李賢年

（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210013；安慶師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，安徽 安慶 246133）

韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的民族性格書寫
——以“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”題材電影為例

李賢年

（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210013；安慶師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，安徽 安慶 246133）

韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展得益于電影審查制度的改革與商業(yè)化的驅(qū)動(dòng)。弱化國(guó)家意志、意識(shí)形態(tài)的宣講，強(qiáng)調(diào)普世價(jià)值的傳達(dá)，是韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)不是對(duì)美國(guó)好萊塢類型片人文精神的簡(jiǎn)單因襲，而是充分融入了本民族的精神與性格。對(duì)民族性格的書寫是韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影民族化過(guò)程中最為生動(dòng)的內(nèi)容。但這種書寫又是模式化的，可復(fù)制的，高度服膺于“商業(yè)至上”原則。

韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影；民族性格；商業(yè)化；民族化

韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的騰飛始于21世紀(jì)，這得益于1998年的電影分級(jí)制度，以及一系列相關(guān)的民族電影振興舉措（如實(shí)行銀幕配額制、取消電影審查制度、稅收減免政策、鼓勵(lì)電影輸出等），當(dāng)然也包括較為寬松的政治環(huán)境。①關(guān)于韓國(guó)電影的政策制度，本文主要參考的文獻(xiàn)有：韓國(guó)電影振興委員會(huì)編《韓國(guó)電影史——從開化期到開花期》，周健蔚、徐鳶譯，上海：上海譯文出版社，2010年；樸圣鉉《1987—1992年間韓國(guó)的電影審查制度與政治合法性》，火村譯，《世界電影》2004年第3期；卞智洪《二十世紀(jì)九十年代后期韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第4期；等等。姜帝圭等一批新電影人紛紛投入戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影的創(chuàng)制，拍攝了《共同警戒區(qū)J S A》《太極旗飄揚(yáng)》《實(shí)尾島》《歡迎來(lái)到東莫村》《到炮火中去》《高地戰(zhàn)》《西部戰(zhàn)線》等一批電影。這一階段的戰(zhàn)爭(zhēng)片風(fēng)貌已大不同于1980年代以前強(qiáng)調(diào)國(guó)家意志、意識(shí)形態(tài)的“反共片”，也不同于1990年代如《南部軍》《太白山脈》等藝術(shù)片，而傾向于商業(yè)片制作路線，只是從人文精神和反思品格上對(duì)20世紀(jì)90年代戰(zhàn)爭(zhēng)片有所繼承。它們?nèi)婺７潞萌R塢“二戰(zhàn)”電影的創(chuàng)作模式，加以“民族化”砥礪，初步完成了國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片的整體框架建構(gòu)，為亞洲影壇甚至世界影壇所矚目。名利雙豐收后，韓國(guó)電影人的野心驟增，他們夢(mèng)想著“韓國(guó)電影國(guó)際化，不僅是韓國(guó)觀眾，世界各國(guó)的人都可以看到有品位的韓國(guó)電影”[1]28。從近幾年的生產(chǎn)策略來(lái)看，戰(zhàn)爭(zhēng)片毫無(wú)疑問(wèn)是實(shí)現(xiàn)這一夢(mèng)想的重要助推器之一。為區(qū)別于過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，我們將此階段（2000年以來(lái)）的戰(zhàn)爭(zhēng)片稱為韓國(guó)“新戰(zhàn)爭(zhēng)電影”。

我國(guó)電影觀眾普遍贊賞韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影所具有的強(qiáng)烈的反思意識(shí)和反戰(zhàn)意識(shí)，認(rèn)為這是運(yùn)用修正主義歷史觀重新解釋戰(zhàn)爭(zhēng)。[2]26這不能算錯(cuò)。但如果考察其本源，我們不難發(fā)現(xiàn)這類型影片如同其他韓國(guó)類型影片一樣，依然把商業(yè)利益作為其最高追求目標(biāo)。而其中顯現(xiàn)的反思意識(shí)和反戰(zhàn)意識(shí)基本是模式化的，可復(fù)制的，并不顯得深刻，激烈。其模式無(wú)非是搬襲好萊塢電影，強(qiáng)調(diào)人文關(guān)懷和普世價(jià)值的傳達(dá)，如生命意識(shí)、苦難意識(shí)、和平意識(shí)、平民意識(shí)等等。需要注意的是，商業(yè)內(nèi)核與普世性外包裝并不能全部概括韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影的魅人之處，重要的是韓國(guó)電影人“抄襲”西方模式過(guò)程中的“實(shí)用性”化用，即民族化渲染。這充分體現(xiàn)了“東體西用”的實(shí)用理性原則。汲取西方現(xiàn)代意識(shí)，來(lái)體現(xiàn)本民族精神、性格及文化心理，以獲得本土觀眾的廣泛接受與贊賞。韓國(guó)電影為何能夠利用極短時(shí)間完成“民族化”使命，確是需要認(rèn)真研究的問(wèn)題。本文試圖從民族化的角度入手，解析韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影的民族性格書寫。由于歷史、政治原因，發(fā)生在1950～1953年的“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”（也稱“6·25戰(zhàn)爭(zhēng)”“6·25戰(zhàn)亂”“6·25內(nèi)亂”“6·25動(dòng)亂”等[3]56）幾乎占據(jù)著韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的大半江山。所以，“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”題材影片是本文主要的考察對(duì)象。

