劉青

作為思想家的遁世者
——讀《古爾德讀本》

劉青

從1982年至今,古爾德去世已經(jīng)將近35年了,人們對(duì)他的興趣卻有增無(wú)減。古爾德身上有著太多的話題:不論演出或錄音,總要帶上那把破舊低矮的椅子;不論什么場(chǎng)合,演奏時(shí)總愛搖頭晃腦并大聲演唱;不論春夏秋冬,總是鴨舌帽加大衣的裝扮……作為一個(gè)社會(huì)人,他離群索居、終生未娶,過著清教徒般的生活;作為一位炒股高手,臨近死亡還關(guān)注著股市行情;作為一位演奏家,他在演奏生涯高峰時(shí)退出舞臺(tái),從此再也沒有公開演奏;作為一位鋼琴家,他幾乎成了巴赫的代言人,對(duì)莫扎特、肖邦、李斯特等作曲家不屑一顧……這一切都使古爾德成為一個(gè)非常有趣的人,他的一生也充滿了傳奇色彩。古爾德退出舞臺(tái)后專注于錄音事業(yè),留下了大量唱片,哥倫比亞唱片公司于2015年發(fā)行了一套古爾德全集,共81張CD,豐富的錄音資料使古爾德的演奏藝術(shù)全面展現(xiàn)。而《古爾德讀本》①《古爾德讀本》(The Glenn Gould Reader):格倫·古爾德(Glenn Gould,1932-1982,加拿大著名鋼琴家)著,提姆·佩吉(Tim Page,1954-,美國(guó)著名音樂評(píng)論人)編,莊加遜譯,漓江出版社,2016年7月出版。的出現(xiàn)正好對(duì)照了他的演奏,全面體現(xiàn)了古爾德的音樂趣味與思想境界,這次,古爾德是用文字而不是音樂來(lái)發(fā)聲,讀到最后,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的音樂與他的文字是多么的嚴(yán)絲合縫!

《古爾德讀本》一共收錄了古爾德所寫的69篇文字,包括一些唱片內(nèi)頁(yè)說明、書評(píng)、訪談錄、演講稿、電影腳本,以及為《高保真》、《鋼琴季刊》等雜志所寫的文章,編者提姆·佩吉是美國(guó)著名音樂評(píng)論人,也是古爾德的好朋友,在《評(píng)論家》②《古爾德讀本》第386頁(yè),如果下面沒有對(duì)文章出處進(jìn)行注釋,則均出自《古爾德讀本》。一文中,古爾德諷刺評(píng)論家是“消費(fèi)者權(quán)益保護(hù)者”與“數(shù)據(jù)采集員”,可見他對(duì)評(píng)論家非?！安淮姟?佩吉能與古爾德成為好朋友說明了古爾德并不是不喜歡評(píng)論家而是很少有人與他投機(jī)。當(dāng)佩吉還是一名小報(bào)記者時(shí)就仰慕古爾德,在采訪中也能按照古爾德的想法進(jìn)行,即使大多數(shù)時(shí)間是充當(dāng)一名演員,他們之間的多次交往也許使佩吉更加接近古爾德的意愿,全書“音樂、表演、媒體、雜集四個(gè)部分加上序曲、間奏曲、終曲”的設(shè)計(jì),使古爾德的文字也具有了音樂上的形式感。

事實(shí)上,古爾德是一個(gè)矛盾的人,他放棄閃耀的舞臺(tái)卻樂于給雜志寫文章,以另一種方式曝光在公眾面前。他的文字有時(shí)幽默風(fēng)趣,有時(shí)令人費(fèi)解,有時(shí)特立獨(dú)行,有時(shí)故作姿態(tài),有時(shí)自導(dǎo)自演,有時(shí)又充滿了真知灼見……但這些都不妨礙他是一位思想家的事實(shí)。

