劉茂平

當(dāng)代中國(guó)水彩畫的學(xué)術(shù)品格（節(jié)選）

劉茂平

一、注重作品的思想內(nèi)涵和精神追求

參展的藝術(shù)家，作為學(xué)院中人，他們都具有雙重身份，既是教師，又是藝術(shù)家。他們的作品，不可避免地帶有學(xué)院味，這個(gè)學(xué)院味，體現(xiàn)了學(xué)院精神，就是既注重文化傳承，又注重藝術(shù)創(chuàng)新，既注重作品的精神含量，又注重技術(shù)含量。這十位藝術(shù)家的繪畫技術(shù)都很好，但他們不止于技術(shù)也不迷戀技術(shù)，他們深知，藝術(shù)的根本是創(chuàng)造性的精神勞動(dòng)。應(yīng)該說，這十位藝術(shù)家，雖然他們的年齡不同，經(jīng)歷不同，但他們對(duì)人性的思考、社會(huì)的關(guān)注、自然的熱愛，卻是共同的。他們都有深厚的社會(huì)關(guān)切和寬廣的人文關(guān)懷。

浙江藝術(shù)家周剛教授就是一位勤于思考，有著強(qiáng)烈使命感的藝術(shù)家，他很注重對(duì)人文學(xué)科的研究，長(zhǎng)期關(guān)注普通人的命運(yùn)和生存狀況，十余年堅(jiān)持每年到礦山深入體驗(yàn)生活，致力于為普通勞動(dòng)者造像立傳，他筆下的礦工，或深沉苦澀、或堅(jiān)韌樂觀，作品充滿人文關(guān)懷。在表現(xiàn)手法上，他大量使用了水彩畫中比較忌諱的黑色，這既是煤礦的基本色，也反映畫家對(duì)底層民眾生存狀態(tài)的思考，但是它的黑色，并不是簡(jiǎn)單的壓抑與沉悶，能讓觀眾透過那黑色畫面露出的礦工們一雙雙復(fù)雜的眼睛，進(jìn)入更深層次人性思考。而他這次帶來的作品，沒有他非常擅長(zhǎng)的人物，而是表現(xiàn)人物生存的環(huán)境，有礦區(qū)、風(fēng)景、佛寺，這些風(fēng)景，看起來相互沒有關(guān)聯(lián)，倒令人想起他曾經(jīng)對(duì)人性、詩(shī)性、禪性、佛性、鬼性的言說，讓我們超越畫面，進(jìn)入詩(shī)與思的層面。

湖北美術(shù)學(xué)院劉壽祥是全能型畫家，無(wú)論是風(fēng)景還是靜物，都令人膜拜，其風(fēng)景畫，風(fēng)格內(nèi)斂，水韻淋漓，色彩飽滿，豐富細(xì)微，用筆精準(zhǔn)，一蹴而就。他的江南街景，以斑駁陸離的色彩描繪空寂的街道，留給人們對(duì)歷史遺存的無(wú)盡回憶和文化的懷舊與鄉(xiāng)愁。作品意境悠遠(yuǎn)，細(xì)節(jié)刻畫生動(dòng)傳神，用筆樸拙老辣，色彩深沉含蓄，韻味無(wú)窮。而他的靜物，更是借鑒中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的用筆之道，以飽含激情的“寫”，橫涂豎抹，以輕、重、緩、急的運(yùn)筆，結(jié)合濃、淡、干、濕的水色變化，形成氣韻生動(dòng)，質(zhì)感強(qiáng)烈的效果，極富東方神韻；在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨椭?，卻能拙中見巧，樸中求華，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力和感染力。但我們?cè)诳磩巯榈睦L畫時(shí)，往往因?yàn)楫嬅娴木剩橛谒畹谋憩F(xiàn)技法，而忘記了他所以精彩的內(nèi)在原因。劉壽祥有深厚的人文修養(yǎng)，為人有親和力，為藝品味高雅。他精研中西繪畫傳統(tǒng)，特別是西方靜物畫以及楚美術(shù)傳統(tǒng)，并將這些藝術(shù)的精華熔于一爐，化入其作品，所以看他的風(fēng)景，韻味悠長(zhǎng)，畫外有畫。而他的靜物，更是深具精神的內(nèi)涵和明顯的人格特征，靜穆安詳，敦厚樸質(zhì)，沉靜從容，至大至剛，真是無(wú)聲的言說，讓我們看到中華文化的內(nèi)在品格，令人感動(dòng)。

