葉茂林

現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作的思考

葉茂林

尊重傳統(tǒng)，但不囿于傳統(tǒng)，應(yīng)該勇于創(chuàng)新。

我國傳統(tǒng)中國畫中的山水、花鳥和人物畫，在唐宋時期已經(jīng)達(dá)到了頂峰高度，眾多的前輩繪畫大師在創(chuàng)作和創(chuàng)新的繪畫過程中，不斷體察自然，推陳出新，均是深諳傳統(tǒng)繪畫之道的高手。今大多國人也都有很強的好古心理、信古情結(jié)，有時候甚或不敢越雷池半步，結(jié)果物極必反，這種畏懼心理或是傳統(tǒng)的道法太高無法超越，或是傳統(tǒng)的程式太講究，有太多章法，山水、花鳥、人物每個藝術(shù)門類都有獨自精深的傳統(tǒng)名目和根基，只要是古人、前人的作品，均博得了巨大的贊頌肯定，顯得太完美了。致使藝術(shù)家后來者們會越來越不敢相信自己了，會阻礙前進(jìn)和探索的腳步，傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)與門檻很高，藝術(shù)越來越像高雅、復(fù)雜的游戲，會大大增加與人的距離感，也會使人失去對它的興味。宋蘇軾《書吳道子畫后》云：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！闭f明了繪畫古法和傳統(tǒng)的重要性，但同時也點明“開今”“出新意”的必要性，我們尊重傳統(tǒng)的同時更應(yīng)該勇于創(chuàng)新。

尊崇客觀對象的同時，更應(yīng)該有主觀理性的表達(dá)。

以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，又超乎客觀存在，重視主客觀的統(tǒng)一，強調(diào)表現(xiàn)對象的內(nèi)在特質(zhì)。以人物為例，寫其人不徒寫其貌，要肖其品，何謂肖品？繪出古人平素性情品質(zhì)也。鄭績《畫學(xué)簡明·人物畫論·肖品》。也就是說，畫家拋棄一定的準(zhǔn)確性，不以追求對象的外在模擬和真實再現(xiàn)為滿足，而要潛心表達(dá)對象的精神、氣質(zhì)、性格、風(fēng)度、情緒，追求對象的神儀韻致，逸情意度，這種氣韻風(fēng)神又要求建立在對象的真實而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)上，也就是強化了“以形寫神”的特色，人物、山水和花鳥都一樣。強調(diào)畫家主觀與客觀在創(chuàng)作中的作用，大膽地以主觀情感意愿對對象進(jìn)行夸張、想象、變形、取舍，去強化對象內(nèi)在的本質(zhì)[1]。那種照相式的、機械的、標(biāo)準(zhǔn)化的描摹很可能會禁錮了畫家能動性的創(chuàng)作。而生動的、隨機應(yīng)變的、充滿創(chuàng)造性意味的、夾雜畫家情感想象、對繪畫藝術(shù)有主觀理解、表達(dá)繪畫手法的獨特性，這樣的主觀理性表現(xiàn)往往產(chǎn)生富有神韻的藝術(shù)魅力。