對(duì)位:永恒的主題

薩義德在《古爾德的對(duì)位法慧見》③參見(美)薩義德著、彭淮棟譯:《音樂的極境》,江蘇文藝出版社2012年6月第1版。一文中曾指出“對(duì)位法的本質(zhì)在于聲部的共識(shí)性、對(duì)資源的超自然控制、仿佛無(wú)止境的創(chuàng)意……對(duì)位法是徹底的聲音排序、全面的時(shí)間管理、音樂空間的精細(xì)區(qū)分,以及絕對(duì)的智力關(guān)注?！雹芡稀蓷l以上的旋律同時(shí)進(jìn)行,沒有主角與配角之分,時(shí)而平行時(shí)而交錯(cuò),綿延不絕,雖然有聲部重復(fù)卻可以達(dá)至無(wú)限……這似乎代表了古爾德一生所追求的藝術(shù)理念,從他1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》開始,就預(yù)示了他之后的各種選擇。

所以古爾德錄制了復(fù)調(diào)大師巴赫的大部分鍵盤作品,而且還經(jīng)常公開演奏這樣一位“音樂會(huì)小眾作曲家”的作品,成為名副其實(shí)的巴赫代言人。不僅如此,從古爾德所喜愛的作品和作曲家可以看出,它們的共同點(diǎn)都與對(duì)位的精神契合。在他的曲目單中,經(jīng)常出現(xiàn)的都是巴洛克之前和浪漫主義晚期之后作曲家的作品,如威廉·伯德⑤威廉·伯德(1543-1623),文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)作曲家。、奧蘭多·吉本斯⑥奧蘭多·吉本斯(1583-1625),英國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家。、多梅尼科·斯卡拉蒂、理查·施特勞斯、勛伯格等,對(duì)音樂會(huì)上出現(xiàn)次數(shù)最多的、浪漫主義時(shí)期作曲家的作品毫無(wú)興趣,對(duì)莫扎特也不屑一顧,甚至曾經(jīng)大放厥詞“人們總說他不幸地早亡,我倒覺得他死得太晚了”,這并不是天才與神童之間的相互排斥,而是因?yàn)槟氐淖髌分腥鄙賹?duì)位,而且古爾德認(rèn)為莫扎特早期和中期的作品更有價(jià)值。

在《莫扎特及相關(guān)話題:格倫·古爾德與布魯諾·孟塞杰的對(duì)話》⑦《古爾德讀本》,第45頁(yè)。一文中,古爾德明確表示了對(duì)莫扎特的態(tài)度,認(rèn)為大眾最喜愛的“g小調(diào)交響曲最大程度上展現(xiàn)了莫扎特的音樂品質(zhì)——令人費(fèi)解,摸不著頭腦……它包含八個(gè)非同尋常的小節(jié)——終曲雙小節(jié)線之后立刻銜接上一組無(wú)伴奏聲部的下行六度,此處莫扎特觸碰了安東·韋伯恩的精神,只是包裹它們的是長(zhǎng)達(dá)半小時(shí)的陳詞濫調(diào)”。但是古爾德卻在20世紀(jì)60年代末錄制了莫扎特的全套鋼琴奏鳴曲,但卻刻意不按標(biāo)記的速度演奏,弱化重音,降低情感色彩,他認(rèn)為突強(qiáng)音“代表著清教徒的靈魂所極力反對(duì)的戲劇風(fēng)格元素”,而且他“非常頻繁地使用琶音演奏的方式來(lái)處理那些依照套路寫下的和弦……不論它算不算得上合理正當(dāng),這種習(xí)慣源于對(duì)保持對(duì)位精神活力的深層渴望,強(qiáng)調(diào)線性事件發(fā)展過程每一個(gè)可能出現(xiàn)的聯(lián)結(jié)……”不過,古爾德也表示莫扎特在18世紀(jì)70年代創(chuàng)作的一些作品在聲部引導(dǎo)部分有種純凈感,并認(rèn)為具備巴洛克風(fēng)格特點(diǎn)的前六首鋼琴奏鳴曲是所有作品中最出色的,而且K.284是他的最愛。