說陳堅(jiān)是一位非常有思想的藝術(shù)家沒有意義，這個(gè)不多話的漢子處處顯露它的思想。不用說他的畫作，他的語(yǔ)言文字也充滿靈性。他在《把藝術(shù)當(dāng)成一種信仰》一文中有這樣的心聲：“當(dāng)商品拜物教的幽靈在當(dāng)代審美文化語(yǔ)境中游蕩，所有人仿佛都需要某種信仰，作為一個(gè)與繪畫結(jié)下不解之緣的人，藝術(shù)就是我的信仰?！彼漠嬅婧臀淖郑嗷ビ∽C，反映了一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家的精神深度。所以，我決定把他的文字，摘抄在這里，讓觀眾到他的藝術(shù)中去求證，一定會(huì)獲得不一樣的感動(dòng)。下面的文字都是陳堅(jiān)的原文，限于篇幅，跳躍的摘抄了部分：

“信仰應(yīng)該是最單純的，有信仰的人很幸福，因?yàn)樗雷约核龅氖掠幸饬x，心甘情愿，以苦為樂。然而這條通往藝術(shù)圣地的朝拜之路曾經(jīng)隱秘難尋，是質(zhì)樸的人性和莊偉的大自然照耀了我前方的路，成為我這個(gè)信徒心中不滅的明燈。

塔吉克人是一個(gè)保留著自己本民族文化的原生部族，其生活方式和價(jià)值理念仍扎根在古老的傳統(tǒng)之中，他們極其淳樸、熱情，具有強(qiáng)烈的自尊心，以精神操守高貴自居，在艱苦的生存環(huán)境中怡然自得，將誠(chéng)信等美德和人與人之間的關(guān)愛看得無(wú)比重要。這是一群質(zhì)樸頑強(qiáng)的守望者，守望著家園，同時(shí)也守望著古老的記憶，守望著最珍貴美好的人性，他們的堅(jiān)持讓我看到一些完全異于都市文明的鮮活的文化面孔，看到了物質(zhì)世界之外的一方凈土，一片休憩靈魂的香格里拉。這里帶給我的不僅是不一樣的視覺感受，更是不一樣的心靈感受。

我真心地希望能多畫出幾張感動(dòng)自己也感動(dòng)他人的畫。我最大的愿望，就是像每天要往返幾十里路，淌水過河上班，幾十年如一日的鄉(xiāng)村教師一樣持之以恒，踏踏實(shí)實(shí)地盡一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)盡的職責(zé)；像一個(gè)虔誠(chéng)的信徒一樣，恪守著古老而純潔的教義，把繪畫當(dāng)作我每日的祈禱和禮拜，把藝術(shù)當(dāng)作自己的本分?！?/p>

可惜陳堅(jiān)這次帶來的作品，沒有他鐘愛的塔吉克人，幸運(yùn)的是有帕米爾。陳堅(jiān)自言去年在湖北美術(shù)館舉辦《質(zhì)樸的精神》大型展覽后，很長(zhǎng)時(shí)間沒有畫畫，沉靜思考了一段時(shí)間。這次作品恰好是他重新開始畫畫后的新作品。這些作品，顏色比較單一，畫面更加單純沉靜，技法方面也更加簡(jiǎn)練，顯示出意向化的傾向。減弱的畫面，留出了更多思想的空間。

