，但其核心論點(diǎn)卻是一致的，即發(fā)現(xiàn)“人類(lèi)對(duì)自然的統(tǒng)治和對(duì)女性的壓迫之間存在內(nèi)在聯(lián)系”，并論證父權(quán)制是導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)與女性壓迫的思想文化根源，進(jìn)而通過(guò)將生態(tài)保護(hù)運(yùn)動(dòng)與女性解放運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，發(fā)起一場(chǎng)以拯救地球和人類(lèi)為宗旨的生態(tài)革命。生態(tài)女性主義有以下基本理念：第一、批判父權(quán)制和性別二元文化；第二、反對(duì)人類(lèi)中心論和等級(jí)制；第三、強(qiáng)調(diào)女性與自然的同構(gòu)性，反對(duì)男性對(duì)自然的漠視乃至仇視，張揚(yáng)女性在保護(hù)生態(tài)、保護(hù)自然中的價(jià)值。

第二，從生態(tài)主義視角看當(dāng)代中國(guó)女性藝術(shù)的典型意象和價(jià)值。中國(guó)當(dāng)代女藝術(shù)家創(chuàng)造了具有女性生態(tài)主義理念的一系列藝術(shù)作品，并以獨(dú)具內(nèi)涵的典型意象，構(gòu)成了三大意象群，形成了兩大情感線(xiàn)索：贊頌自然之美與痛惜自然之殤，呈現(xiàn)出生態(tài)女性主義的獨(dú)特景觀(guān)。第一、空間意象群：深海、深空、高山、大川，突破傳統(tǒng)文化的空間性別規(guī)制，探索自然之美、發(fā)現(xiàn)女性潛能。第二、大地意象群：土地、植物、動(dòng)物。第三、身體意象群：身體關(guān)系再認(rèn)知與身體境遇新闡釋身體是女性主義最關(guān)注的主題之一，身體關(guān)系也是女性主義最關(guān)注的關(guān)系。在女性寫(xiě)作者的筆下，身體與女性呈現(xiàn)出四種基本關(guān)系，即女性身體與男性身體、女性身體與生育、女性身體與女性身體、女性身體與女性疾??；而并非單一的男女關(guān)系。為此，女性身體與身體關(guān)系在藝術(shù)中也呈現(xiàn)新的話(huà)語(yǔ)形態(tài)。對(duì)女性身體境遇的關(guān)注，表達(dá)身體的反抗與身體的傷害，是女性藝術(shù)家的另一個(gè)關(guān)切點(diǎn)。

第三，中國(guó)生態(tài)女性主義藝術(shù)的實(shí)踐價(jià)值和推進(jìn)策略。生態(tài)女性主義既是一種哲學(xué)理念也是一種社會(huì)運(yùn)動(dòng)，它包括了婦女權(quán)益、環(huán)境保護(hù)、科技發(fā)展、動(dòng)物待遇、反對(duì)核技術(shù)、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)等諸多方面。因此，生態(tài)女性主義藝術(shù)也應(yīng)該是一種社會(huì)運(yùn)動(dòng)的有效方式。就藝術(shù)批評(píng)而言，目前，我國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)已經(jīng)形成了豐富的生態(tài)主義的資源，但由于藝術(shù)家整體上缺乏明確的生態(tài)女性主義藝術(shù)創(chuàng)作主張，加之藝術(shù)批評(píng)界也缺乏對(duì)相關(guān)作品進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和歸納，所以，其價(jià)值難以彰顯。為此，批評(píng)界可以引入生態(tài)女性主義批評(píng)視角，形成新的批評(píng)范式，推動(dòng)女性藝術(shù)的發(fā)展。就藝術(shù)傳播與推廣而言，可采取三個(gè)融合策略：一是國(guó)內(nèi)和國(guó)際融合。二是業(yè)內(nèi)業(yè)外融合。三是媒體的傳播融合。