對(duì)于貝多芬,古爾德設(shè)計(jì)了一個(gè)自己采訪自己的訪談,他的自問自答有時(shí)讓人覺得有些好笑,但是在故作姿態(tài)、幽默風(fēng)趣的背后也表明了他對(duì)貝多芬搖擺不定的態(tài)度。在《格倫·古爾德關(guān)于貝多芬的自我訪談》一文中,他表示貝多芬作品中的“英雄主義”令他反感,因此他對(duì)《第五交響曲》毫無(wú)好感,在貝多芬所有交響曲中他最喜歡的是《第八交響曲》。他也對(duì)“熱情”奏鳴曲的流行感到困惑,認(rèn)為它“存在著一種以自我為中心的浮夸,帶著目中無(wú)人的挑釁”⑧《古爾德讀本》,第78頁(yè)。,相反他卻喜歡清澈歡快的“月光”奏鳴曲。他覺得對(duì)貝多芬的創(chuàng)作進(jìn)行分期毫無(wú)創(chuàng)意,并厭惡那些具有線性歷史和時(shí)代精神的作品,所以貝多芬的那種擴(kuò)張與斗爭(zhēng)正是他所背棄的。

這種個(gè)人與時(shí)代的對(duì)位幾乎貫穿了古爾德生活與藝術(shù)的方方面面,這也是為什么在19世紀(jì)上半葉浪漫主義作曲家中他偏偏推崇門德爾松的原因,門德爾松作品中的無(wú)憂無(wú)慮、天真無(wú)邪與高貴典雅在浪漫主義多愁善感的旋律中獨(dú)樹一幟。也正因?yàn)槿绱?他將理查·施特勞斯視為那個(gè)世紀(jì)最偉大的音樂人物,書中收錄了三篇⑨分別是《為理查·施特勞斯辯護(hù)》,《理查·施特勞斯與電子化未來(lái)》,《理查·施特勞斯的〈埃諾·赫阿登〉》。關(guān)于理查·施特勞斯的文章。

作為一個(gè)19世紀(jì)的作曲家,施特勞斯在20世紀(jì)還活了將近50年,但他因?yàn)樵诼L(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中音樂語(yǔ)言始終如一而且沒有參與到現(xiàn)代音樂語(yǔ)言的進(jìn)程之中,所以顯得不合時(shí)宜。古爾德多次指出,藝術(shù)不是技術(shù),“目前的情形是無(wú)望的混亂,因?yàn)槲覀冋谠噲D抵抗藝術(shù)發(fā)展決定論的不可理解的壓力,抵抗集體意識(shí)所認(rèn)可的直線歷史演化論。施特勞斯的意義遠(yuǎn)不止是保守派的支撐點(diǎn)。在他身上,我們發(fā)現(xiàn)了一位罕見的深邃人物,整個(gè)歷史演進(jìn)的過程被他否決了”10《古爾德讀本》,第131頁(yè)。。古爾德總愛舉一個(gè)例子:假設(shè)一位作曲家在鋼琴上創(chuàng)作了一首海頓風(fēng)格的奏鳴曲,假設(shè)作品非常出色,聽眾對(duì)作品的判斷取決于與海頓風(fēng)格的相似度,如果大家都相信這是海頓的創(chuàng)作,那么作品將獲得與海頓一樣多的價(jià)值肯定;如果這部作品的作者是門德爾松,那么評(píng)論將變成類似“作品是老套的,但顯示了作曲家對(duì)早期風(fēng)格良好的控制力”之類的客套話;如果作者是維瓦爾弟,一個(gè)比海頓早75年的作曲家,那么這部作品將具有非凡的音樂價(jià)值與歷史意義,受到無(wú)與倫比的追捧與膜拜。“在一眾深受‘藝術(shù)與年代平行論'之苦的近代藝術(shù)家中,最典型的莫過于理查·施特勞斯”11《古爾德讀本》,第144頁(yè)。。當(dāng)然,毫無(wú)疑問的是施特勞斯也是一位對(duì)位高手,“他能夠在飛騰而敏捷的高音部旋律,穩(wěn)固、沉思而富于終止感的低音聲部,以及最重要的、精雕細(xì)刻的多個(gè)內(nèi)聲部,在這三者之間創(chuàng)造一種詩(shī)意的關(guān)系”12《古爾德讀本》,第134頁(yè)。。