王誠(chéng)浩是這次展覽中唯一一位來自于珞珈山的藝術(shù)家，在武大深厚人文氣息滋養(yǎng)下，養(yǎng)成了關(guān)注生活、勤于思考的藝術(shù)品質(zhì)，相信不少觀眾都欣賞過他為武大建筑存照的系列風(fēng)景。他敏于觀察，善于從日常的生活和對(duì)象中發(fā)現(xiàn)美，他的畫，看起來并不經(jīng)意，實(shí)則從選景、構(gòu)圖、色調(diào)、用筆，都用心極深。他筆下安詳?shù)拇蟮?、靜穆的房舍、伸展的草木，是一曲曲自然和生命的贊歌，成為畫家思想的表征。

當(dāng)然，對(duì)藝術(shù)思想內(nèi)涵的追求，在參展藝術(shù)家的作品中是共同的，如黃亞奇的《黑森林系列》，和他以前的代表作《封存的記憶》系列作品拉開了距離；陳勇勁的《日志》系列，也令人期待，都讓我們看到了藝術(shù)家的不斷思考和精神追求。

二、精研繪畫材質(zhì)，追求水彩技藝之美

攝影術(shù)發(fā)明以后，承擔(dān)記錄功能的寫實(shí)繪畫確實(shí)衰落了。在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下，藝術(shù)也早已超越了二維平面空間。但是，作為人類表達(dá)思想情感的藝術(shù)形式，繪畫不會(huì)消亡。何況，繪畫遠(yuǎn)不止于依葫蘆畫瓢。但是，繪畫基于技藝是不爭(zhēng)的事實(shí)，特別是古典繪畫，沒有技術(shù)，一切都無(wú)從談起。我們剛在第一點(diǎn)談到了作品的思想內(nèi)涵，這固然重要，但視覺藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的重要特征就在于，思想內(nèi)涵必須依賴視覺形式，必須通過畫面來體現(xiàn)，畫面必須繪畫技術(shù)的駕馭。這里面實(shí)際上仍然存在內(nèi)容和形式的關(guān)系問題。我們過去經(jīng)常批評(píng)技巧拙劣的藝術(shù)內(nèi)容大于形式，而對(duì)于繪畫藝術(shù)而言，技藝本身就具有獨(dú)立的美感。這一點(diǎn)，我們從這次展覽中，應(yīng)該體會(huì)很深，因?yàn)檫@十位藝術(shù)家都有技術(shù)上的獨(dú)門絕活，充分體現(xiàn)了他們對(duì)材質(zhì)的理解和把握，體現(xiàn)出藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性，讓我們看到了水彩的技術(shù)之美。

水彩畫作為繪畫藝術(shù)的一種，本身就基于其特殊的材料性能，正是其特殊的材料性能決定了其獨(dú)特的技法語(yǔ)言，成就了其獨(dú)特的美感。19世紀(jì)英國(guó)著名水彩畫家和理論家拉斯金曾作過如下描述：“水彩在畫家的處理下，水滴和它明快性質(zhì)所形成的幻想與造化，濺潑的痕跡，凝結(jié)的色塊，以及斑斑的粒狀雖然對(duì)于畫面的表現(xiàn)沒有什么意義，但由它偶然產(chǎn)生的夢(mèng)境似的造化，清新的趣味，明麗的色調(diào)與松柔的感覺，是其它材料所沒有的。”可見，水和彩必須恰到好處地運(yùn)用才能形成水彩畫獨(dú)特的水韻和色彩韻味。水彩畫中，水的韻味有種種不同和差異，水的流動(dòng)韻味、水的沉漬韻味、水的滲化韻味、水的沖洗韻味等都是水彩畫的常見效果。如水的流動(dòng)韻味，是指水的流向造成畫面有一種動(dòng)感，或急或緩，輔之與色彩的濃淡厚薄，透明遮蓋，極易調(diào)動(dòng)觀者的審美情愫。話雖如此，但水彩材料到了某一個(gè)具體藝術(shù)家的手下，又會(huì)生出何止千般變化。

