舒士俊

“元氣淋漓障猶濕”

舒士俊

如果說唐代王維的詩與畫在藝術(shù)上還多少有點魏晉六朝的蕭散余韻的話，那么到了盛唐時期的杜甫(712—770），他的詩歌，和他的一些題畫詩中所反映出的盛唐繪畫氣象，其風(fēng)韻已是由蕭散趨于濃郁，這從他那著名的題畫詩句“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應(yīng)泣”之中已經(jīng)可以明顯看出。天寶十三年(754）秋，因長安久雨饑荒，杜甫將妻兒送至長安東北的奉先縣安置，不期而遇地看到了一幅令人怦然心動的山水畫，從而寫下了下面這首七古長詩：

堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。

聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫滄州趣。

畫師亦無數(shù)，好手不可遇。

對此融心神，知君重毫素。

豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠過楊契丹。

得非玄圃裂，無乃瀟湘翻？

悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。

反思前夜風(fēng)雨急，乃是蒲城鬼神入。

元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應(yīng)泣。

野亭春還雜花遠，漁翁暝踏孤舟立。

滄浪水深青溟闊，欹岸側(cè)島秋毫末。

不見湘妃鼓瑟時，至今斑竹臨江活。

劉侯天機精，愛畫入骨髓。

自有兩兒郎，揮灑亦莫比。

大兒聰明到，能添老樹巔崖里；

小兒心孔開，貌得山僧及童子。

若耶溪，云門寺。

吾獨胡為在泥滓？青鞋布襪從此始。

唐代是我國詩歌發(fā)展的巔峰期。許多著名詩人如李白、杜甫、白居易、王昌齡、高適、岑參、張九齡等，都寫有專門題畫的詩歌。像李白寫的“石黛刷幽草，曾青澤古苔”，張九齡寫的“良工適我愿，妙墨揮巖泉”等，都是很美妙的題畫詩句。而題畫詩寫得最為出色的當(dāng)推杜甫。他不但寫的數(shù)量有數(shù)十首之多，而且其中有些名句每每為后人所傳誦，不知不覺地影響著后世文人畫家的審美觀念。如這首《奉先劉少府新畫山水障歌》，其中的“乘興遣畫滄州趣”“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應(yīng)泣”，歷來便膾炙人口。杜甫這首詩雖然寫的是一位在畫史上并無顯著地位的山水畫家劉單（在張彥遠《歷代名畫記》和朱景玄《唐朝名畫錄》中均查不到劉單的名字），但卻通過對他氣勢奔放的山水畫的描繪，向我們透露了意氣風(fēng)發(fā)、氣勢豪邁的盛唐繪畫氣象?！霸獨饬芾煺溪q濕”——在當(dāng)時連小家都是如此，那大家還用說嗎！

唐 韓牧馬圖

意氣風(fēng)發(fā)、氣勢豪邁，可說是盛唐繪畫的一個顯著特征。據(jù)畫史記載，在唐代有一大批畫風(fēng)豪邁的畫家。最突出的如吳道子，張彥遠在《歷代名畫記》中說他：“天付勁毫……往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。”“氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于壁墻?！彼未K東坡也很欣賞吳道子作畫的雄放氣勢，曾作詩云：“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！标P(guān)于吳道子一天之內(nèi)就畫成三百里嘉陵江山水壁畫的故事，我們在上一章已提到了。吳道子被人稱為“畫圣”，是由于他用筆雄杰豪放，在用墨方面他還不是很擅長；在唐代以用墨豪放恣肆著稱的名畫家，則有張璪、王洽等。

張璪，據(jù)符載《觀張員外畫樹石序》記述，他作畫時“箕坐鼓氣，神機始發(fā)”——這有點像是預(yù)備進入氣功的狀態(tài)；繼而“捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀”——這是由水墨自然滲化而產(chǎn)生的種種意外形狀，似是而非，十分微妙；“及其終也，則松鱗皴，石巉巖，水湛然，云窈渺”——這完全是隨機生趣，即興而作，緊緊抓住水墨暈化所形成的偶然天趣來完成他的山水意象。因而當(dāng)時的文學(xué)家符載分析張璪作畫是：“遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目，故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而生，氣交沖漠，與神為徒。”——他畫的水墨山水出神入化，簡直是得鬼神之助！