一、家庭本位思想

眾所周知，韓國(guó)的民族性格中深深烙著中國(guó)儒學(xué)思想的印記。以儒學(xué)中的“仁學(xué)”思想模式和“仁學(xué)”文化心理結(jié)構(gòu)為歷史現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的血緣宗法[4]16依然在當(dāng)今的韓國(guó)社會(huì)中起著突出作用。血緣宗法的直接反映是“家庭本位主義”觀念。它是聯(lián)結(jié)個(gè)人與社會(huì)的重要紐帶。[4]320，323正如孟子所謂“天下之本在于國(guó)，國(guó)之本在于家，家之本在于身”。如此看來(lái)，國(guó)家形象、意識(shí)形態(tài)在韓國(guó)影視劇里被有意弱化也就不難理解了。即便是兩種意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)較量的“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”題材電影，也看不到領(lǐng)袖、國(guó)家，有的只是一個(gè)個(gè)從“家”中走出來(lái)的苦難的“人”。他們厭倦所謂“統(tǒng)一大業(yè)”的宏大使命，眷戀“小家”，“保家”顯然大于“衛(wèi)國(guó)”。反過(guò)來(lái)看，“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”作為內(nèi)戰(zhàn)，完全不同于反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，它的爆發(fā)只會(huì)消滅家庭，這也是韓國(guó)民眾多年無(wú)法治愈的傷痛。所以，宣揚(yáng)“家本位”思想，變成了韓國(guó)電影人的首要任務(wù)，當(dāng)然也是巨大的商業(yè)賣點(diǎn)。

家庭本位主義雖然也是好萊塢電影時(shí)常表達(dá)的理念，但如果就此認(rèn)為韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影將其直接“拿來(lái)”，就大錯(cuò)特錯(cuò)了。西方的家庭本位建立在個(gè)人主義基礎(chǔ)之上，講究家庭成員間的人格平等。而在儒學(xué)統(tǒng)治的東方家庭里，個(gè)人從屬于血緣宗法，“孝、悌通過(guò)血緣從縱橫兩個(gè)方面把氏族關(guān)系和等級(jí)制度構(gòu)造起來(lái)”[2]16。所以，東方的家庭本位觀念較之西方多了濃重的綱常倫理的禮教色彩。不過(guò)，如若將此不加取舍地植入到電影作品中，那就落入小農(nóng)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的封建主義的陳規(guī)舊習(xí)之中，不但不能獲得觀眾的認(rèn)同，恐怕還會(huì)產(chǎn)生反現(xiàn)代性的不良效應(yīng)。這一點(diǎn)韓國(guó)電影人早就意識(shí)到了，他們將兩種家庭本位思想進(jìn)行“中和”，使其更具普世性。也就是說(shuō)，韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影里傳達(dá)的是一種被西方現(xiàn)代文明“擦拭”過(guò)的東方家庭本位思想。在這里，“三綱”完全被剝離，留下的只是士兵眷戀家庭的血緣親情。于是，我們?cè)陔娪袄锟吹搅藷o(wú)奈而又痛苦的“送行”場(chǎng)面，休戰(zhàn)間隙的“家長(zhǎng)里短”，士兵陣亡前呼喊出的“母親”，戰(zhàn)士塞在鋼盔帽里的妻兒相片……這些經(jīng)典橋段幾乎在每部電影里都要出現(xiàn)，它們是戰(zhàn)爭(zhēng)情境中殘存的一點(diǎn)點(diǎn)溫暖。