藝術(shù)創(chuàng)作不能追求一般化，務(wù)必有自己的個性和想法。

石魯先生說過“在藝術(shù)創(chuàng)作中不要用自己的腳穿別人的鞋，穿著別人的鞋總是不合腳的”。

當(dāng)下展覽出現(xiàn)很多藝術(shù)作品相似或者風(fēng)格雷同，縱使其藝術(shù)風(fēng)格極具代表性和藝術(shù)層次，一旦被效仿就覺得藝術(shù)很無趣。原因大概有以下幾種情況：一是師徒朋友關(guān)系，在評比和展覽中，互相推介和關(guān)照“自己人”這不是什么秘密，畢竟作為評委的“老師”不關(guān)照自己的學(xué)生那還能關(guān)照外人嗎？而作為學(xué)生不把老師的一技之長發(fā)揚光大也有辜負(fù)于老師的“精心培養(yǎng)”；二是名人效應(yīng)，在書畫能轉(zhuǎn)換為金錢的今天，名人的書畫作品就仿佛是風(fēng)向標(biāo)，是造成追風(fēng)模仿和風(fēng)格趨同的重要因素之一；三是各種類型的進(jìn)修班產(chǎn)生的效應(yīng)，目前很多研修班級都打著入美展進(jìn)美協(xié)的誘人旗號，“快餐式”“魔鬼式”“地毯式”的不分男女老少，“全民皆兵”，用幾近“標(biāo)準(zhǔn)化”的一站式模板承當(dāng)著培養(yǎng)和普及新中國優(yōu)秀的藝術(shù)家人才的光榮而艱巨的任務(wù)；四是拉幫結(jié)派占立山頭，比如某個名家、專家、領(lǐng)導(dǎo)利用自己的影響開班設(shè)館收徒，制造社會群體中的個人“藝術(shù)勢力”，這樣會跟隨許多嫡系弟子，有師承關(guān)系，繪畫風(fēng)格相對接近等等，舉不勝舉，在這些非正常的藝術(shù)發(fā)展背景下出現(xiàn)作品的風(fēng)格面貌接近，此起彼伏，引領(lǐng)時代風(fēng)尚。為了迎合師徒脈絡(luò)的需要，迎合展覽的需要，利益的需要，“時代風(fēng)尚”的需要，不敢有自己的繪畫獨創(chuàng)性，隨波逐流，符合大眾的審美觀，成為“普遍”和“共性”的代名詞。擺脫不了世俗，便無從個性談起。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中云：“我之為我，自有我在?！薄拔易园l(fā)我之肺腑，揭我之須眉?！薄翱v逼似某家，亦食某家殘羹耳，與我何有哉？”所以，藝術(shù)貴在不能“食人殘羹”，應(yīng)該“自我”“獨我”。潘天壽、齊白石、傅抱石、李可染等博采眾長，融會貫通別人的東西后，最終盡顯自家本色。

假如我們把“時代”與“時尚”做某種關(guān)聯(lián)的話，那么偉大的藝術(shù)家往往是那些能夠超越“時代風(fēng)尚”“不入時趨”堅定走自己路的人，倫勃朗只有蔑視那個“時代”時尚的魯本斯一路的“行畫”才得以創(chuàng)立自己輝耀西方藝術(shù)史的繪畫風(fēng)格[2]。

永恒的繪畫藝術(shù)務(wù)必要有主觀理性的表達(dá)，有創(chuàng)新，有個性想法?；貧w到當(dāng)下，現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作思考落腳點在何處呢？

首先，厘清寫實和寫意的關(guān)系，不能過于寫實，是否可以游離于意象和抽象之間。

關(guān)于寫實，從20世紀(jì)20年代，徐悲鴻受到陳獨秀的指導(dǎo)和影響，“五四新文化運動”衍射到美術(shù)繪畫上的創(chuàng)新發(fā)展，引進(jìn)西方寫實繪畫改良清末走向頹廢的中國畫，運用西方的素描寫實造型，講究焦點透視、解剖（內(nèi)在結(jié)構(gòu)）、立體、客觀具象的現(xiàn)實主義造型，與中國畫傳統(tǒng)的散點透視、主觀意象、平面、程式化的造型形成鮮明的對比，促進(jìn)了水墨畫的現(xiàn)實主義發(fā)展道路，其創(chuàng)作了《九方皋》《愚公移山》等國畫作品都具有歷史意義，以及蔣兆和創(chuàng)作的《流民圖》更像是一部史詩，記錄了抗戰(zhàn)時期的社會現(xiàn)實狀態(tài)，成為中西結(jié)合的典范，是中國近現(xiàn)代水墨人物發(fā)展史的一個高峰，他們二人建立的“徐蔣體系”也對后來者的造型面貌和審美判斷帶來巨大的影響，像這種寫實的藝術(shù)改良方式對大型歷史題材的創(chuàng)作發(fā)揮了其特殊的特定歷史背景下的作用。