吳亮：回想小時(shí)候，我最早什么時(shí)候認(rèn)識(shí)“男女”這兩個(gè)字的？學(xué)校那時(shí)有男生和女生，有男老師和女老師，性別意識(shí)就這樣從小學(xué)生時(shí)代開(kāi)始了，“男”和“女”這兩個(gè)字，最扎眼的是寫(xiě)在廁所的門(mén)上，鮮紅的字，現(xiàn)在大家可能都淡忘了?，F(xiàn)在的公共衛(wèi)生間，標(biāo)志分別是帽子、煙斗、口紅、裙子等等，代表男女身份，不特別指出你的“男”還是“女”。說(shuō)來(lái)也怪，我們習(xí)慣說(shuō)女律師、女醫(yī)生、女工程師、女教授，但是今天我們都不說(shuō)“女藝術(shù)家”，而說(shuō)“女性藝術(shù)家”。

我們一般不會(huì)說(shuō)“女性律師”、“女性工程師”，更不會(huì)說(shuō)“女性演員”，好像只有藝術(shù)家比較特殊，會(huì)強(qiáng)調(diào)“女性藝術(shù)家”，連女作家都不被認(rèn)為是“女性作家”的，那樣會(huì)很別扭，你們不覺(jué)得嗎？

中國(guó)的文字非常有趣，除了廁所的男女要特別醒目地標(biāo)出，隆重的名單也有性別男女。我小學(xué)四年級(jí)“文革”開(kāi)始了，1969年我看“九大”公報(bào)，新的中央委員會(huì)，毛澤東、林彪、周恩來(lái)、康生、陳伯達(dá)，下面的中央委員會(huì)名單以姓氏筆劃為序，常常出現(xiàn)“某某某，女”，男的不提，或者“某某某，回族”，漢族不提。我回家問(wèn)我媽?zhuān)覌屨f(shuō)我怎么知道，小家伙別管這個(gè)事情。我就自己琢磨，慢慢知道了，女人是要注明的，不注明的就是男人，就像漢族不需要特別提出來(lái)，少數(shù)民族，少數(shù)性別要提出來(lái)，這就是男人和女人的差別，男人代表了人，女人只是代表女人，“文革”中我沒(méi)覺(jué)得女人受歧視，當(dāng)時(shí)提倡“婦女能頂半邊天”，“男人做得到的我們女人也能做得到”。小孩子對(duì)大人世界的性別差異不敏感，但是對(duì)我們家里受到的政治歧視很敏感，“清理階級(jí)隊(duì)伍”我父親被審查，去五七干校監(jiān)督勞動(dòng)，我知道了階級(jí)斗爭(zhēng)，階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了性別意識(shí)，這是我少年時(shí)代對(duì)世界的主要識(shí)別。

今年是李大釗和陳獨(dú)秀創(chuàng)辦的《新青年》創(chuàng)刊100年。從此什么都要“新”，“唯新主義”，新青年、新中國(guó)、新時(shí)期、新常態(tài)，直到到現(xiàn)在還喜歡用“新”這個(gè)太陳舊的字，中國(guó)人迷戀“新”，這和國(guó)家很不相稱(chēng)，和傳統(tǒng)很不相通……中國(guó)歷史中，所有的改革，所有的“維新”，通常的做法一定要講“托古改制”，一定要依托老祖宗的東西，所謂強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)，合法性。西方也一樣，像十七世紀(jì)歐洲的霍布斯和洛克，契約和自由憲政開(kāi)山鼻祖，兩個(gè)人的家庭信仰背景全是天主教，霍布斯《利維坦》都來(lái)自《舊約》里傳說(shuō)中的怪物，創(chuàng)立新說(shuō)必須要有傳統(tǒng)依托，中外都一樣?？涤袨閷?xiě)《大同書(shū)》也依托先秦經(jīng)典《禮記》，因?yàn)榭盗壕S新失敗，中國(guó)一路奔向激進(jìn)的新道路。共產(chǎn)主義就是一個(gè)全新未來(lái)計(jì)劃，為了這個(gè)新的世界，沒(méi)有歷史可以參考，人們的行動(dòng)就完全失去了約束，中國(guó)的所謂“婦女解放”完全沒(méi)有前例，以國(guó)家力量，讓女人干與男人一樣的事情，歷史上從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)。私有制可以剝削女人、欺負(fù)女人，但是絕不會(huì)讓女人去做男人才能做的事情，成為制度化國(guó)家化的運(yùn)動(dòng)，那更是無(wú)法想象。這是對(duì)女人自然性的消滅，是對(duì)自然的蔑視，對(duì)造物主對(duì)自然安排的公然冒犯。中國(guó)80年代文學(xué)中的“女人歸來(lái)”，主題之一，是“愛(ài)，是不能忘記的”，是讓女人重新回到女人，強(qiáng)調(diào)“女人性”反而是中國(guó)文學(xué)80年代年代啟蒙的主題，就是回到自然中，和男人們一起爭(zhēng)得自由身份與自主。