在宣揚(yáng)家庭本位方面，《太極旗飄揚(yáng)》絕對(duì)是集大成之作。它最大的成功在于超越了一般的親情宣揚(yáng)，融入了反思意識(shí)。其成為了一部真正意義上的現(xiàn)代悲劇（區(qū)別于苦情、苦難劇），是一顆巨型“催淚彈”。其中塑造得最為成功的人物是李鎮(zhèn)泰。他既是家園的守衛(wèi)者，又是傳統(tǒng)“孝”德的殉道者。父親過(guò)早去世，長(zhǎng)兄如父，鎮(zhèn)泰挑起了家庭的重?fù)?dān)。父親的遺愿是希望二兒子李鎮(zhèn)碩考上大學(xué)，做一個(gè)文化人（知識(shí)分子）。所以在鎮(zhèn)泰眼中鎮(zhèn)碩是家里最重要的人。于是，整個(gè)故事圍繞著鎮(zhèn)泰保護(hù)弟弟展開。在他的精神世界里，鎮(zhèn)碩是整個(gè)家的夢(mèng)想和希望。鎮(zhèn)碩在，家就在，偏執(zhí)的觀念支配著鎮(zhèn)泰固執(zhí)的行動(dòng)。影片最核心的動(dòng)作——獲得勛章送弟弟回家，是鎮(zhèn)泰性格的集中體現(xiàn)。勛章最終獲得，付出的代價(jià)是另一個(gè)家庭的破滅。戰(zhàn)友高永萬(wàn)因保護(hù)鎮(zhèn)泰被射殺。他那張家人的照片只能永遠(yuǎn)貼在鋼盔帽上。比這更為慘痛的后果是人的異化，鎮(zhèn)泰變成了一個(gè)殺人魔王，不管前方的威脅是朝鮮還是韓國(guó)，一路殺過(guò)去，最終葬身戰(zhàn)場(chǎng)。與之對(duì)應(yīng)的是弟弟鎮(zhèn)碩。和哥哥不同，鎮(zhèn)碩向“現(xiàn)代”邁進(jìn)了一步。同樣是孝子，同樣看重家庭，但因接受了現(xiàn)代教育，他在認(rèn)識(shí)上是超越了鎮(zhèn)泰的。他對(duì)家的定義是所有的家庭成員，而不是某一個(gè)特定的個(gè)體。所以，他勸哥哥想著未婚妻英秀，想著媽媽，想著全家，但這一切在鎮(zhèn)泰心里是居于次要位置的。兩個(gè)“家本位”，一個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)現(xiàn)代，其實(shí)已經(jīng)給了觀眾正面的價(jià)值引導(dǎo)。遺憾的是影片對(duì)于鎮(zhèn)泰的悲劇仍給予英雄式的盛贊，在超越“國(guó)家本位”觀念的同時(shí)，卻在民族性格的書寫上略顯保守。正如《韓國(guó)電影史》中的評(píng)價(jià)：“《太極旗飄揚(yáng)》中，（作者）試圖治愈國(guó)家歷史創(chuàng)傷的同時(shí)，強(qiáng)化家族意識(shí)形態(tài)。盡管影片顯露出普通的反戰(zhàn)情緒和統(tǒng)一意愿，但是作品仍舊無(wú)法擺脫守舊的價(jià)值觀”[5]311。

盡管如此，姜帝圭還是利用親情這張“絕殺牌”，贏得了觀眾，賺得缽滿盆盈。事實(shí)證明，韓國(guó)影視界擅長(zhǎng)打情感牌，而且屢試不爽。情感成為其票房盈利的保障。盡管戰(zhàn)爭(zhēng)電影更多的筆墨潑灑于“戰(zhàn)場(chǎng)廝殺”這一商業(yè)主場(chǎng)，但以親情為主的情感線管控著觀眾的情緒閘門。這使得韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影沖破了西方戰(zhàn)爭(zhēng)電影的壓抑沉悶，更符合東方人的審美心理，這也是“民族化”的表現(xiàn)。為了達(dá)到情感最大化，韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影甚至炮制出“父親缺位”的獨(dú)特現(xiàn)象。在很多電影里，我們根本不知父親緣何缺位，但聰明的韓國(guó)影人明白，觀眾一定會(huì)把這個(gè)原因歸于殘酷無(wú)情的戰(zhàn)爭(zhēng)。關(guān)于親情的力量，還可以從部分影片里某個(gè)小兵的吟唱中體會(huì)。宣揚(yáng)普世價(jià)值的韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影，當(dāng)然不會(huì)高唱國(guó)歌、戰(zhàn)歌，取而代之的是戰(zhàn)士對(duì)家的思念，對(duì)母親（血緣）的愛。也許《高地戰(zhàn)》結(jié)尾處朝韓兩軍決戰(zhàn)前的《戰(zhàn)線夜曲》合唱，便是最好的注腳：