回看當(dāng)前全國的大部分高等藝術(shù)院校，采用較為單一的高考入學(xué)考核方式：素描、色彩、速寫的寫生甚至默寫，入學(xué)后還是基礎(chǔ)訓(xùn)練素描色彩，然后才分專業(yè)方向，大多把這樣的基礎(chǔ)訓(xùn)練稱為必要的“造型”訓(xùn)練，“造型的好壞”取決于客觀對象畫得準(zhǔn)不準(zhǔn)，像不像，以一個標(biāo)準(zhǔn)“寫實照相造型”或者“素描畫得好不好”作為判斷造型好壞的標(biāo)準(zhǔn)，這種造型觀是有偏頗的?！皣?yán)格要求描寫客觀的訓(xùn)練并不就是通往藝術(shù)的道路，有時反而是歧途，迷途，甚至與藝術(shù)背道而馳?！保▍枪谥校3]

“我們的藝術(shù)教學(xué)像是一個肢體不健全的人，研究自然，寫生訓(xùn)練、訓(xùn)練具象造型能力這條腿特別粗大；研究形式法則，訓(xùn)練抽象造型能力這條腿特別細(xì)，幾乎沒有?！盵4]當(dāng)前中國水墨繪畫，有的還是一味地強摹西方寫實主義繪畫，把原本的傳統(tǒng)的形神兼?zhèn)渲械摹靶巍崩斫獬傻图壍目陀^造型。立體的造型，追求的是一種西方古典寫實油畫中特有的精致模式，不斷地用“技術(shù)手段”改變客觀對象，缺失了主觀感受的表達(dá)，缺失了繪畫藝術(shù)語言的創(chuàng)新與個性、自由情感的滲透、繪畫形式的探索，缺失了元以后文人畫發(fā)展的寫意精神，被動地尊崇客觀對象，形成千篇一律的造型法則，看其一斑而窺全豹。

陳子莊更是一貫主張寫意，寫神，而極力地反對寫實，寫形。正如他所說：“如果要求繪畫形象和真的一樣，就等于要求舞臺上使用真實馬車，這樣一來，哪有藝術(shù)性，我們畫的那些物象是用筆墨點染出來的，與真正的物質(zhì)自然有天壤之別，只有意趣是真的?！倍宜毖裕骸拔业漠嬜铒@著的特點應(yīng)該是精神境界的生機盎然，天真活潑?！闭缢纳剿嫼喌街皇Ｏ鲁橄蟮木€和山形、樹形和基本輪廓。

其次，建立自己的基本功方式，運用自己原有的基本功方式進(jìn)行創(chuàng)作。

每個人可以根據(jù)自身的藝術(shù)取向來設(shè)定繪畫創(chuàng)作方向，根據(jù)自身的性格、愛好興趣來反思素描速寫如何畫，從藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造的角度理解素描問題，素描能起什么作用？把握表現(xiàn)物象給人的第一直覺，以表現(xiàn)對象感受為主的素描方式，把素描手段黑、灰、白、純體積技術(shù)的表現(xiàn)方式變?yōu)橐部赡芷矫妗⒖鋸?，顏色、意象、抽象處理。通過某種意義的改變，調(diào)整繪畫的習(xí)慣，由藝術(shù)的想法說了算，把寫生看作是階段和過程，在素描里體現(xiàn)自己的藝術(shù)思想，調(diào)整自己，使自己進(jìn)入一種繪畫創(chuàng)作狀態(tài)。表現(xiàn)放在前頭，形象的感受說了算，在對對象的觀察中，通過自己的藝術(shù)手段研究表達(dá)人物形象性格。不管以什么方式、角度、變形、夸張來表達(dá)活生生的人物形象，區(qū)別于原來的體積、結(jié)構(gòu)、塑造、立體等，進(jìn)一步解析人的內(nèi)在、氣質(zhì)、狀態(tài)、精神的東西。在當(dāng)前人物畫里面特別重要又特別缺失，有人物沒形象，舞臺照相式的動作，通過人為技術(shù)表現(xiàn)，扭曲中國畫，建議應(yīng)該回到原有的狀態(tài)，把技法變成活的東西，圍繞這個確定自己的基本功和繪畫方式，哪里缺失就哪里補救。