佟玉潔：今天女性藝術(shù)家的生存狀態(tài)有一個(gè)非常奇特的現(xiàn)象，即“三多四少”。第一是學(xué)藝術(shù)的女生多。全國(guó)的美術(shù)院校都顯示出女生多，特別是到了畢業(yè)時(shí)候的集體照，穿得很漂亮的美女非常搶眼。我想有在學(xué)院背景的學(xué)者、批評(píng)家可能大家都有這種體會(huì)。第二是美術(shù)館的女館長(zhǎng)多。我注意到這些女館長(zhǎng)們年輕、漂亮。我不知道她們有沒(méi)有美術(shù)教育的背景或者美術(shù)管理能力，因?yàn)槲沂亲鏊囆g(shù)批評(píng)的，同時(shí)也做展覽，或多或少地要和美術(shù)館打交道，但是卻很少發(fā)現(xiàn)這些女館長(zhǎng)能做比較有影響的當(dāng)代藝術(shù)展覽。有時(shí)我在想，美術(shù)館的女館長(zhǎng)多了，真得說(shuō)明女藝術(shù)家的參展的機(jī)會(huì)多嗎？第三是有著美術(shù)教育經(jīng)歷的女性媒體人多。我周邊很多女朋友是做媒體的。美術(shù)界的女媒體人很活躍，而且能力也很強(qiáng)，美術(shù)展覽上的女媒體人現(xiàn)場(chǎng)采訪(fǎng)，當(dāng)天發(fā)新聞。今天是一個(gè)媒體時(shí)代，媒體就意味著你有話(huà)語(yǔ)權(quán)，意味著你在時(shí)代能做很多事情。

說(shuō)起“三多”有一種遺憾，對(duì)女性的藝術(shù)生存不能成為正比的是“四少”：第一、女性藝術(shù)家少。不是說(shuō)美院女生多了你就成為藝術(shù)家了。要想成為藝術(shù)家只有在走向社會(huì)以后，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)證明你是否可以成為藝術(shù)家。但是大部分的女生一旦畢業(yè)了，就“消失”了。要么為了生存改行去做別的事情了，要么就去結(jié)婚生子，做職業(yè)太太了。第二是女性藝術(shù)家參展的機(jī)會(huì)少。今天為什么要叫女性藝術(shù)還是想強(qiáng)調(diào)展示作品的男性藝術(shù)家太多了，女性作為一個(gè)少數(shù)群體，也被看成了特殊的群體，她的人數(shù)相對(duì)男性少。所以我們平時(shí)有意無(wú)意地刻意去強(qiáng)調(diào)這個(gè)女性藝術(shù)這個(gè)群體的時(shí)候，說(shuō)明她們太少了。第三是藝術(shù)市場(chǎng)上的排行榜上女性藝術(shù)家少。今天中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)上基本上都是男性藝術(shù)家占據(jù)著市場(chǎng)的份額。女性藝術(shù)家與男性藝術(shù)家的機(jī)會(huì)不平等。但是得承認(rèn)，除了女性藝術(shù)家少，女性藝術(shù)的整體實(shí)力也無(wú)法與男性藝術(shù)家相比。最后就是女性藝術(shù)批評(píng)家少。好像每年開(kāi)批評(píng)家年會(huì)時(shí)候，只有兩三個(gè)女性藝術(shù)批評(píng)家。相對(duì)于男性批評(píng)家的一個(gè)較大的群體，女性藝術(shù)批評(píng)真實(shí)鳳麟毛角。由此可見(jiàn)，“三多四少”是一個(gè)悖論，導(dǎo)致了今天女性藝術(shù)家的生存狀態(tài)是非常有問(wèn)題的。坦率地說(shuō)，今天女性藝術(shù)家的創(chuàng)作無(wú)論個(gè)體還是整體，都還不是很樂(lè)觀(guān)。