落葉飄揚(yáng)的前線月夜

無(wú)聲無(wú)息

落下寒冷露水

無(wú)法入睡

輾轉(zhuǎn)反側(cè)

告訴我大丈夫之路的母親的聲音

時(shí)在耳邊

啊……

單思念那個(gè)聲音

把遠(yuǎn)處傳來(lái)的響亮的槍聲

當(dāng)成搖籃曲

在夢(mèng)里奔向

我的故鄉(xiāng)我的家

一位母親盛著一碗清水

祈禱兒子能活下來(lái)

看著她那發(fā)著銀光的白發(fā)

我哭了

啊……

以“血緣”為基礎(chǔ)的東方家庭本位主義，已植根于韓國(guó)影視作品中。這是其“民族化”在內(nèi)容方面走出的最關(guān)鍵一步，有了這一步，才會(huì)生發(fā)出韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影民族性格書寫的另外兩個(gè)重要方面。

二、反戰(zhàn)情緒

戰(zhàn)爭(zhēng)其實(shí)是人與人關(guān)系的一種體現(xiàn)，即沖突或敵對(duì)關(guān)系。這是和諧關(guān)系的對(duì)立面。較之反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)或民族戰(zhàn)爭(zhēng)，“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”不具備合法性。同族之戰(zhàn)與儒學(xué)思想的精神背道而馳。所以，韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影的反戰(zhàn)情緒不只具有西方戰(zhàn)爭(zhēng)片中的殘酷意味和苦難意識(shí)，還多了一份民族性格的表達(dá)。

（一）“和為貴”

儒學(xué)思想里，在處理人與自然、人與人（國(guó)與國(guó)之間、民族之間的關(guān)系也是人的關(guān)系）關(guān)系問(wèn)題上，向來(lái)提倡“和為貴”，強(qiáng)調(diào)關(guān)系的和諧與合一。無(wú)獨(dú)有偶，還有道家的“不爭(zhēng)”、墨家的“兼愛”等思想也都有濃厚的和平訴求?？梢哉f(shuō)，“和”（和平）思想是受過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化洗禮的東方民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)和性格特征，朝鮮民族亦如此。受此影響，韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)影片天生帶有一種向往和平的反戰(zhàn)情緒。因而，“怕死鬼”“逃兵”這些為我們所不齒的人物，大量出現(xiàn)在影片中。他們的怕死與逃避，并不是違背戰(zhàn)爭(zhēng)精神的，相反，在他們身上我們看到的是民眾對(duì)和平的渴望。“為什么要打仗呢？”是創(chuàng)作者通過(guò)這類角色的口傳達(dá)給觀眾的。“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”的不合法性在創(chuàng)作者這里，通過(guò)全方位展現(xiàn)士兵、民眾的苦難得到了集體聲討。同時(shí)，也以此療愈韓國(guó)民眾由戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的強(qiáng)迫性恐懼癥。