利用原有基本功方式來創(chuàng)作和訓(xùn)練，不同的階段，從創(chuàng)作來驗證訓(xùn)練結(jié)果，更希望有低技能的創(chuàng)作，建立自己的創(chuàng)作模式與訓(xùn)練基本功同步，撇開結(jié)構(gòu)、比例、透視、造型、組合等這些沒意義的，通過大量創(chuàng)作來驗證自己學(xué)的是否致用，盡快找到自己的個性和創(chuàng)作長處，避免走彎路。創(chuàng)作也可以不斷修正，也許目前的院?；A(chǔ)教學(xué)有弊病，創(chuàng)作沒有創(chuàng)新和想象力，可以技術(shù)一般而想象力極其豐富（現(xiàn)在多數(shù)展覽中的作品對技術(shù)的迷戀達(dá)到極致），創(chuàng)作中的創(chuàng)造力與想象力缺失，如何運用技術(shù)才是高手，通過技術(shù)傳達(dá)輝煌的想象力和創(chuàng)造力。

第三，不能純技術(shù)，應(yīng)該把技術(shù)藝術(shù)化。

看畫首先得要讓人感動，比賽展覽中的作品比畫畫投入時間，比功夫技術(shù)，而創(chuàng)造創(chuàng)新能力一般，感受也一般。我們要比智慧，比駕馭技術(shù)的能力。技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作沒有必然的聯(lián)系，藝術(shù)強調(diào)創(chuàng)造性，有各種創(chuàng)新的可能性，不限制想象力的發(fā)揮，不是局限技術(shù)，要調(diào)整手段。假設(shè)大學(xué)藝術(shù)院校里把素描訓(xùn)練放在大四，大一開始分專業(yè)搞創(chuàng)作有什么不一樣？傳統(tǒng)是中國畫非常重要成熟的一塊，材質(zhì)、工具沒變，品質(zhì)沒變，中國畫不管傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，架上是有限的，在空間內(nèi)，筆墨紙硯內(nèi)，是中國傳統(tǒng)繪畫審美意義下的一個拓展。傳統(tǒng)的圖式、傳統(tǒng)的技法、審美能給我們什么？傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，如何擺布傳統(tǒng)？如何理解現(xiàn)代？如何體現(xiàn)定位？最重要的是對原有技術(shù)手段進(jìn)行改變調(diào)整，不要被技術(shù)所累和傷害，技術(shù)能力不要影響發(fā)揮，面對自己的畫，自己怎么想，畫與人發(fā)生關(guān)系，給自己的畫找個理由，畫一張好的畫而已，每一筆、每一線，與自己的感受有關(guān)系，不能純技術(shù)化，應(yīng)該把技術(shù)藝術(shù)化。