王洽擅長潑墨山水。他在創(chuàng)作中的精神狀態(tài)投入，則幾近于癲狂。

《唐朝名畫錄》說他：“常畫山水、松石、雜樹，性多疏野，好酒。凡欲畫圖障，先飲，醺酣之后，即以墨潑?；蛐蛞?，腳蹙手抹；或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀；為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏忽造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡?！?/p>

《宣和畫譜》說他：“性嗜酒疏逸，多放傲于江湖間。每欲作圖畫之時，必待沉酣之后，解衣般礴，吟嘯鼓躍。先以墨潑圖障之上，乃因似其形象，或為山，或為石，或為林，或為泉石，自然天成，倏忽造化，已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡?！?/p>

唐 韋偃 雙騎圖

盡管每個畫家進行創(chuàng)作的具體狀況不盡相同，但從上述對張璪和王洽作畫狀況的文字記載中，我們?nèi)钥筛杏X到唐代水墨山水畫所達到的出色成就。而杜甫“元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應(yīng)泣”這一名句，則可說是對這種成就的最生動描繪。

“元氣淋漓障猶濕”的創(chuàng)作境界，使后世的文人畫家極為欣賞和向往。宋代黃庭堅稱贊蘇軾“醉時吐出胸中墨”，蘇軾自題詩亦云：“枯腸得酒芒角出，肺肝槎枒生竹石；森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。”這是一種借助于酒酣而達到的興會淋漓的創(chuàng)作狀態(tài)。清代方薰在《山靜居畫論》中說：作畫“直須一氣落墨，一氣放筆，濃處淡處隨筆所之，濕處干處隨處取象，為云為煙在有無之間，乃臻其妙?！辈⑶医忉尪鸥Φ脑娋湔f：“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。老杜云：‘元氣淋漓障猶濕’，即氣韻生動。”畫家在作畫之前先要培養(yǎng)充沛的創(chuàng)作激情，在揮灑之時則要將這種激情和生命元氣一氣呵成地傾注于畫上，從而使畫面隨機生發(fā)出自然而然的氣韻。雖然文人畫家對這種興會淋漓的創(chuàng)作狀態(tài)十分向往，但在畫史上最早能夠達到這種激情創(chuàng)作狀態(tài)的，其實并非文人畫家而是專業(yè)畫家。只是對這種激情創(chuàng)作狀態(tài)有重要性的發(fā)現(xiàn)和闡述的，卻是文人；且正是由于著名文人的推崇，才使得它成為后世文人畫家自覺追求的一種境界。

張璪作畫用手掌抹，王洽則不但腳蹙手抹，甚至還“以頭髻取墨，抵于絹素”，他們這樣的畫法雖然在后世已很少見（后世出現(xiàn)的指畫，有可能多少受張璪、王洽的影響），但他們所運用的潑墨法、破墨法，對后世以毛筆為主要作畫工具的中國畫創(chuàng)作還是產(chǎn)生了很大的影響。傳統(tǒng)中國畫多使用毛筆濡墨揮灑，且借助于書法持續(xù)有變化地運筆的特有功能，因而作畫者只要元氣充盛且一氣揮灑，便有可能產(chǎn)生淋漓盡致的韻味，尤其如潑墨、破墨用得得當(dāng)，縱然畫面上水墨痕跡干了之后，也仍會給人以淋漓如濕的鮮潤感覺。由于這種淋漓盡致的表現(xiàn)是一氣呵成、自然而然地?fù)]灑而成的，因而它就有一種如水潑地面而波致自成的天趣。以人工的努力而竟能達于天趣自如，也就難怪人們要佩服杜甫的千古名句，感嘆“真宰上訴天應(yīng)泣”了。