此外,古爾德對(duì)勛伯格及其弟子也推崇備至,對(duì)欣德米特也有些好感。在古爾德身上也體現(xiàn)著這種時(shí)代錯(cuò)位,“……在我面前擺著長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的灰色地帶,或者說是盲區(qū),它的一邊是《賦格的藝術(shù)》,另一邊是《特里斯坦》,兩者的中間充其量是讓人舒心、取悅大眾的東西,根本談不上愛”13《古爾德讀本》,第53頁(yè)。,他有意避開19世紀(jì)鋼琴黃金時(shí)代的作品,而選擇了位于“兩端”的作品,就像他選擇退出舞臺(tái)一樣選擇了逃離大眾,這既是一種超越,也是一種回歸。

變奏:不斷地超越

古爾德討厭一切競(jìng)賽,在《我們代表將被取消參賽資格的人向您致敬》一文中,他認(rèn)為“比賽幾乎不可能令真正高水平的藝術(shù)家獲益,也不可能成就他們……比賽僅僅是為那些視野雖敏銳但缺乏靈感,技術(shù)很好卻無(wú)法傳遞價(jià)值的藝術(shù)家準(zhǔn)備的”14《古爾德讀本》,第379頁(yè)。,比賽成了音樂圈的體育競(jìng)技,以各種噱頭為名,最終成了摧毀個(gè)性、消滅獨(dú)立精神的元兇。雖然古爾德有些言過其實(shí),但也不無(wú)道理,當(dāng)年波格雷里奇參加肖邦鋼琴比賽被淘汰,最后風(fēng)頭卻蓋過了當(dāng)時(shí)的第一名。以比賽為名的競(jìng)技對(duì)于所有藝術(shù)來(lái)說,都掩蓋了藝術(shù)最珍貴的本質(zhì)。

對(duì)帶有競(jìng)奏性質(zhì)的協(xié)奏曲,他明確表示:“比起金錢,我反而更相信爭(zhēng)斗競(jìng)賽才是萬(wàn)惡的根源,而協(xié)奏曲則是完美的、充滿競(jìng)賽精神的音樂類比模型”15《古爾德讀本》,第59頁(yè)。,“管弦樂部分先展開陳述,以激發(fā)聽眾對(duì)即將登場(chǎng)的獨(dú)奏的興趣,他們因此蠢蠢欲動(dòng),期待著充滿戲劇性的盛大開場(chǎng);那些令人生厭的主題結(jié)構(gòu)一遍遍重復(fù)著,這種編排是為了讓獨(dú)奏家可以證明自己的技巧實(shí)力……”16《古爾德讀本》,第106頁(yè)。。因此,他又一次“曲解”了作品,1962年他與伯恩斯坦合作演出了勃拉姆斯的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,古爾德認(rèn)為這部作品最重要的特征是結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一,“在我的詮釋過程中更多地是考慮如何降低獨(dú)奏者在協(xié)奏曲中的角色位置,而不是夸大它。一句話,更多地尋找融合而非讓獨(dú)奏跳出來(lái)”17同上。,所以他統(tǒng)一了三個(gè)樂章的速度,弱化了主題間、樂章間的對(duì)比,減弱了其中的戲劇沖突,以沉著冷靜的姿態(tài)將作品演奏得質(zhì)樸節(jié)制,他的詮釋因此遭到了評(píng)論界的攻擊。

只有不斷地超越才是古爾德在這個(gè)世界的生存之道?！肮艩柕略?jīng)說過,演奏一首大家所熟知的作品,如果不能做到與眾不同,那就毫無(wú)意義”18楊燕迪編著:《孤獨(dú)與超越:鋼琴怪杰古爾德傳》,上海音樂出版社1998年9月第1版,第91頁(yè)。,由此,我們也能理解他為什么會(huì)對(duì)“常規(guī)曲目”有反傳統(tǒng)的演奏,那不是嘩眾取寵,而是另一種方式的對(duì)作品、對(duì)自我、對(duì)時(shí)代的超越。“古爾德自稱是‘最后一個(gè)清教徒',只對(duì)音樂以及音樂有關(guān)的精神世界發(fā)生興趣”19《孤獨(dú)與超越:鋼琴怪杰古爾德傳》,第4頁(yè)。,事實(shí)上沒有哪個(gè)稱號(hào)比這個(gè)更適合古爾德了,他是絕對(duì)的音樂信徒,一生都在圍繞音樂這個(gè)主題進(jìn)行變奏。

