吳紅宇

中國傳統(tǒng)戲曲在油畫中的“變臉”
——油畫戲曲人物創(chuàng)作對中國戲曲寫意性的借鑒

吳紅宇

在全球化的今天，中西方藝術(shù)的碰撞與結(jié)合是必然的趨勢，中國寫意油畫就是在這樣的大環(huán)境中萌生的，是中國傳統(tǒng)文化與西方油畫藝術(shù)相互整合的產(chǎn)物，是不同藝術(shù)形式相互融合、相互促進而產(chǎn)生的新藝術(shù)形式的典范。本論文將以中國傳統(tǒng)戲曲題材為代表，借助西方油畫藝術(shù)載體，在相互碰撞和融合的過程中，揭示其寫意性表達在創(chuàng)作語言與創(chuàng)作理念等方面對西方油畫藝術(shù)的影響，以及油畫戲曲人物創(chuàng)作對中國傳統(tǒng)戲曲寫意性的借鑒。

寫意性；中國戲曲；油畫人物；借鑒

中國傳統(tǒng)戲曲本身就是一個獨立的發(fā)聲，它是一個和西方藝術(shù)截然迥異的表意符號系統(tǒng)。中國傳統(tǒng)戲曲誕生于東方美學(xué)寫意內(nèi)斂的整體氣質(zhì)中，它與“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”這種間斷式的場景呈現(xiàn)一脈相承，只有注重神似表現(xiàn)的中國人才能體會出這種間斷式語境中所包含的濃濃詩意。這是東方人和西方人不同的觀察視角所決定的，而在這個觀察視角下面包藏著的則是東方與西方對于人和宇宙的不同理解。西方藝術(shù)家更看重事物本體的客觀真實，而東方藝術(shù)家更看重人對事物的主觀印象，這種一實一虛的取景方式來自于他們內(nèi)化于心中的不一樣的哲學(xué)。中國傳統(tǒng)老莊哲學(xué)和禪宗教義強調(diào)人與自然融合的泛神論觀念，與古希臘文化求真理念和基督傳統(tǒng)持守的上帝觀念形成鮮明的對峙，正是基于意義，現(xiàn)當(dāng)代中國寫意油畫這種兩下合一的結(jié)合式的實踐活動，不啻為一次充滿內(nèi)在沖突的藝術(shù)冒險。

一、中國傳統(tǒng)戲曲的寫意性

寫意，即是藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象與生活中的原型在形貌上有所“不似”，但形貌上的“不似”卻能夠抵達“神似”的效果。所謂“形貌”，是指藝術(shù)品借以存在并表現(xiàn)出來的物質(zhì)材料，而“神似”，指向藝術(shù)作品包含的精神特質(zhì)。

中國傳統(tǒng)戲曲是一門具有悠久歷史且綜合性很強的舞臺表演藝術(shù)。從舞臺的形式上看，戲曲與話劇藝術(shù)似乎很相似，“以非常近似于對象的手段直接模擬生活情境，似乎應(yīng)該是一種‘再現(xiàn)’的藝術(shù)”，但戲曲在表現(xiàn)社會生活和人類情感方面更加注重與生活原型的背離，戲曲表現(xiàn)生活和情感的方式不是“寫實”，而是“寫意”，是一種訴諸于靈犀的涂抹。