這方面最典型的例子是《歡迎來(lái)到東莫村》。影片刻意營(yíng)造了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的、具有烏托邦意味的空間——東莫村，目的就是宣揚(yáng)“和”思想。片中的東莫村是個(gè)人人向往的世外桃源，形態(tài)接近于原始共產(chǎn)主義——典型的小農(nóng)生產(chǎn)，沒(méi)有一點(diǎn)工業(yè)化的影響。因此面對(duì)各種殺人武器，他們并不戰(zhàn)栗，反倒拿各種農(nóng)耕文明的產(chǎn)物類比，如“鐵棍”（槍）、“上了色的土豆”（手雷）等。我們并不因他們的無(wú)知而嘲笑他們，反而為他們的和平安詳和與世無(wú)爭(zhēng)所感動(dòng)。這是現(xiàn)代社會(huì)所沒(méi)有的。營(yíng)造這樣一個(gè)天人合一的美好環(huán)境，目的是用來(lái)化解處在冰點(diǎn)的南北矛盾。果不其然，先后到東莫村的北方朝鮮人民軍三個(gè)死里逃生的戰(zhàn)士和南方韓國(guó)國(guó)軍的兩個(gè)“逃兵”，還有墜機(jī)負(fù)傷的美國(guó)飛行員史密斯，原本劍拔弩張的對(duì)壘，被一場(chǎng)意外的“爆米花雨”消解了。望著滿天被炸開的爆米花，村民臉上并沒(méi)有現(xiàn)出食物短缺的擔(dān)憂，反而是驚奇與歡樂(lè)，而同時(shí)沐浴在爆米花雨中的還有那六張疲倦的臉。緊接著就是為了彌補(bǔ)炸飛糧倉(cāng)的損失，雙方一起勞作、生活的場(chǎng)景。最終，雙方在“殺野豬”“吃野豬”中達(dá)成和解。然而，他們畢竟是士兵，還是要回到殘酷的戰(zhàn)場(chǎng)。但這一次影片作者沒(méi)有讓他們兵戎相見，而是聯(lián)合起來(lái)保衛(wèi)東莫村。五人的生命通過(guò)自殺式的打飛機(jī)，得到了升華。創(chuàng)作者想要表達(dá)的是：“和”是可以化解兩國(guó)的沖突與仇恨的。

（二）“民為貴”

如果說(shuō)“和為貴”體現(xiàn)的是對(duì)世間萬(wàn)物和諧關(guān)系的崇尚，那么，孟子所倡導(dǎo)的“民為貴”則是體現(xiàn)了平民意識(shí)。這種平民意識(shí)反映到戰(zhàn)爭(zhēng)影片里就是對(duì)生命的敬畏。向往和平又信奉家本位思想的人，自然愛惜個(gè)人與他人的生命。所以，韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影始終傳達(dá)的一個(gè)信息是：民眾被迫卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)論是士兵還是普通百姓。對(duì)于生命意識(shí)的表達(dá)，韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影主要通過(guò)兩類形象。一類是怕死鬼、逃兵形象，這在前面已經(jīng)論述過(guò)，但只有這一類逃避戰(zhàn)爭(zhēng)的角色，無(wú)法撐起戰(zhàn)爭(zhēng)的厚重與殘酷。所以，另一類形象——“英雄”是所有戰(zhàn)爭(zhēng)影片都進(jìn)行正面塑造的。

因受“民為貴”的影響，韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)片在模仿美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的時(shí)候，并沒(méi)有照搬其“個(gè)人英雄主義”，也沒(méi)有效法類似于中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影里的“革命英雄主義”，更多的是塑造一種“平民英雄”。這類英雄不強(qiáng)調(diào)大無(wú)畏的犧牲精神，不管是通過(guò)犧牲成全自我，還是為保國(guó)保家的事業(yè)捐軀。同樣，這類英雄殺敵的目的，也更多的是為了保全自己、戰(zhàn)友和同胞的生命。出發(fā)點(diǎn)很低，但立意并不低。所以，諸如“活下去”“活著回來(lái)（家）”之類的臺(tái)詞，不僅體現(xiàn)了對(duì)死亡的敬畏和對(duì)生命的珍愛，同時(shí)也是一種煽情的反戰(zhàn)基調(diào)。