1964年,古爾德在演奏生涯的巔峰階段永遠(yuǎn)退出舞臺(tái),但他并沒有因此遠(yuǎn)離音樂,反而以前所未有的距離更加靠近。除去音樂會(huì)演奏家的身份,古爾德還是唱片演奏家、隨筆作家、廣播制作人、紀(jì)錄片制作人,他還熱愛作曲、指揮與演講……關(guān)于音樂會(huì)與錄音技術(shù),他有著深刻的看法。音樂會(huì)的形式是一種以炫耀的姿態(tài)曝光在公眾面前的行為,完全沒有私密空間,眾多人擠在一個(gè)大房間里聽一個(gè)人演奏,有一種令人窒息的壓力與失去隱私的無(wú)助,這讓古爾德承受了身體、精神、心理的多重折磨,退出舞臺(tái)也許是一種逃避,但更是一種遠(yuǎn)離塵世、專注藝術(shù)的超脫。古爾德曾說對(duì)錄音的涉足,代表了選擇未來(lái),他認(rèn)為錄音室有如“母親子宮”般的寧?kù)o,是一種“零對(duì)一”的組合,狹小的房間卻有無(wú)限的自由,不用忍受觀眾咄咄逼人的目光,沉迷于一種與世隔絕的冷靜。有意思的是,古爾德在《格倫·古爾德就“格倫·古爾德”采訪格倫·古爾德》(沒錯(cuò),古爾德就是這么喜歡惡作劇)一文中表示,除了去審查委員會(huì)當(dāng)一個(gè)泄氣失意的成員,他一直想嘗試當(dāng)一名囚犯,當(dāng)然,前提是對(duì)他的所有指控都是不成立的,“……被關(guān)禁閉,或者蹲監(jiān)獄將是一個(gè)完美的實(shí)驗(yàn),測(cè)試一個(gè)人的內(nèi)心流向以及選擇創(chuàng)造性地退出人類困局的能量究竟有多大”20《古爾德讀本》,第489頁(yè)。。這可能就是所謂的受到多少限制,就有多大自由。

在《展望錄音科技》一文中,古爾德預(yù)測(cè)公開的音樂會(huì)形式將于百年后退出歷史舞臺(tái):“身為社會(huì)建構(gòu)的組成,同時(shí)是音樂重商主義的首要表征,傳統(tǒng)聆聽音樂的形式如21世紀(jì)初期般處于休眠的狀態(tài),如果幸運(yùn)的話,它將如特里斯坦-達(dá)庫(kù)尼亞群島的火山那樣暫時(shí)維持沉寂;基于音樂會(huì)的廢除,未來(lái)將有可能提供比現(xiàn)有方式更令人信服的聽覺體驗(yàn)”21《古爾德讀本》,第497頁(yè)。。古爾德對(duì)未來(lái)聆聽音樂方式的觀點(diǎn)無(wú)疑具有超前性,他無(wú)論如何也不會(huì)想到,21世紀(jì)的現(xiàn)在,唱片工業(yè)也成了夕陽(yáng)產(chǎn)業(yè),數(shù)碼科技與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)成了主流,人們可以隨時(shí)隨地拿著手機(jī)聽任何想聽的音樂。對(duì)于古爾德這樣的完美主義者來(lái)說,生活在這個(gè)時(shí)代可謂是恰逢其時(shí)。用古爾德的話說“錄音的核心觀念在于對(duì)過往的審視……錄音技術(shù)具有防腐劑的功能……長(zhǎng)時(shí)間的音樂播放象征著音樂的絕對(duì)真實(shí)”22《古爾德讀本》,第496頁(yè)。。對(duì)于演奏家來(lái)說有無(wú)限的自由選擇自己想要演奏的曲目,制的唱片需要長(zhǎng)久保存,所以演奏者要之間建立一種私人關(guān)系,“……以最粗式走近它、分析它、解剖它。于是這首再是一段短暫的陪伴,而構(gòu)成了演奏者關(guān)重要的一部分并得以長(zhǎng)存”23《古爾德讀本》,第502頁(yè)。。同時(shí)也有無(wú)限的自由選擇自己想要聽的曲目,“聽者不再僅僅是被動(dòng)的分析客體;他成為音樂創(chuàng)作者的同事、聯(lián)盟。通過對(duì)音樂作品的關(guān)注,他們的品味、偏好以及傾向,將在外部環(huán)境影響下改變音樂體驗(yàn),大量聽眾更全面的參與正是音樂藝術(shù)期待的未來(lái)”24《古爾德讀本》,第517頁(yè)。。這樣,演奏者、作品、聽眾之間就達(dá)到了一種平等與和諧,沒有絕對(duì)的主導(dǎo)與隨從,演奏者不再像在音樂會(huì)中一樣是舞臺(tái)的焦點(diǎn),聽眾也不再是冷眼旁觀,而是主動(dòng)參與到作品當(dāng)中。

