■劉煒（云南省文化館）

漫談舞蹈的“造型意識(shí)”

■劉煒（云南省文化館）

曾有人說(shuō)“舞蹈是活的雕塑”，盡管是一種比喻的說(shuō)法，卻無(wú)疑暗示了“造型”在舞蹈中的重要位置。當(dāng)美術(shù)家用活人體來(lái)強(qiáng)化作品的可塑性，當(dāng)劇作家用“亞舞蹈”來(lái)簡(jiǎn)化作品的累贅感，前行的舞蹈藝術(shù)也要求舞蹈家們深化自身的造型意識(shí)了。

第一，我們應(yīng)當(dāng)深化舞蹈造型的“屏面”意識(shí)。記得舞蹈大家陳愛(ài)蓮有一幅她正在用圍棋子謀想舞臺(tái)構(gòu)圖的照片。這種舞臺(tái)構(gòu)圖——演員的舞臺(tái)調(diào)度，是舞蹈造型的一個(gè)重要方面。而在這方面，我們?cè)S多編導(dǎo)習(xí)為的，是如陳愛(ài)蓮謀想舞臺(tái)構(gòu)圖時(shí)所體現(xiàn)的“平面”的舞蹈造型意識(shí)：用黑、白棋子代表男女演員，時(shí)而圍成一個(gè)圓弧，時(shí)而敞開(kāi)一個(gè)斗口，橫排穿插，螺旋卷心，方隊(duì)列陣，雙圈逆行……

廣場(chǎng)舞蹈，為著四面觀眾的演出環(huán)境，主要是“平面”地變化舞蹈造型的。我國(guó)許多民間舞蹈，其“平面”舞蹈造型的變化之多、之奇，實(shí)在令人嘆為觀止。但是，進(jìn)入劇場(chǎng)的舞蹈，呈現(xiàn)與觀眾面前的，是三堵墻一扇窗的“屏面”。因此，有不少“平面”上的舞蹈造型，對(duì)于劇場(chǎng)觀眾而言，其視覺(jué)效果幾乎于無(wú)。當(dāng)芭蕾舞藝術(shù)的空中托舉、歐美現(xiàn)代舞的地面翻滾（街舞）被合理地吸收進(jìn)我們的舞蹈之中，“屏面”的舞蹈造型逐漸引起了人們的重視。當(dāng)然，舞蹈者畢竟是在“平面”的舞臺(tái)上舞蹈著，而且“屏面”的舞蹈造型并非完全不能產(chǎn)生“屏面”上的視覺(jué)效果；但“平面”舞蹈造型的設(shè)計(jì)，應(yīng)強(qiáng)化“屏面”意識(shí)并服從“屏面”視覺(jué)效果的需要卻是無(wú)疑的。而目前我們應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的，是低、中、高舞蹈造型組織的流暢度，因?yàn)樗€遠(yuǎn)遠(yuǎn)無(wú)法與左、中、右舞蹈造型組織的流暢度和抗衡。

第二，我們應(yīng)當(dāng)深化舞蹈造型的“動(dòng)格”意識(shí)。有不少編導(dǎo)把舞蹈造型理解為舞蹈中相對(duì)靜止的舞姿，他們總是長(zhǎng)時(shí)間地在排練廳鏡子前選擇舞姿的最佳視角，以期每一舞姿都是一尊精美的雕塑。這種舞蹈造型頗類似電影中的“定格”，能極大地加強(qiáng)人們的視覺(jué)印象。應(yīng)當(dāng)承認(rèn),“定格”在舞蹈中是不能缺少的，而且“定格”本身也是舞蹈造型的“動(dòng)格”意識(shí)的組成部分，猶如休止符之于樂(lè)曲的旋律一般。我們說(shuō)應(yīng)當(dāng)深化舞蹈造型的“動(dòng)格”意識(shí)，不是說(shuō)對(duì)“定格”的舞姿無(wú)須推敲，而是說(shuō)不要將“定格”放在主導(dǎo)位置上，也即不要為了展示某些精美的舞姿而為其設(shè)計(jì)連接動(dòng)作。因?yàn)檫@樣做的結(jié)果，是使連接動(dòng)作失去首尾一貫的整體感。舞蹈造型的“動(dòng)格”意識(shí)把舞蹈造型視為整個(gè)舞蹈的運(yùn)動(dòng)線。從根本上來(lái)說(shuō)，這是不可以肢解，也不可以“定格”的，即使有瞬間的“定格”，那也是為著“動(dòng)格”的特定情緒色彩、情感氛圍之常要而采用的。用古典芭蕾與我國(guó)民間舞做一個(gè)比較,就能看出前者更重“定格”，所以容易拍出好的劇照;而后者更重“動(dòng)格”，舞蹈的情韻幾乎全在那倏忽即逝的“小法兒”之中。我們以為，正如休止符離開(kāi)了樂(lè)曲旋律將毫無(wú)意義一樣，舞蹈造型的“定格”若從“動(dòng)格”整體中游離出來(lái)也毫無(wú)價(jià)值。