陶詠白：三多四少，“三多”是當(dāng)前的情況，“四少”是歷史的情況，當(dāng)前是這樣的，研究生，大學(xué)生男生少，極大部分是女生，因此招考中要給男生加分，才能招上幾個(gè)寶貝男生，這就是當(dāng)前的狀況。我想這也是社會(huì)發(fā)展的一個(gè)進(jìn)步，可見(jiàn)未來(lái)的世界，尤其是到了數(shù)字化時(shí)代以后，女人和男人有了更平等競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)，“男主外女主內(nèi)”的社會(huì)分工將改變，女性的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立到人格的獨(dú)立勢(shì)在必行。我們是處在這個(gè)過(guò)渡時(shí)期，不要著急，我是快80歲的老人了，但是我相信未來(lái)會(huì)實(shí)現(xiàn)男女平等。但這個(gè)是漫長(zhǎng)的過(guò)程，幾千年來(lái)，婦女的地位到現(xiàn)在來(lái)講已不一樣了，西方有女首相、女總理，美國(guó)也可能出女總統(tǒng)，但中國(guó)還無(wú)此跡象，離這個(gè)過(guò)程還早著呢。其中還有女性自省、自救的問(wèn)題。

我從80年代就開(kāi)始在這批評(píng)界中混，不管什么會(huì)，都是我一個(gè)女人面對(duì)著一屋子的男批評(píng)家，這種狀態(tài)大概有20多年吧，后來(lái)才有徐虹出來(lái)，才有我們兩個(gè)女人面對(duì)一屋子男批評(píng)家的轉(zhuǎn)機(jī)，現(xiàn)在就更多了。在這個(gè)會(huì)議上終于是女人多于男人。我奇怪，畢業(yè)了那么多女博士生、女研究生，就是上不了臺(tái)，參加會(huì)議她們不發(fā)言，放棄話(huà)語(yǔ)權(quán)。在校時(shí)，她們不少的畢業(yè)論文是女性藝術(shù)研究，可見(jiàn)她們也是發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題，但出了校門(mén)就煙消云散，有的忙工作，有的成為家庭婦女，沒(méi)有了聲音。但，今天在這里聚集了這么多位老中青三代，從30后到90后是四代人，雖然人數(shù)不多，但星星之火可以燎原，中國(guó)這個(gè)研究起步時(shí)間晚，我們還是有發(fā)展的，前途是光明的，我相信一代一代會(huì)我們的隊(duì)伍會(huì)更強(qiáng)大！

（節(jié)選自《“中國(guó)女性藝術(shù)三十年”學(xué)術(shù)研討會(huì)》，原載于《中國(guó)女性藝術(shù)》）

Symposium of 30 Years of Chinese Female Art

Tao Yongbai Jia Fangzhou Xu Hong Jiang Mei Huang Lin Wu Jing Yu Yan Wu Liang Tong Yujie (No Preference Ranking)

“Symposium of 30 years of Chinese Female Art”used to be the academic course topic of “Forefront of Critical Theory·ShenNong Forum”, which is also a vital topic in the field of contemporary art. Since 1980s, Chinese female artists have come to the expression of gender perspective from the arising of female consciousness, from expression of individual experience to more extensive social concern, with female art research evolving into a new phase. Since the introduction of western postmodernism, a number of classic feminism document have been translated and published, and feminism ideology has started to exert influence on China. Also, Chinese female art has become the vital part of Chinese contemporary art.

Feminism art, Contemporary art