以我個(gè)人的觀畫體會(huì)，水彩畫的技術(shù)語(yǔ)言是最能體現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)性特征的，自然，也最能見出不同的美感。趙云龍和黃亞奇同屬來自東北的畫家。單看兩位藝術(shù)家這次參展的作品，首先從色調(diào)上就形成鮮明對(duì)比。趙云龍畫面明麗通透，色彩透明，光感強(qiáng)烈。而黃亞奇的作品，幾乎沒有傳統(tǒng)水彩的透明感，畫面以單一黑色為主，如果不仔細(xì)觀察畫面邊沿少量水漬在紙上的潤(rùn)化，連水彩的材料特性都隱去了。

如果我們追溯兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作特點(diǎn)，其不同的美感特征十分明顯。趙云龍?jiān)煨凸αυ鷮?shí)嚴(yán)謹(jǐn)，深諳水彩媒材的自身特點(diǎn)。他善于恰到好處拿捏“水”和“彩”的關(guān)系，無(wú)論是豐富繁雜的大場(chǎng)景，還是言簡(jiǎn)意賅的海邊一景，都很重視自然光色效果，多以強(qiáng)烈反射光線的景觀作為主要表現(xiàn)對(duì)象。畫面水色光鮮、潤(rùn)澤酣暢，干濕濃淡變化微妙復(fù)雜，水彩媒材獨(dú)有的特征十分鮮明，可以說使水彩媒介優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致。而黃亞奇的作品，就既不能用傳統(tǒng)的水彩語(yǔ)言又不能拋開水彩的本體去表述，只能說是“紙上作品”或“水性材料作品”。他更側(cè)重對(duì)水彩材料的超越和創(chuàng)造性的運(yùn)用，多種材料的介入與特殊技法的表現(xiàn)，拓寬和豐富了水彩表現(xiàn)語(yǔ)言。其作品中所有的色彩“痕跡”都有其獨(dú)特的意義。在他的作品中，那種非筆觸的“痕跡”意味讓你尤為感動(dòng)。由“跡”而成“象”，形成為“跡象”。簡(jiǎn)言之，黃亞奇既用水也用彩，但不一定是水彩。他已經(jīng)形成的這種明顯并且明確的語(yǔ)言特征，標(biāo)明黃亞奇不是水彩的守成者，而是一位創(chuàng)新者和開拓者。

陳國(guó)慶和陳勇勁都是頗具才華的藝術(shù)家，同樣畢業(yè)湖北美術(shù)學(xué)院，分屬于第一、二兩屆水彩班，并且同樣師承于劉壽祥老師，但他們的技法特征卻明顯拉開。陳國(guó)慶在技術(shù)追求上和趙云龍類似，強(qiáng)調(diào)水彩自身的特性和特點(diǎn)。其水彩畫作品豁達(dá)中見嚴(yán)謹(jǐn)，注重色彩的表現(xiàn)力和對(duì)不同工具材質(zhì)的運(yùn)用，作品充分體現(xiàn)出水彩畫的本體語(yǔ)言特征。他多年以來創(chuàng)作了大量的水彩人物畫作品特別是水彩人體，令他在水彩界聲名鵲起。近些年，陳國(guó)慶的表現(xiàn)題材不斷擴(kuò)充，風(fēng)景和靜物成為創(chuàng)作的主要類別，好在這次他的作品人體風(fēng)景和靜物都有，足以讓我們領(lǐng)略畫家水彩語(yǔ)言的純化程度。