古爾德不喜歡炫技,他曾經(jīng)在演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲K.333回旋曲樂章時(shí)刻意忽略“保持原速”的標(biāo)記,將華彩部分演奏得毫無(wú)炫技可言,然而他自己卻是一位貨真價(jià)實(shí)的“技術(shù)派”,在錄制唱片時(shí)他一般會(huì)錄好幾遍,然后回去仔細(xì)挑選,甚至對(duì)所錄的不同版本進(jìn)行剪輯從而得出一個(gè)最佳版本,他認(rèn)為表演者同時(shí)應(yīng)是一位編輯高手?！凹夹g(shù)讓藝術(shù)家得到解放,使他有時(shí)間和自由,以自己的最高水準(zhǔn)構(gòu)思一部作品的概念,讓他在解除諸如緊張、手指錯(cuò)音等枝節(jié)焦慮的前提下達(dá)到完美的境地;技術(shù)能夠改變音樂會(huì)上那令人討厭但又不可避免的不確定性;它將與音樂無(wú)關(guān)的個(gè)人訊息排除在音樂經(jīng)驗(yàn)之外”25《古爾德讀本》,第683頁(yè)。。錄音技術(shù)不但不會(huì)破壞音樂的完整性,反而以一種更加理智和精確的態(tài)度達(dá)至完美,這是一種因節(jié)制而創(chuàng)造的無(wú)限。

回歸:平靜的狂喜

《一本格倫·古爾德的傳記》一文是古爾德對(duì)杰弗里·佩哲所著的《格倫·古爾德:音樂與心靈》的評(píng)論,其中有一段值得注意:

佩哲解釋道,在古爾德的字典中,“有創(chuàng)造性地選擇退出”的終極目標(biāo)是達(dá)到狂喜、入迷的狀態(tài)?！肮艩柕虏患舆x擇地用‘狂喜'來(lái)形容一首音樂的品質(zhì)、一場(chǎng)音樂會(huì)的品質(zhì)、某演奏家的態(tài)度以及某聆聽者的態(tài)度,凡此種種。不過,這種缺乏辨識(shí)度,或者說缺乏鑒賞力的評(píng)論是古爾德有意為之的,它是古爾德概念闡述中的精髓:所謂‘狂喜'是一條纖弱微妙的線,將音樂、表演、演奏者及聽眾連在一起,織成網(wǎng),令身在其中的每一方都能體味分享內(nèi)在的世界?！?6《古爾德讀本》,第673頁(yè)。