影片中的英雄形象主要有兩類。第一類是精神升華的“怕死鬼”。很多影片中的“怕死鬼”形象，在前半部時(shí)間里主要是蜷縮在戰(zhàn)壕、墻角旮旯等隱蔽區(qū)域哭爹喊娘，抱頭哆嗦；在后半部時(shí)間里卻因自己生命中重要的人去死，產(chǎn)生憤怒或成長(zhǎng)，表現(xiàn)出相反一面。例如《太極旗飄揚(yáng)》中的李鎮(zhèn)碩、《歡迎來(lái)到東莫村》中的文尚相、《高地戰(zhàn)》的所有戰(zhàn)士和《到炮火中去》的所有學(xué)生兵……創(chuàng)作者安排這一類角色的轉(zhuǎn)換并不是想過(guò)分表達(dá)“在戰(zhàn)斗中成長(zhǎng)”這樣的主題，而更多的是想說(shuō)“拿起槍勇敢面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)才能活下去”。所以，這些形象往往是沉重的悲劇電影中起調(diào)和作用的喜劇形象，當(dāng)然大多數(shù)最后還是作為戰(zhàn)爭(zhēng)的犧牲品永臥沙場(chǎng)。第二類是守護(hù)者。這類角色大多是一些服膺戰(zhàn)場(chǎng)的中級(jí)軍官。軍官形象往往是戰(zhàn)爭(zhēng)片中的主人公，所以創(chuàng)作者賦予他的使命很多。一方面他要作為士兵奮力殺敵，取得戰(zhàn)斗勝利；另一方面，他同樣有義務(wù)保護(hù)戰(zhàn)士、民眾的生命安全。后者甚至更為重要。他們經(jīng)常被塑造成生命的“守護(hù)神”?！稓g迎來(lái)到東莫村》中的樸上尉和李秀華就是這樣的英雄。樸上尉的“逃跑”不是怕死，而是違抗上級(jí)炸橋的命令——不愿殺害逃難的普通百姓；李秀華同樣不愿執(zhí)行司令官命令——屠殺作為戰(zhàn)爭(zhēng)包袱的傷兵，所以注定是個(gè)失敗的軍官。此二人本身先天具有“兼愛”品質(zhì)，那么日后為守衛(wèi)東莫村村民生命安全而穿越槍林彈雨就順理成章了。這其實(shí)就是東方民族精神中“舍己為人”的集中體現(xiàn)。這種英雄形象較之好戰(zhàn)的個(gè)人英雄主義和為黨國(guó)事業(yè)捐軀的革命英雄主義一點(diǎn)都不遜色，甚至更具有人性美。這方面，《高地戰(zhàn)》是最好的例證。片中的中尉金秀赫是跨越前兩類平民英雄的一個(gè)較完美的藝術(shù)形象。首先，作為學(xué)生兵的他，從被俘到后來(lái)經(jīng)歷的“浦港事件”，他完成了第一次跳躍，即從“怕死鬼”變成了一個(gè)合格的戰(zhàn)士，甚至英雄。隨后，他進(jìn)入死亡之地——A E R O-K高地，帶著鱷魚中隊(duì)的戰(zhàn)友屢番搶占高地。但在指揮官下達(dá)錯(cuò)誤指示時(shí)，他選擇殺死指揮官，保護(hù)戰(zhàn)友的生命。誠(chéng)然，這種行為觸犯了軍人服從軍令的天職，但在電影中，它對(duì)為了一塊高地白白犧牲生命的荒唐指令進(jìn)行了痛徹的反思。不過(guò)，為了緩解批評(píng)壓力，影片結(jié)局依然以“服從”處理，把影片及時(shí)從“頌揚(yáng)違抗軍令，殺死指揮官”的道德泥潭里拉了回來(lái)。

和平思想、平民意識(shí)、生命意識(shí)是韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影中“反戰(zhàn)情緒”的集中體現(xiàn)，有深厚的文化基礎(chǔ)，也是儒學(xué)文化熏陶下的東方民族性格在戰(zhàn)爭(zhēng)片中準(zhǔn)確、合情的表達(dá)，同時(shí)又有普世性，當(dāng)然也能使韓國(guó)電影在現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片中尋到一席之地?，F(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片強(qiáng)調(diào)“反戰(zhàn)”，而不是戰(zhàn)爭(zhēng)的合法性。在這一點(diǎn)上，韓國(guó)電影人顯然找到了好的題材（“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”）和好的書寫依據(jù)（民族性格中的反戰(zhàn)思想）。

三、“同族”情結(jié)與“國(guó)家”概念的矛盾

如果說(shuō)前面兩方面的“民族性格”，已被韓國(guó)電影人準(zhǔn)確清晰地傳達(dá)出來(lái)的話，那么，對(duì)“民族”和“國(guó)家”概念沖突的糾結(jié)，卻又體現(xiàn)了他們的矛盾心理?？蛇@也同樣是民族性格的體現(xiàn)，只是與儒學(xué)為代表的東方傳統(tǒng)思想關(guān)系不大。這一性格是歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)造成的。歷史上的朝鮮既是統(tǒng)一的民族，也是完整的國(guó)家，但經(jīng)歷了日本三十多年的殖民，后又爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn)，生生分裂成兩個(gè)意識(shí)形態(tài)﹙社會(huì)主義和資本主義﹚的國(guó)家。“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)的背后推手也是兩種意識(shí)形態(tài)的較量，與民族、國(guó)家利益與安危并無(wú)密切關(guān)系。但怒目相視的同時(shí)，“同族”情結(jié)又暗自涌動(dòng)。“國(guó)家”的概念大，還是“民族”的概念大，韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影中已“糾結(jié)”了60多年，這種“糾結(jié)”還將持續(xù)更長(zhǎng)的時(shí)間。