陳國(guó)慶的水彩頗有國(guó)畫寫意性意味，水色潤(rùn)化，自由揮灑；與之相比，陳勇勁則更類國(guó)畫工筆，他造型精謹(jǐn)，善于刻畫。批評(píng)家冀少峰在為陳勇勁的畫展所寫的前言評(píng)價(jià)十分精當(dāng)：“初品陳勇勁的水彩‘靜物’，不由得對(duì)他的水彩技藝有種驚嘆，精致、精當(dāng)、精益求精，平凡的生活經(jīng)驗(yàn)，尋常的生活用品，精心的編碼結(jié)構(gòu)與經(jīng)營(yíng)，出人意料的臨時(shí)性組合，司空見慣的物品與陌生化場(chǎng)域的組合，光線調(diào)度的精致，迷人的色調(diào)，散發(fā)出的是種寧?kù)o雋永的魅力?！边@段話，非常清楚地把陳勇勁和陳國(guó)慶的藝術(shù)特征進(jìn)行了區(qū)分。陳勇勁自己也曾就其靜物的特征做過注解，他說：“我的畫面就形成物品平排著出現(xiàn)。我作品中沒有透視，每個(gè)物體都是以平等視角出現(xiàn)，我就想以這種方式來平等對(duì)待靜物。另外，我把靜物從視角上抬高，以此來抬高被描繪對(duì)象的地位，而不是以前那種居高臨下的方式來描繪對(duì)象，我認(rèn)為這樣可以賦予描繪對(duì)象以生命的崇高。”如果說陳國(guó)慶的水彩是輕松中見嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?，那么，陳勇勁恰恰是?yán)謹(jǐn)中見輕松。

三、水彩民族性的探索

2013年10月，英國(guó)皇家水彩畫協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、英國(guó)當(dāng)代水彩畫界的領(lǐng)軍人物大衛(wèi)?帕斯科特在參加第四屆中國(guó)（杭州）國(guó)際當(dāng)代優(yōu)秀水彩畫家提名展時(shí)曾說：“杭州是特別適合畫水彩的城市。”他的理由是“整座城市看起來非常浪漫，尤其在今天這樣陰雨多霧的天氣里，西湖顯得更美”。套用他的這句話，我們可以說，中國(guó)是特別適合畫水彩畫的國(guó)家，至少距今五千多年前，中國(guó)就有用水調(diào)和顏料繪制的圖畫。傳承幾千年的國(guó)畫藝術(shù)，也是紙上水媒材料。可以說，以農(nóng)耕文化為主體的華夏民族，天生就具有對(duì)水的敏感性、親和性。他們掌握水彩這種材料，似乎從來都不是問題。這一點(diǎn)，我們和同樣是外來畫種的油畫比較一下就十分清楚了。油畫傳入我國(guó)，和水彩基本同步，但迄今為止，油畫的民族性問題，仍然有很多爭(zhēng)論。但在水彩畫界，很少有人糾纏水彩的民族性問題，這是一個(gè)很有意思的話題，仿佛水彩畫不是一個(gè)外來畫種。

如果深入分析，我們看到，水彩畫因其水性材料的種種特性與中華民族的審美意識(shí)相共鳴，與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神相契合，中國(guó)畫家們自覺將中國(guó)民族傳統(tǒng)的審美意識(shí)和認(rèn)知方式注入到西方繪畫的寫實(shí)技巧之中，將來自西方的水彩畫改造、拓展為具有中華民族特色和東方文化意蘊(yùn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式——既保留了西方水彩畫的光色、明暗、造型上的特點(diǎn)，又融入和發(fā)揮了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在筆意、水韻、意境等方面的優(yōu)長(zhǎng)，逐步形成了具有中國(guó)特色和中華民族文化特質(zhì)的水彩畫藝術(shù)。