這應(yīng)該是古爾德引用的佩哲傳記中的話,但可以確定的是,古爾德本人對(duì)此比較認(rèn)同。他曾經(jīng)在一篇訪談中提到:狂喜——“這個(gè)詞我用時(shí)向來(lái)謹(jǐn)慎,但是這是唯一能描述那種特殊的孤獨(dú)的詞”27參見(美)喬納森·科特著、蔣怡譯:《格倫·古爾德談話錄》,河南大學(xué)出版社2013年6月第1版,第94頁(yè)。。那是古爾德在德國(guó)巡演時(shí)因病在漢堡休養(yǎng)一個(gè)月時(shí)的心情,沒有人認(rèn)識(shí)他,處于一種半隔離的狀態(tài),那種與世隔絕所帶來(lái)的孤獨(dú)令古爾德狂喜。基于對(duì)北方的別樣的情結(jié),他拍了一部廣播紀(jì)錄片《北方的概念》,對(duì)于北方與孤獨(dú)的看法他采訪了五個(gè)身份不同的人,有政府官員也有大學(xué)教授,“如果這些人在北方待了很長(zhǎng)一段時(shí)間,不再對(duì)同行的想法感到好奇,不再關(guān)心世界會(huì)對(duì)自己的所作所為如何反應(yīng),他們的性格就會(huì)以一種奇異的方式得到發(fā)展,他們會(huì)經(jīng)歷一場(chǎng)極端的心理升華”28《古爾德讀本》,第688頁(yè)。,選擇在北方的極地生活某種程度上就是選擇了孤獨(dú),“它不僅意味著地理上的方位,而且標(biāo)志著精神上的極限”29《孤獨(dú)與超越:鋼琴怪杰古爾德傳》,第111頁(yè)。。這樣與世隔絕的孤獨(dú)狀態(tài)似乎能達(dá)到一種平靜的狂喜,人似乎回歸到了一種沒有社交的最原始狀態(tài)。

古爾德對(duì)“狂喜”一詞的使用的確相當(dāng)謹(jǐn)慎,在《欣德米特:將再一次迎來(lái)他的時(shí)代?》一文中,他多次使用了這個(gè)詞。但真正使我們感興趣的是他對(duì)指揮大師斯托科夫斯基的評(píng)價(jià):“除了‘令人狂喜、迷人',我找不到對(duì)斯托科夫斯基更好的描述”30《古爾德讀本》,第395頁(yè)。。古爾德與斯托科夫斯基的交往全部在《斯托科夫斯基六章》一文中體現(xiàn),從他與大師的第一次“邂逅”到之后的進(jìn)一步接觸,直到最后一次達(dá)至宇宙精神的訪談,他們似乎在用靈魂交流。沒有哪次對(duì)話能這樣令古爾德滿意,宇宙、戰(zhàn)爭(zhēng)、藝術(shù)、人類……這是一次無(wú)關(guān)音樂但又關(guān)乎一切的對(duì)話,每一個(gè)命題都值得深思。古爾德的開場(chǎng)提問古靈精怪,讓一般人很難應(yīng)對(duì),而大師的回答緩慢而深邃,充滿著一種博大的智慧,宇宙的無(wú)限、戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡、藝術(shù)的責(zé)任、人類的生活……這些猶如特寫般的層層推進(jìn)令古爾德欣喜若狂,所以他幾乎給予了大師最高的評(píng)價(jià):“他的生活與工作是一種見證:人們可以脫離我們自身達(dá)到狂喜的境界?！?1《古爾德讀本》,第421頁(yè)。

在古爾德那里,“狂喜”絕不是浪漫主義的那種肆無(wú)忌憚的情感的外露,而是一種嚴(yán)格控制在冷靜外表之下的激情。這其實(shí)是一條回歸之路,就像他退出舞臺(tái)沉浸在錄音中一樣,也如他享受孤獨(dú)向往北方一樣,更像他那理智外表下浪漫的心一樣,這不是故意與主流背道而馳,只是為了更接近自己的內(nèi)心。

1982年,也就是古爾德去世那一年,他重錄了《哥德堡變奏曲》,開頭的詠嘆調(diào)主題他竟然彈了3分鐘,其中的深沉凝重與1955年那版的純凈克制遙相呼應(yīng),這部作品幾乎代表了古爾德職業(yè)生涯的起點(diǎn)和終點(diǎn),無(wú)論經(jīng)歷多少個(gè)變奏,終點(diǎn)卻只有一個(gè)——一條近乎朝圣的回歸之路。