（一）“意識(shí)形態(tài)真的那么重要嗎？”

“意識(shí)形態(tài)真的那么重要嗎？為什么要自相殘殺？這和當(dāng)初反抗日本鬼子完全不同?！边@是《太極旗飄揚(yáng)》中的臺(tái)詞。士兵公開質(zhì)疑戰(zhàn)爭(zhēng)的神圣性、正義性和合法性?！盀楹味鴳?zhàn)”一直是卷入“6·25戰(zhàn)爭(zhēng)”的每一個(gè)朝鮮民族個(gè)體比較困惑的問(wèn)題。在以“血緣宗法”為基礎(chǔ)的東方文化心理結(jié)構(gòu)里，“同族情結(jié)”是十分重要的。況且，“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”發(fā)生前，“韓國(guó)”“朝鮮”還是兩個(gè)不確定的概念。所以，雙方的軍隊(duì)均被對(duì)方稱作“傀儡軍”。但韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影人又在一個(gè)國(guó)家概念十分明確的時(shí)期面對(duì)這段歷史，其矛盾心理可想而知。意識(shí)形態(tài)這個(gè)橫亙?cè)诿褡逖}間的“硬塊”，在韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影中如何呈現(xiàn)，直接反映了創(chuàng)作者對(duì)于這個(gè)民族裂痕的態(tài)度。畢竟藝術(shù)家是戴著鐐銬跳舞，他們選擇了弱化意識(shí)形態(tài)和國(guó)家形象，但又試圖療愈民眾存在了半個(gè)世紀(jì)之多的“強(qiáng)迫性戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼后遺癥”。遺憾的是，盡管他們?cè)谂?，但步履維艱。當(dāng)然，正面面對(duì)此問(wèn)題的壓力還不只是政治方面的，還有商業(yè)方面的。

他們最積極的做法是試圖在影片情節(jié)構(gòu)成上設(shè)置“朝韓對(duì)話”的可能。其實(shí)這種嘗試在1990年的《南部軍》中就有精彩呈現(xiàn)。隸屬朝鮮的南部軍和韓國(guó)一小撮部隊(duì)在一個(gè)鄉(xiāng)間村落里相遇。村民依然照常勞作，并不關(guān)心他們的槍戰(zhàn)。這可謂對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)做了“游戲式”的暗諷。雙方兵士激戰(zhàn)的當(dāng)口，一個(gè)小孩闖入。生命意識(shí)、同族情結(jié)瞬間起了作用。雙方相互稱贊對(duì)方有民族情誼，希望國(guó)家趕緊統(tǒng)一，最后竟然合唱民歌，戰(zhàn)斗最終不了了之。這種對(duì)話機(jī)制在新戰(zhàn)爭(zhēng)電影中得到廣泛沿用?！稓g迎來(lái)到東莫村》就是一個(gè)“對(duì)話”的空間，而不是敵對(duì)的世界。最后雙方聯(lián)合抵制盟軍的“轟炸”，體現(xiàn)了藝術(shù)家的那份民族認(rèn)同感。他們堅(jiān)信民族情結(jié)可以融化雙方敵對(duì)的心。正如片中韓軍樸少尉對(duì)朝軍李秀華說(shuō)：“如果不是現(xiàn)在這樣，而是換個(gè)時(shí)間場(chǎng)合相遇的話，我們也許會(huì)相處得很愉快?！薄陡叩貞?zhàn)》中的“對(duì)話”設(shè)置更為巧妙。編導(dǎo)在A E R O-K高地防空洞里設(shè)置了一個(gè)儲(chǔ)備箱，這便為兩軍士兵打開了一扇溝通的窗戶。盡管照常奮力廝殺，但在高地反復(fù)易主的過(guò)程中，朝韓兩軍的“交往”越來(lái)越深。起初是物資的交換，后來(lái)是書信的往來(lái)，互相之間了如指掌。這種秘密的情誼在收到停戰(zhàn)通告后有了正面表達(dá)。