盡管如此，作為一個(gè)獨(dú)立畫種的水彩畫，畢竟是從國(guó)外傳入的，水彩畫在中國(guó)的發(fā)展，也歷經(jīng)曲折。因此，作為外來畫種，在發(fā)展過程中，經(jīng)歷一個(gè)民族性的自覺，似乎是一個(gè)不可避免的問題。而水彩畫這種民族性的自覺，似乎來得太晚，這既和水彩畫自身發(fā)展的過程有關(guān)，也和水彩畫與這個(gè)民族的親和性有關(guān)。外來畢竟是外來，我們不能簡(jiǎn)單地把中國(guó)的水性材料繪畫等同于水彩。真正認(rèn)清這一點(diǎn)，在水彩界是近二三十年的事。有鑒于此，本世紀(jì)初，中國(guó)美術(shù)館先后舉辦了兩次“百年水彩展”。一次是2006年10月開幕的《中國(guó)百年水彩畫展》，以及2015年1月開幕的《百年華彩——中國(guó)水彩藝術(shù)研究展》。既總結(jié)水彩傳入中國(guó)后一百年的歷史，也間接提出了水彩畫的民族性問題。在《中國(guó)百年水彩畫展》的主題詞中寫到：1978年至現(xiàn)在是中國(guó)水彩畫的改革繁榮期，中國(guó)水彩畫已經(jīng)擺脫了只是“小品”和“輕音樂”的局限，極大地增強(qiáng)了水彩畫的表現(xiàn)力，擴(kuò)展了水彩畫的功能，豐富了水彩畫的表現(xiàn)形式和手法，初步形成了具有中國(guó)民族特色、時(shí)代精神和個(gè)人風(fēng)格的“中國(guó)水彩畫”風(fēng)貌。

參展的藝術(shù)家中，有過半的藝術(shù)家都參加了這兩次百年大展。他們清楚地認(rèn)識(shí)到，對(duì)于整個(gè)中國(guó)水彩藝術(shù)的發(fā)展史而言，相比于水彩畫的西方傳統(tǒng)，中國(guó)傳統(tǒng)的審美意識(shí)和文化藝術(shù)觀念、審美精神，才是保證當(dāng)代中國(guó)水彩藝術(shù)不斷開拓創(chuàng)新、開創(chuàng)其現(xiàn)代化發(fā)展新局面的決定性因素。因此，當(dāng)代中國(guó)水彩畫家只有對(duì)我們的藝術(shù)傳統(tǒng)具有較深入的了解，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念和精神有了較深層次的認(rèn)知，才能吸取其精華并為我所用，創(chuàng)作出真正具有創(chuàng)新意義和精神內(nèi)涵的作品，才能從根本上和整體上提高中國(guó)當(dāng)代水彩藝術(shù)的學(xué)術(shù)含量和現(xiàn)代品質(zhì)。

這次的參展藝術(shù)家，延續(xù)了兩次大展總結(jié)形成的共識(shí)，展示了民族特色，體現(xiàn)了時(shí)代精神和個(gè)人風(fēng)格，也用作品回答了水彩畫的民族性問題。

侯安智的作品雖是地道的水彩顏料和技法，但總給人國(guó)畫大寫意中墨氣淋漓的感覺，陳國(guó)慶荷花風(fēng)景也是如此，都很好地運(yùn)用了水彩濕畫法的技術(shù)。在侯安智那里，我們更多看到洗的技法，這使得畫面肌理效果豐富、厚重含蓄、富有力度感，成為他個(gè)人富有特色的藝術(shù)語(yǔ)言。這種語(yǔ)言特色，是個(gè)性化的，也是民族化的。侯安智在繪畫中還善于“取”“舍”，而取舍的標(biāo)準(zhǔn)，不是基于型，而更強(qiáng)調(diào)取之于心，取之于繪畫過程中的感受。所以他的畫，物象大多不完整，卻不給人以不完整感。他所經(jīng)歷的這種瞬間感受的取舍，幾乎滲透到他的每一幅作品之中。這種取舍，和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中以少勝多，以形寫神，以及古典美學(xué)中講究的含蓄內(nèi)斂、藏與露，都是內(nèi)在相通的。

在這次展覽中，我們還看到幾位偏愛用黑色的藝術(shù)家——黃亞奇、周剛、陳堅(jiān)的幾張作品，包括李寧的作品，都大量或主要使用了黑色，劉壽祥在使用黑色上也非常有心得。但黃亞奇與周剛的黑，色同意卻不同。為什么這么多水彩畫家偏愛并不透明的黑色，而各人又在不同意義上使用黑色，這絕非偶然，水墨的潛在影響不可忽略。我想，中國(guó)的水彩藝術(shù)家就是這樣，一點(diǎn)一點(diǎn)地調(diào)動(dòng)中國(guó)文化的積累，才形成了水彩今天的逐漸鮮明的中國(guó)民族性特征。