古爾德一直以離經(jīng)叛道的形象出現(xiàn),包括他在本書第一篇文章《畢業(yè)典禮致辭》中提到的:“過分依靠他人建議而活的人生將是毫無(wú)價(jià)值的”32《古爾德讀本》,第4頁(yè)。,這是給即將畢業(yè)的學(xué)生最好的建議?？墒枪艩柕碌挠行┭哉撘泊嬖谄?包括他對(duì)莫扎特的貶低,特別是他對(duì)音樂會(huì)這一形式的看法,在古爾德眼里,音樂會(huì)上的各種變數(shù)如演奏家的精神緊張、聽眾的言行舉止等正是他想要回避的,而錄音卻能解決這一切。他曾預(yù)言音樂會(huì)將在21世紀(jì)消亡,它的功能將完全由電子化媒體替代。出于古爾德對(duì)巡演的厭惡,我們可以理解他,可事實(shí)上,音樂會(huì)非但沒有消亡,反而愈加興盛了。雖然正如古爾德所料,數(shù)字媒體徹底改變了人們的生活方式,但音樂會(huì)在音樂生活中的地位卻相當(dāng)牢固,畢竟聆聽現(xiàn)場(chǎng)與聆聽錄音是兩種完全不同的感覺,就像在《采訪魯賓斯坦》一文中魯賓斯坦所提到的,觀眾中會(huì)散發(fā)著一種無(wú)可名狀的力量,正是這種力量刺激著演奏家想要去抓住聽眾的靈魂,聽眾也在身臨其境的氣氛中受到一場(chǎng)洗禮,演奏家與聽眾之間存在著一種神秘的磁場(chǎng),這些都不是聆聽錄音所能給予的。有人曾稱錄音為“音樂罐頭”,有著很長(zhǎng)的保質(zhì)期,但卻因充滿了防腐劑而不再新鮮,所以這就是為什么人們要去看畫展而不僅僅是看畫冊(cè),為什么要去聽音樂會(huì)而不僅僅是聽錄音。

書中有相當(dāng)一部分文章是古爾德自己撰寫的唱片內(nèi)頁(yè)說明,在這里古爾德似乎有些刻意賣弄,因?yàn)槿绻鳛槌瑑?nèi)頁(yè)說明,那些文章的容量有些過于龐大,不僅對(duì)作品有著細(xì)致、深刻的分析與評(píng)價(jià),還對(duì)作曲家、體裁、創(chuàng)作背景、時(shí)代風(fēng)格等多種因素進(jìn)行了融會(huì)貫通。這種有著強(qiáng)烈的主觀色彩的唱片內(nèi)頁(yè)說明并不是賞析性質(zhì)的簡(jiǎn)單介紹,而是一篇篇具有真知灼見的評(píng)論。

總之,《古爾德讀本》是古爾德傳奇人生的一個(gè)側(cè)面,聽過了他的唱片,讀過了他的傳記,看過了他的紀(jì)錄片,如果沒有讀過他的文字不得不說是一個(gè)遺憾,因?yàn)槲覀兙蜔o(wú)法感受古爾德的文字、音樂、人生所展現(xiàn)出的驚人重合。當(dāng)我們?cè)噲D揣摩古爾德的音樂趣味時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)他所喜歡的作曲家與音樂總是與時(shí)代發(fā)生錯(cuò)位,他本人又何嘗不是如此呢?就像他對(duì)理查·施特勞斯的評(píng)價(jià)一樣:“……一個(gè)人可以在豐富自己時(shí)代的同時(shí)不屬于這個(gè)時(shí)代;他可以向所有時(shí)代述說,因?yàn)樗粚儆谌魏翁囟ǖ臅r(shí)代。這是一種對(duì)個(gè)體主義的最終辯護(hù)?！?3《古爾德讀本》,第139頁(yè)。

[1]楊燕迪編著:《孤獨(dú)與超越——鋼琴怪杰古爾德》,上海音樂出版社1998年9月版。

[2]薩義德著、彭淮棟譯:《音樂的極境》,江蘇文藝出版社2012年6月版。

[3]喬納森·科特著、蔣怡譯:《格倫·古爾德談話錄》,河南大學(xué)出版社2013年6月版。

2017-03-26

J605

A

1008-2530(2017)02-0033-07

劉青(1991-),女,上海音樂學(xué)院2016級(jí)博士研究生(上海,200031)。