傳統(tǒng)戲曲寫意性在表現(xiàn)形式上可分為人物寫意和舞臺環(huán)境寫意。人物是戲曲舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的核心，戲曲藝術(shù)中對人物的寫意即是戲曲人物在行為舉止、造型、語言、內(nèi)心情感等方面與現(xiàn)實生活“不似”。以戲曲中人物的行為寫意為例，在戲曲舞臺上人物的行為舉止以歌舞的形式出現(xiàn)，所謂的“長袖善舞”致力于人物的情感極端表現(xiàn)，而在現(xiàn)實常態(tài)下沒有人會以歌舞的形式出現(xiàn)。戲曲對人物造型的寫意表達最集中的體現(xiàn)為人物的臉譜，這是中國戲曲特有的活潑生動的表意符號，也是它對世界藝術(shù)獨特而重大的貢獻。戲曲藝術(shù)中人物臉譜分為“素面”、“花面”兩大類?！岸盎妗笔侨宋飳懸庑缘牡湫头从场１硌菡咴谀樕袭嬌峡鋸埖纳屎蛨D案，對生活中臉的“原型”進行變形，達到最終寫意的效果，京劇中包公的臉譜是大黑臉上方兩道緊鎖的白眉，《霸王別姬》中項羽的臉譜是大黑眼窩向兩邊彎下，是典型的寫意性質(zhì)。

戲曲舞臺是戲曲人物和故事存在的獨特時空環(huán)境，戲曲中的人物和故事不是生活“如實”照搬，舞臺上的場景只是根據(jù)故事內(nèi)容進行虛化的“再造”，這就決定了戲曲舞臺環(huán)境與生活中真實的環(huán)境的“不似”，同時注定了舞臺環(huán)境在布置上的寫意性。戲曲的核心是故事，故事中的人物有屬于它們存在的時間與空間，這個時間與空間是借助戲曲舞臺來完成的，戲曲舞臺環(huán)境的寫意就存在兩個方面內(nèi)容：一是舞臺時間的寫意。戲曲故事中的時間與現(xiàn)實中的時間存在很大區(qū)別，舞臺上的時間根據(jù)故事情節(jié)的需要或放長或縮短。比如在《穆柯寨》中，在刀槍并舉起的關(guān)鍵時刻時間突然停頓，時間被延長。而戲曲中的空間寫意更為常見，在戲曲舞臺上布景常搭配“一桌二椅”，而不再有其它布景，這便是典型的寫意。桌椅不同的擺法與故事中人物的表演相結(jié)合，營造出故事所需要的任何情景。再如表現(xiàn)古戰(zhàn)場，常常通過幾面旗幟和幾名士兵就表現(xiàn)出旌旗獵獵下千軍萬馬的震撼氣勢和場面。

中國傳統(tǒng)戲曲寫意性從表現(xiàn)方式看，主要有“離形得似”與“虛實相間”兩種?！半x形得似”即戲曲藝術(shù)在藝術(shù)表達時對生活原型，有意改變其外“形”，通過夸大或者改變某些外形上的特征，表現(xiàn)對象的某些精神特質(zhì)。如上文中《霸王別姬》中項王的臉譜，就是典型的“離形得似”的寫意。在生活中，當(dāng)人的面部表情兩個眼眶向下彎曲時，通常是憂傷、難過的表現(xiàn)，而在戲曲《霸王別姬》中，項王在無可奈何的情況下“別姬”，心中必然充滿了無限的憂傷與痛苦，因此在表現(xiàn)時，藝術(shù)家從生活中人的眼眶著手，采用寫意的夸張手法強化這一表情形態(tài)特質(zhì)，精確地向臺下的觀眾凸顯出“時不利兮”的項王在“別姬”時刻那種深深的絕望和浩嘆，增強了特定情境下人物情感上的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力。

“虛實相間”的寫意手法主要運用于舞臺布局上，在戲曲中舞臺空間的布局都是通過“虛擬”來實現(xiàn)的。如上文中所說的戲曲舞臺通常的“一桌二椅”，看似簡單，實際上可以將戲曲舞臺情境囊括其中，“一桌二椅”可以代表書齋、客廳、公堂等等。除此之外，根據(jù)故事情節(jié)的需要還可以虛擬諸如橋、床、山城樓等完全與實物無關(guān)的事物。在戲曲《三岔口》中，桌子就曾經(jīng)被當(dāng)作床。值得注意的是，與戲曲人物寫意性不同的是，對舞臺環(huán)境的寫意性一般不會對物品的外形進行改變，而這種將椅子虛擬成床，完全是在戲曲生動的故事情節(jié)催生下，通過創(chuàng)作者的藝術(shù)暗示與欣賞者調(diào)動自己的想象共同完成的。