第四，繞開美展比賽，有自己的藝術(shù)“山頭”。

如果大量時間花在畫牛仔褲、水洗的衣服、毛孔里的汗腺，造型也是統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的七個頭，沒有靈魂，沒有思想，只有舞臺動作，除了展覽評比，沒有其他可比性?？坍嬓蜗髠€性、特征不是看鼻子鼓不鼓，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)不準(zhǔn)確，而是要加強感染人的成分，形象上更表現(xiàn)突出點兒，把感覺強化，找點兒有意思的東西，形象刻畫有性格，有幽默感，畫得輕松，不緊張。找到自我，不受別人和老師等的影響，對藝術(shù)的理解以平和、真實、自我、平淡地面對就是一種美。就是自己與模特兒或者繪畫對象的關(guān)系，大家都有自己的“山頭”，這種山頭都是一種存在和結(jié)果，在高度上沒有區(qū)別。樸素地真實地去表達(dá)，素描只是其中的一個繪畫表達(dá)語言。中國的美術(shù)還停留在基礎(chǔ)教育、技法教育，在藝術(shù)上我們還年輕，不管什么基礎(chǔ)，把它轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，把每張畫畫滿當(dāng)作一次展覽。結(jié)構(gòu)、透視、素描關(guān)系、造像寫實可以不理，米開朗琪羅曾說：“一千年以后這些人像不像有什么關(guān)系呢？他創(chuàng)作了一件作品，這才是重要的?！盵5]技法是活的，技法不是手法，是被運用的方法，可控可用，可多可少，不能用僵化的技法提高表現(xiàn)能力，得在意識提高的基礎(chǔ)上，這樣的創(chuàng)作才能是一個較高的水平。對創(chuàng)作模式的研究沒有封頂，想象力與創(chuàng)造力可以無限發(fā)揮，在藝術(shù)面前人人平等?！罢褂[”“藝術(shù)市場”可以不管，充分提高表達(dá)創(chuàng)新的能力，不在意一筆一畫問題，不要把畫畫技術(shù)化、沉重化，帶著很美好的幸福感去尋找自己的方向。

法國的藝評家克萊爾說：“從博納爾到巴勒丟斯，從馬蒂斯到羅斯科，從莫朗迪到霍普爾，偉大的畫家都不是像仆人那樣服從時間的命令，而是相反，完全不看重現(xiàn)在、過去或未來的時尚，同樣，真正偉大的藝術(shù)品也不會只局限于一個時代，只被一個時代的人所欣賞，而是會流傳千古。”[6]所以為了藝術(shù)，我們有理由自信，看淡并看長遠(yuǎn)。

結(jié)語：現(xiàn)代水墨畫藝術(shù)創(chuàng)造的特點終歸要具有：“可讀性”，每張藝術(shù)創(chuàng)作，畫家必然通過不同的視角及不同的表達(dá)方法，領(lǐng)略到一個藝術(shù)家的思考過程，充滿了激情與矛盾，體會其錯綜復(fù)雜的精神創(chuàng)造歷程?！半S意性”，不求精致完整，不要工藝化，不要有程式化?！扒楦行浴保袊嫷奶幚?，帶著強烈的主觀色彩，是帶著情感因素的，處理是要和對象有距離，這個距離不看符合不符合客觀對象，而看符合不符合藝術(shù)規(guī)律。一切都是畫材，山水、人物、花鳥等，一切要為我所用，為畫面需要所用，只要符合藝術(shù)規(guī)律，與對象距離大點兒也沒有關(guān)系?！皠?chuàng)造性”，創(chuàng)造既是立意和內(nèi)容上的創(chuàng)新，同時也是形式風(fēng)格上的創(chuàng)新?！皶r代性”，且我們的心態(tài)更需要擺正，名利上可以淡然，追求上無止境并能與時俱進(jìn)，在繪畫上多一分個性與探索。當(dāng)然這幾點都要窮畫者畢生之精力，縱然這樣也未必能夠成功，藝術(shù)畢竟是寂寞之道，要有一種殉道精神，有一種苦行僧式的修煉。

繪畫藝術(shù)既然是人類心靈的形象表達(dá)與表現(xiàn)的不可或缺的形式，那么繪畫藝術(shù)只有不間斷地追尋人類靈魂的發(fā)展軌跡，拓展其在自然中不斷發(fā)掘的可持續(xù)發(fā)展的空間，藝術(shù)的未來才真正有希望。

[1]翁振新．“化機”和寫意人物畫創(chuàng)作，《福建師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，1996

[2]河清．筆墨未必隨時代，《讀書》，2002

[3]成佩．盧沉中國水墨畫教學(xué)思想探析，《中國書畫》，2010

[4]盧沉．水墨構(gòu)成，《美術(shù)研究》，1998

[5]王瑩．面形和面孔——談在美術(shù)教育中現(xiàn)實與藝術(shù)對肖像的知覺，《文教資料》，2012

[6]河清．筆墨未必隨時代，《讀書》，2002