令人奇怪和感慨的是，不要說杜詩所記的這位劉單，就是在畫史上留名的張璪和王洽，竟也都沒有畫跡留傳下來。而那位下筆氣勢豪放的吳道子，所留傳下來的《送子天王圖》，也只是后人的摹本而已。為什么杜甫為我們留下了“元氣淋漓障猶濕”的詩句，而我們卻幾乎看不到從唐代流傳下來的這樣的畫跡？這恐怕一方面是由于這種水墨淋漓的畫難于很長時間保存其繪畫效果，至少時間一長而又無特殊的保存技巧，其淋漓盡致的鮮潤效果必然大打折扣，就好像現(xiàn)代的水彩畫如不做特殊處理很難長時間保存效果一樣。另一方面，則可能是因為當(dāng)時以及后世的一些文人對這類畫所抱的偏見。

在唐代，張彥遠就已在《歷代名畫記》中說：“有好手畫人，自言能畫云氣，謂余曰：‘古人畫云，未為臻妙，若能沾濕絹素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云?！说锰炖?，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”而張彥遠在同一著作中記述張璪“能用紫毫禿鋒，以掌摸色”，朱景玄的《唐朝名畫錄》亦說張璪“手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝”。至于王洽，則說他作畫“腳蹙手抹”，甚而“以頭髻取墨，抵于絹素”。這些“手握雙管”“腳蹙手抹”的作畫方法，按張彥遠的眼光皆是：“失其筆法，豈曰畫也？”當(dāng)然是不值得仿效的。而張彥遠這種特重用筆，甚而把“潑墨”也加以排斥的觀念，對后世文人畫的發(fā)展影響至深。它對中國畫用筆技法的發(fā)展有很大的促進作用，但對墨法的運用和發(fā)展畢竟是有所束縛，使得千百年來所畫真正能達到“元氣淋漓障猶濕”的畫家竟寥若晨星。在唐代之后，真正筆墨縱恣、元氣淋漓的水墨畫佳作極為罕見。在宋代雖有米芾與其子米友仁的“米氏云山”是水墨淋漓的，但其筆墨氣息仍是溫潤而非縱恣；至于南宋梁楷的“潑墨仙人”，在一段時期內(nèi)也未受人重視；而李唐水墨渲刷的山水雖然猛烈，卻受到元明清文人畫家的尖銳批評。直到晚明徐渭的潑墨大寫意花卉誕生，才使得唐代水墨淋漓的畫風(fēng)在幾乎疏冷了七八百年之后得以繼續(xù)。由于隔時久遠，且唐代的水墨淋漓之作又不見流傳，明清的潑墨大寫意畫風(fēng)與唐人原來的水墨淋漓風(fēng)貌之間，必然也存在著差異。

如果說，“元氣淋漓障猶濕”所顯示的是一種生命元氣傾瀉于畫的豪放，所表現(xiàn)的是文人畫家對造化真與幻的幽微轉(zhuǎn)換的執(zhí)著探求，那么，文人畫家的另一種豪放灑脫則是體現(xiàn)在寓游戲意味于毫端。宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中說：“中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈?！边@兩種中國文人的精神類型，對杜甫來說無疑是以前者居多，但他也同樣能夠欣賞后者。且看他的《題壁上韋偃畫馬歌》：