第三，我們應(yīng)當(dāng)深化舞蹈造型的“織體”意識(shí)。我們的舞蹈比較重視人物形象的塑造，舞蹈形象多為特定情境中的“人”。因而，舞蹈造型也就從這“人”的“個(gè)體”角度考慮較多。在注重“個(gè)體”意識(shí)的舞蹈造型中，手就是“手”，腳就是“腳”，人物形象的外觀動(dòng)作可以夸張、可以美化，但對(duì)深入揭示人物的內(nèi)心世界卻有所阻礙。又由于人體本身的外觀形態(tài)難以簡(jiǎn)化，舞蹈形象除了“人”，就只好把可以納入人體外觀形態(tài)的、可以“人化”的動(dòng)物表現(xiàn)一番。動(dòng)物的“擬人化”固然也是一種十分有效的借物抒情的舞蹈造型手段，也說(shuō)明編導(dǎo)們直覺(jué)到具體人物抒情寫(xiě)志的有限；但從蛇、魚(yú)之類的扭動(dòng)身軀，海燕、天鵝之類的抖動(dòng)臂膀，說(shuō)明編導(dǎo)們舞蹈造型的“個(gè)體”意識(shí)非常強(qiáng)烈。深化舞蹈造型的“織體”意識(shí)，是說(shuō)把“個(gè)體”的人視為純粹的舞蹈造型材料，猶如樂(lè)譜中的音符。在舞蹈造型的“織體”意識(shí)的指導(dǎo)下，舞蹈者手與腿的交織，胯與肩的諧動(dòng)，可以是人的內(nèi)心視像的外化，也可以是人的某種難以名狀的情感的同構(gòu)對(duì)應(yīng)……。表面上看，此舉是把“個(gè)體”的“人”變成了“非人”的純粹造型材料；而實(shí)際上，“非人”的造型材料在注重“織體”的舞蹈造型中，可能揭示更為深刻的人生經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)更為復(fù)雜的人類情感，拓寬掘深舞蹈對(duì)“人”的表現(xiàn)領(lǐng)域。

第四，我們應(yīng)當(dāng)深化舞蹈造型的“變態(tài)”意識(shí)。舞蹈造型的“變態(tài)”是相對(duì)于舞蹈造型的“常態(tài)”而言的。從哲學(xué)角度來(lái)說(shuō)，“常態(tài)”是相對(duì)的，而“變態(tài)”是絕對(duì)的。一定歷史時(shí)期舞蹈造型“常態(tài)”的形成，一方面是其歷史進(jìn)程中積淀與同化交互作用的結(jié)果，用馬克思的話來(lái)說(shuō),是“全部世界史的產(chǎn)物”；另一方面是其社會(huì)背景中藝術(shù)家與觀眾相互適應(yīng)的結(jié)果，也就是馬克思所說(shuō)的，是“一切社會(huì)關(guān)系的總和”，“常態(tài)”是就相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)而言的，而“變態(tài)”則是由絕對(duì)運(yùn)動(dòng)的歷史建構(gòu)造成的。我們舞蹈造型的“常態(tài)”，固然有民族的心理——文化積淀其中，同時(shí)也打上了一定時(shí)期內(nèi)舞蹈家審美理想的烙印。舞蹈造型“常態(tài)”的出現(xiàn)，是舞蹈風(fēng)格相對(duì)穩(wěn)定而逐漸系統(tǒng)化的標(biāo)志，這本不是一件壞事。但如果在舞蹈家與觀眾間對(duì)這種“常態(tài)”雙相認(rèn)同而形成消極反饋，就可能導(dǎo)致舞蹈造型意識(shí)的僵化，用一定的舞蹈造型“常態(tài)”培養(yǎng)了觀眾對(duì)“常態(tài)”的審美定勢(shì)，是舞蹈家的成功；但如果用自己培養(yǎng)出來(lái)的審美定勢(shì)把自己束縛在“常態(tài)”之雷池中,那便是舞蹈家藝術(shù)創(chuàng)造力退化的開(kāi)端，是舞蹈家的悲哀。提倡深化舞蹈造型的“變態(tài)”意識(shí)，是要求舞蹈家在變革的時(shí)代風(fēng)尚中、在變化的社會(huì)心理中。用舞蹈造型設(shè)計(jì)新的“靈魂工程”。如果只是一味地追隨部分觀眾的審美定勢(shì)，如果把自己對(duì)“常態(tài)”的偏好推而廣之為觀眾的審美理想所在，那就不成其為“靈魂工程師”。

我們說(shuō)應(yīng)當(dāng)深化舞蹈造型的“屏面”意識(shí)、“動(dòng)格”意識(shí)、“織體”意識(shí)、“變態(tài)”意識(shí)，并不是要完全排斥與之相輔相成的另一面——平面、定格、個(gè)體、常態(tài)，這一點(diǎn)在各節(jié)中已經(jīng)表述得很清楚了。而且我們說(shuō)“深化”,也已經(jīng)暗示了二者間的一貫性，當(dāng)不會(huì)被人視為故作偏激之論吧!