二、中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性

寫意性是中國傳統(tǒng)繪畫的主要特征。中國傳統(tǒng)繪畫不講求對現(xiàn)實世界的真實模仿，即不追求“形似”，而追求“神似”。表現(xiàn)對象的“形”只是一種語言，一種符號，它以表達和傳遞“神髓”為目的。荊浩作為北宋山水畫的領(lǐng)路人曾提出山水畫的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），李澤厚在其《美的歷程》中認(rèn)為：“其核心是要強調(diào)在‘形似’的基礎(chǔ)上表達出自然對象的生命，提出了‘似’與‘真’的關(guān)系問題：‘畫者，畫也，度物象而取其真?！岢鐾庠诘男嗡撇⒉坏扔谡鎸?，真實就要表達出內(nèi)在的氣質(zhì)韻味，這樣，‘氣韻生動’這一產(chǎn)生于六朝、本為人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，便推廣和轉(zhuǎn)移到山水畫領(lǐng)域……終于成為整個中國畫的美學(xué)特色?！痹陂L期藝術(shù)實踐中，中國傳統(tǒng)繪畫形成了自己穩(wěn)定的審美訴求——“神韻”。

“神韻”作為中國傳統(tǒng)繪畫的核心，融合了藝術(shù)家的審美氣質(zhì)、思維構(gòu)成、以及對人生和宇宙的感悟等廣泛的精神內(nèi)容。在中國傳統(tǒng)的繪畫中，寒冬怒放的梅花通常換算為人生苦盡甘來的寫意符號，竹通常代表著高風(fēng)亮節(jié)、脫離世俗的孤傲品性?！墩f文解字》對寫意作了如下解釋：“寫，盡也，除也；意，志也，察言而得也，從心?！睂懸饫L畫的產(chǎn)生是生活中這些事物的“形”的某些特征觸發(fā)了藝術(shù)家的審美情感，于是借助事物外在的形貌表達出來，形成寓情于景的寓意性作品。中國傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)了中國藝術(shù)家在認(rèn)識世界和認(rèn)識自我方面的獨特理解與態(tài)度，在世界藝術(shù)的畫軸上打上了清晰而鮮明的民族烙印。

三、油畫戲曲人物承接中國傳統(tǒng)寫意性

油畫是由西方傳入中國的，在傳播與發(fā)展過程中逐漸與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相融合，形成了寫意油畫，寫意性油畫是西方油畫中國化的產(chǎn)物。寫意性油畫在中國的誕生主要源于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意性。西方油畫的創(chuàng)作理念逐漸被中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)審美精神所吸納，體現(xiàn)在具體的藝術(shù)創(chuàng)作實踐過程中將中國傳統(tǒng)文化的寫意方式用油畫獨有的藝術(shù)符號表達出來，于是形成了在物質(zhì)層面上仍然是西方油畫的語言，在哲學(xué)淵源和文化情緒上渲染的卻是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)寫意精神的中國寫意油畫。

寫意性油畫在中國的發(fā)展已超過一百年的時間，但就目前看尚處于探索和積極實踐階段。第一個階段是“中西融合”的階段，這一時期藝術(shù)家們主要是學(xué)習(xí)、介紹西方的油畫，代表人物如林風(fēng)眠，他倡導(dǎo)“介紹西方藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，形成時代藝術(shù)”。第二階段是“中西雜糅”階段，這一階段的藝術(shù)家們主張在油畫的創(chuàng)作中要體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫的審美元素，要將中國畫的審美與寫意帶入油畫的創(chuàng)作中，代表人物主要有吳冠中。第三階段是“抽象寫意”階段，主張油畫的創(chuàng)作用抽象的符號表現(xiàn)物象之外的純粹的象征意義，在更高意義上追求“神似”，這一時期的代表人物有趙無極、羅爾純等。在不同階段，藝術(shù)家們對油畫創(chuàng)作的語言技法與理念都進行了不懈地探索，取得了一定的成就，但仍然未建立起成熟的寫意油畫的創(chuàng)作理念，并自成體系地創(chuàng)作出足以傲世群雄的一流藝術(shù)佳品。