韋侯別我有所適，知我憐君畫無敵。

戲拈禿筆掃驊騮，欻見麒麟出東壁。

一匹龁草一匹嘶，坐看千里當(dāng)霜蹄。

時危安得真致此，與人同生亦同死？

這首詩本身所顯示的仍是杜甫的沉郁風(fēng)格，尤其是詩的結(jié)尾仍寄托了詩人的人生感慨；可是，杜甫卻為我們描繪了一位“戲拈禿筆掃驊騮”的畫馬名家韋偃。唐代畫馬名家有曹霸、韓幹、韋偃三位。據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》說，韋偃畫《川源牧馬圖》，“以越筆點簇鞍馬人物、山水云煙，千變?nèi)f狀，或騰或倚，或跑或飲，或驚或止，或走或起，或翹或跂，其小者或頭一點，或尾一抹，山似墨斡，水以手揉，曲盡其妙，宛然如真”，顯然其運用筆墨極為灑脫隨意；又據(jù)宋代黃伯思在《東觀余論》中所述：“曹將軍畫馬神勝形，韓丞畫馬形勝神，偃從容二人間。”則可知韋偃作畫態(tài)度十分從容自如。若將現(xiàn)存于臺北故宮博物院的韋偃《雙騎圖》與韓幹存世的《照夜白圖》《牧馬圖》等比較，也可以看出韋偃畫馬造型和線條較夸張隨意。杜甫以“戲拈禿筆掃驊騮”來描述韋偃畫馬，當(dāng)然與韋偃在創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的從容自如和夸張隨意有關(guān)，但也不可否認(rèn)其中融入了詩人作為詩歌描寫所不可避免的主觀想象色彩。讀了杜甫的詩句，我們或許可以這樣說，“戲拈禿筆”和前面那首詩寫畫家劉單“乘興遣畫”，正是杜甫從非文人畫家身上挖掘出來卻令后世文人畫家極為感興趣的一種創(chuàng)作意趣。從這一點上看，在文人畫家與非文人畫家之間，似乎也并不存在絕對的界限。甚至于也可以這樣說，后世所崇尚的文人畫意趣，有些在最初不過是文人以特有眼光從一些杰出畫家身上發(fā)現(xiàn)的某些與文人共通的帶有藝術(shù)家氣質(zhì)的東西。其實莊子所描述的“解衣般礴”的故事也是這樣。宋元君手下的那位畫家可能也不是一位文人畫家，可是他那種“解衣般礴”的創(chuàng)作狀態(tài)，不是很讓后世文人畫家賞識嗎！

杜甫還寫過一首著名的《丹青引贈曹將軍霸》，是寫曹霸畫馬的。其中有兩句抒寫曹霸志向的詩：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”，很為后世文人畫家所嘆賞。清代虞山畫派的為首畫家、“四王”之一的王翚，在晚年回到家鄉(xiāng)后，就經(jīng)常吟誦杜甫這兩句詩。在杜甫贈曹霸的這首詩中還有一句“意匠慘淡經(jīng)營中”，也很為后世畫家所重視，但卻為一些文人畫家所不屑。他們認(rèn)為畫畫而“慘淡經(jīng)營”，那不是文人畫而是畫工畫。這種文人畫觀念，當(dāng)然是執(zhí)著于莊子的超曠空靈，而忽視了作為文人氣質(zhì)也該有的沉郁纏綿的另一面。杜甫在另一首《戲題王宰畫山水圖歌》中，贊美了畫家王宰“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫”的創(chuàng)作態(tài)度，這可以說是對“意匠慘淡經(jīng)營中”的更為具體化的描繪：

十日畫一水，五日畫一石。

能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。

壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。

巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，

中有云氣隨飛龍。

舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。

尤工遠勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里。

焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水！

這是杜甫在上元元年（760）定居成都應(yīng)邀為四川著名山水畫家王宰寫的題畫詩。王宰作畫，不愿意受時間的催迫而倉促從事，他要從容不迫地醞釀、揮毫，“十日畫一水，五日畫一石”只是個大概的數(shù)字，實際他是要不計時日地投入到創(chuàng)作中去。杜甫這首詩中的名句“尤工遠勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里”，說的是王宰對構(gòu)圖空間之勢的醞釀，而末句“焉得并州快剪刀．剪取吳淞半江水”，則是引用東晉書法家索靖觀賞顧愷之畫而為之傾倒的典故。索靖當(dāng)時贊嘆道：“恨不帶并州快剪刀來，剪松江半幅練紋歸去?！蓖踉桩嫷纳剿?，盡管耗費時日，卻咫尺而有萬里之勢，且給人以像從真山水中剪下來似的真切感，杜甫對它顯然是十分贊賞的。