四、當(dāng)代性的追求與自由創(chuàng)新

當(dāng)代性似乎是一個(gè)時(shí)髦的話題，當(dāng)代性本身也是一個(gè)有爭(zhēng)議和有歧義的話題，我們這里不做辨析，姑且在含混的意義上來使用它，讓它可以包容更多的內(nèi)容。比如說談到當(dāng)代，我們會(huì)想到：創(chuàng)新、觀念、在場(chǎng)、問題意識(shí)、情感體驗(yàn)、批判性、社會(huì)關(guān)切、多媒體、藝術(shù)綜合、多維空間等等，當(dāng)然，作為二維平面的繪畫藝術(shù)，不可能涉及所有的當(dāng)代性問題。但是，它一定是不斷求新求變，不斷拓展超越。在這個(gè)意義上，參展藝術(shù)家的作品為我們提供了足夠多的可能性，讓我們看到了他們當(dāng)代性的追求。所以，具體到藝術(shù)家的作品，當(dāng)代生活、當(dāng)代藝術(shù)就不再是宏大的一個(gè)話題，參展藝術(shù)家當(dāng)代性的追求，其觀念內(nèi)涵方面，我們上面已有具體分析?？傮w而言，周剛、黃亞奇、陳堅(jiān)、陳勇勁、侯安智、李寧的作品中，其觀念意識(shí)更為明顯。其次，技術(shù)的層面，我們也有具體分析，每個(gè)人的技術(shù)創(chuàng)新也是顯而易見的。

這里，我們關(guān)注展覽能夠體現(xiàn)當(dāng)代性和創(chuàng)新的另外兩個(gè)方面。

第一，關(guān)注生活，注重現(xiàn)場(chǎng)感，以寫生為創(chuàng)作。寫生是一種戶外的、現(xiàn)場(chǎng)的、非主題性的創(chuàng)作方式。寫生創(chuàng)作過程中短時(shí)間內(nèi)主客觀沖突博弈、融會(huì)貫通、物我合一的暢快淋漓之感和藝術(shù)家主體精神釋放、自我意志選擇，使得寫生更具現(xiàn)場(chǎng)感，直接通往生活本身，這是當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)的一種方式。

在審美日?；?，藝術(shù)大眾化、平民化的當(dāng)代語(yǔ)境下，非“主題性”的藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代中國(guó)有著更為廣泛的社會(huì)需求。寫生是畫家激發(fā)創(chuàng)作靈感和激情的重要途徑，而創(chuàng)作靈感和激情是稍縱即逝的，其中的變化又極其微妙，這無(wú)疑對(duì)于水彩畫本體語(yǔ)言特色的發(fā)揮和潛能挖掘有著極為重要的作用，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)水彩畫的現(xiàn)代化發(fā)展而言具有不可替代的價(jià)值和意義。因此，寫生方式的水彩畫創(chuàng)作更應(yīng)該得到重視和提倡。這也是這次展覽中有大量寫生作品的原因。盡管由于畫家的文化內(nèi)涵、氣質(zhì)修養(yǎng)，以及藝術(shù)的功力不同，但這些寫生作品體現(xiàn)的“小作品的大境界”是完全相同的。寫生也使藝術(shù)獲得了一種日常性，且這種日常性不僅體現(xiàn)為生活化，還體現(xiàn)在作品 題材的拓展。我們?cè)谶@次的展品中，看到太多的對(duì)象，一切皆可入畫；靜穆的大海、聳立的高山、安寧的田野、雜亂的礦區(qū)、紛雜的樹叢、殘敗的荷花，等等，一切取決于畫家的需要。這也是從杜尚開始就強(qiáng)調(diào)的消解生活和藝術(shù)界限的一種表現(xiàn)吧。