四、油畫戲曲人物創(chuàng)作對戲曲寫意性的借鑒

油畫藝術(shù)作為一門純粹的外來畫種，要用西方的材料和技法進行中國傳統(tǒng)戲曲人物創(chuàng)作，表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的審美意蘊和精神內(nèi)涵，筆者認(rèn)為在前人探索與研究的寶貴經(jīng)驗基礎(chǔ)之上，油畫戲曲人物創(chuàng)作需要特別注重對傳統(tǒng)戲曲寫意性的借鑒。

一是戲曲“離形得似”的寫意手法對油畫戲曲人物創(chuàng)作的借鑒作用。傳統(tǒng)戲曲中“離形得似”的寫意手法，即在人物造型上通過夸張的手法，改變對象（人）的形，以突出人物某些方面的精神物質(zhì)，追求神似。首先在創(chuàng)作理念的借鑒及意義。油畫作為一種藝術(shù)門類，與其它藝術(shù)一樣，其價值與屬性是一種精神產(chǎn)品的體現(xiàn)，油畫人物在創(chuàng)作理念上應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)精神上的特質(zhì)。其次是創(chuàng)作技法上的借鑒。戲曲寫意在手法上，通常通過對物象（人物）某些特征的夸張變形來凸顯精神特質(zhì)，如人物的表情、服飾、動作等等，這些表現(xiàn)手法可以為油畫戲曲人物創(chuàng)作提供借鑒，即通過夸張的手法改變對象（人物）的特征，為表達精神方面的內(nèi)容服務(wù)。例如，筆者在油畫戲曲人物的創(chuàng)作中，就以戲曲的人物寫意性作為創(chuàng)作理念，有意將人物的一些外形（服飾、表情、動作等）特征進行改變，用以突出戲曲人物獨有的造型與色彩美，使畫面更具感染力。二是對戲曲“虛實相間”寫意手法的借鑒。戲曲藝術(shù)的舞臺環(huán)境對人物與情節(jié)有重要的烘托意義，以實襯虛、以虛托實、虛實互補、交相輝映，這與油畫人物創(chuàng)作在本質(zhì)上是相通的，近代美學(xué)大師宗白華在其著作《意境》中指出：道、無、空白是中國藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的特點，其中空白便是一種追求“虛”的表現(xiàn)手法。油畫人物創(chuàng)作在背景上可以采用戲劇舞臺環(huán)境的寫意手段，通過簡約的手法創(chuàng)造具有深遠(yuǎn)的意境，為表現(xiàn)人物服務(wù)。例如，筆者在油畫戲曲人物創(chuàng)作實踐中，嘗試采用了將空白（白色）的表現(xiàn)手法貫穿其中，作為背景，用白色營造一種空曠深遠(yuǎn)的意境，來烘托人物的精神世界。

在世界經(jīng)濟一體化時代的今天，各國之間、各民族之間不同的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)理念的相互交流、相互碰撞和相互影響下，更多的藝術(shù)家在吸收西方繪畫藝術(shù)時，更傾向于傳達中國民族文化。用“油畫”來表現(xiàn)“中國傳統(tǒng)戲曲”的藝術(shù)形式是極具濃厚的典型東方藝術(shù)特色，無論中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在西方油畫藝術(shù)這個載體上如何發(fā)展，都離不開油畫的民族化語言。中國的藝術(shù)家們在西方油畫藝術(shù)的探索道路上把中國的戲曲藝術(shù)不斷根植入到自己的繪畫語言中，促進了戲曲題材油畫的“當(dāng)代化”、“多元化”、“豐富化”，為中國寫意性油畫開辟了更為廣闊的發(fā)展空間。

吳紅宇 湖北交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院教師

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