或許有人認(rèn)為，王宰那種“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫”的不緊不慢、不計時日的從容作畫態(tài)度，可能難于達到元氣淋漓的效果，其實不然。

宋代大畫家郭熙在《林泉高致》中對杜甫稱贊王宰的詩句十分欣賞，他說：“畫之志思，須百慮不干，神盤意豁。老杜詩所謂‘十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡’斯言得之矣?！睂醯倪@段話，徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中闡釋道：“山水是大物，不同于木、竹小物的可一氣呵成；更加以郭熙畫山水，反對當(dāng)時畫工‘畫山則峰不過三五峰，畫水則波不過三五波’的情形，而必須盡山水深厚遠曲之致，這便更不能一氣呵成了。即是一幅山水畫的創(chuàng)造，不能僅憑一次反映在精神上的觀照對象即可完成。若一次在精神上的觀照對象已經(jīng)后退，或超出于一次觀照對象的范圍，而仍勉強繼續(xù)畫下去，則所畫的將如東坡所說的‘節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之’，片斷地生湊上去；由統(tǒng)一性而來的山水精神，當(dāng)然隱沒而不可見，這便會成為生湊的死山死水。所以郭熙必待已萌的俗慮，再次得到澄清，受到俗慮干擾的神與意，再得到集中（盤）與開朗（豁），于是所要創(chuàng)作的山水，再一度地入于精神上的觀照之中，山水與精神融為一體，這是畫機醞釀的再一次成熟，于是創(chuàng)作也再一次地開始。由第一次到第二次，中間可能要五日，可能要十日，這才是十日畫一水、五日畫一石的真意?！毙鞆?fù)觀在這段話中認(rèn)為山水畫家為了使所畫山水盡深厚遠曲之致，在創(chuàng)作過程中必須通過時間間隔以醞釀創(chuàng)作情緒、醞釀畫機，這確實是不錯的。縱然是一些看上去“元氣淋漓障猶濕”的畫，事實上也并非全部是一氣呵成的，而往往是通過在時間上分隔開的數(shù)個操作程序的前后合成，濃淡、干濕、虛實的互補映襯，最后才達到了一種元氣淋漓的效果。

在杜甫題畫詩中提到的那些畫跡，后世差不多都已失傳；可是杜甫的那些膾炙人口的題畫詩句，卻仍明顯地對后世的文人畫具有某種導(dǎo)向作用。如杜甫題韋偃畫松有詩句云：“請君放筆為直干”，可能對后世文人山水畫樹喜作簡率的直干就有某種啟示作用。而他的詩句“元氣淋漓障猶濕”和“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫”，盡管在相當(dāng)長的時期被一些重筆輕墨、重寫意輕工筆的文人畫家所忽視，但真正有眼力識見的畫家畢竟還是能夠體味到它的奧妙。

在宋代以后，蘇軾對于文人畫的影響要大于杜甫，這與蘇軾自己能畫竹石、親手參與文人畫實踐有很大關(guān)系。蘇軾早年的文人畫觀念崇尚豪情奔放，與杜甫有相近之處，因而他對吳道子十分欣賞；不過蘇軾晚年轉(zhuǎn)而傾向于平淡蕭散，這又與他崇拜陶淵明有很大關(guān)系。而蘇軾的崇尚平淡蕭散，影響了元代的趙孟，因而也影響了“元四家”，以至形成了元明清的干筆淡墨小寫意畫風(fēng)。直到晚明以后，文人畫家之中的卓絕之士認(rèn)識到蘇軾的審美趣味也有所偏頗，才又轉(zhuǎn)而追求杜甫所欣賞的水墨淋漓畫風(fēng)。我們現(xiàn)在來細(xì)辨唐宋的這兩位大詩人對于傳統(tǒng)文人畫的微妙影響，確實很有意思。

唐 韓照夜白圖 紙本 30.8cm×33cm