第二，水彩的當(dāng)代性還集中體現(xiàn)在表達(dá)上的高度自由和形式的多元性。當(dāng)今中國(guó)，人的生存方式、行為方式、感覺方式、價(jià)值觀都發(fā)生了前所未有的變化，一個(gè)被深刻改變了的時(shí)代，必然要求相應(yīng)的審美方式，也必然產(chǎn)生相應(yīng)的藝術(shù)形式。參展的藝術(shù)家，雖然都有水彩畫家的標(biāo)簽，但沒有一個(gè)藝術(shù)家受到水彩成法的限制，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的高度自由。如周剛的作品就自然超越了水彩材料的特性，用水彩方式直追德國(guó)表現(xiàn)繪畫的深度。再如趙云龍的作品，用筆有的細(xì)碎、有的概括，有些刻畫、有些留白，善于根據(jù)不同的對(duì)象采用恰當(dāng)?shù)姆椒坍嫞_(dá)到了高度自由的境界。

從風(fēng)格特征看，一方面，我們可以看到中西各類藝術(shù)及其流派對(duì)水彩畫的影響，說明了水彩的開放性；另一方面，藝術(shù)家不再執(zhí)著于自身原有的風(fēng)格模式，無(wú)視變化可能改變市場(chǎng)認(rèn)知帶來的利益損失，普遍求變。這種態(tài)度，正是水彩未來發(fā)展的希望。

參展的年輕畫家李寧是一位學(xué)者型的藝術(shù)家，擁有藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位，畫起畫來總帶有幾分學(xué)究氣，中規(guī)中矩，但他這次參展的作品，卻有明顯的創(chuàng)新。畫面減弱了對(duì)象的形體感，改掉了他以前作品中畫的過于實(shí)在而畫面不夠通透松活的缺點(diǎn)，用筆更加灑脫輕松，用色也更加內(nèi)斂含藏，畫面中加入的白色半透明元素，形成似乎要遮擋什么，卻又用錯(cuò)了遮擋物的錯(cuò)覺，為公眾留下思考空間，而作品命名為《不再留念》，顯然有特殊寓意，這些都讓作品帶有了實(shí)驗(yàn)性探索性。

最后，我們回到這次展覽本身。珞珈山早春三月迎來的萬(wàn)林美術(shù)博物館第一次水彩畫展，畫面的色彩正好和珞珈山春天的色彩相呼應(yīng)。我們今天習(xí)慣把中國(guó)畫稱為水墨畫，而這里展出的是水彩畫。盡管國(guó)畫也有設(shè)色，而且墨分五彩，但墨色確實(shí)是中國(guó)繪畫的主要顏色，而西方傳入的水彩卻是豐富明麗的彩色，這本身就是文化的特性使然。如果說水墨更像冬天的顏色的話，那么，水彩一定是春天的顏色。我們正是用藝術(shù)的豐富，呼應(yīng)著大自然的多彩。

經(jīng)過三十多年改革開放的發(fā)展，中國(guó)正在整體步入小康社會(huì)，但藝術(shù)仍然離普通民眾的生活很遠(yuǎn)，人們的審美素養(yǎng)還有很大的提升空間，大學(xué)亦如此。水彩畫是優(yōu)美的藝術(shù)形式，它色彩豐富，表達(dá)自由，相比其他畫種，他離我們的生活似乎更近。因此，水彩畫是極好的視覺審美啟蒙方式，我們希望，經(jīng)由這個(gè)展覽，讓我們大學(xué)觀眾，了解水彩畫，喜歡水彩畫，進(jìn)一步地去喜歡其他視覺藝術(shù)形式，提升我們的審美素養(yǎng)。讓藝術(shù)更多進(jìn)入我們的生活，藝術(shù)本該就是我們的生活。果真如此，我們的心一定會(huì)變得更加柔軟，社會(huì)一定會(huì)少一些戾氣，生活一定會(huì)更美好。

劉茂平 湖北美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng) 教授