兩軍在一條小溪上遭遇，由于長(zhǎng)期戰(zhàn)事，雙方本能地繃緊了神經(jīng)，后又意識(shí)到已經(jīng)停戰(zhàn)，高度戒備的心理也就隨之松懈，進(jìn)而互道“辛苦，一路走好”。經(jīng)歷了如此殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，雙方竟然沒(méi)有產(chǎn)生更多的仇恨，這不正是同族情結(jié)最好的體現(xiàn)嗎？然而，民族情結(jié)畢竟難敵國(guó)家意志。兩隊(duì)?wèi)?zhàn)士接到上級(jí)命令，在停戰(zhàn)協(xié)議生效前要再次爭(zhēng)奪A E R O-K高地。戰(zhàn)后的兩位幸存者，韓軍防諜隊(duì)軍官姜恩彪和朝軍頭領(lǐng)，在那個(gè)藏有儲(chǔ)備箱的防空洞里席地而坐。姜恩彪問(wèn)對(duì)方戰(zhàn)爭(zhēng)的理由是什么，對(duì)方說(shuō)“開戰(zhàn)前，我確實(shí)知道，現(xiàn)在時(shí)間過(guò)去太久了，忘了”。其實(shí)，他是回答不了這個(gè)問(wèn)題。面對(duì)這“荒誕”的戰(zhàn)爭(zhēng)，兩人歇斯底里地大笑。朝軍頭領(lǐng)在笑聲中死去，而姜恩彪活了下來(lái)。幾乎所有韓國(guó)的“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”題材電影都采用了這樣的處理方式——讓韓國(guó)將士活下來(lái)，而非朝鮮，由此可見意識(shí)形態(tài)的重要性。

﹙二﹚“是誰(shuí)發(fā)動(dòng)了戰(zhàn)爭(zhēng)？”①關(guān)于“是誰(shuí)發(fā)動(dòng)了‘朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)’”這一歷史問(wèn)題，本文主要參考李敦球《韓國(guó)人對(duì)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的幾種看法》，《東北亞論壇》2011年第2期。很顯然，韓國(guó)歷史界對(duì)此已有深入研究，而電影界仍沿襲“朝鮮侵略韓國(guó)”的傳統(tǒng)說(shuō)法。

民族統(tǒng)一雖是宏愿，但分裂已成事實(shí)。國(guó)家和民族已經(jīng)不能等同，韓國(guó)電影人需要重新面對(duì)這個(gè)問(wèn)題?？v使創(chuàng)作者努力弱化國(guó)家形象，但“優(yōu)等韓國(guó)，劣等朝鮮”的固有偏見還是被無(wú)限植入并強(qiáng)化。我們不能把這個(gè)現(xiàn)象簡(jiǎn)單歸于國(guó)家意志與意識(shí)形態(tài)的宣講，這同樣是民族性格的體現(xiàn)。這一民族性格有一個(gè)既定的屬性就是“反共”（不單指朝鮮，包括整個(gè)社會(huì)主義陣營(yíng)）。作為韓國(guó)公民，韓國(guó)影人自然接受了意識(shí)形態(tài)的洗禮。面對(duì)分裂，他們有通過(guò)電影這一強(qiáng)大的宣傳工具來(lái)凝聚韓國(guó)民族一致對(duì)朝的義務(wù)，達(dá)到國(guó)家安保的目的。這與民族主義是相抵牾的，不合情但合理。

韓國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片“反共”的基調(diào)從1960年代就由樸正熙政權(quán)奠定?！俄n國(guó)電影史》中記載：“在1960年代，第三共和國(guó)通過(guò)5·16軍事政變推翻前政府，上臺(tái)執(zhí)政后，‘反共’被編入國(guó)家意識(shí)形態(tài)，‘反共電影’這一類型被正式確立”[5]308，“此外，根據(jù)1973年改訂的電影法所設(shè)立的映畫振興公社，打著‘為國(guó)產(chǎn)電影提供范本’的名義，直接制作國(guó)策電影”。[5]246樸正熙政權(quán)把電影作為政治宣傳工具，通過(guò)國(guó)家介入，運(yùn)用“反共”和民族主義的意識(shí)形態(tài)，創(chuàng)造了相對(duì)固定的社會(huì)背景。所以，這的確加強(qiáng)了韓國(guó)民眾的凝聚力。朝鮮首先發(fā)起進(jìn)攻的事實(shí)被無(wú)限放大，韓國(guó)在電影里一直是“倒霉蛋”（國(guó)民成為歷史犧牲者）的形象。長(zhǎng)此以往，韓國(guó)民眾就把朝鮮視為“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)”的罪魁禍?zhǔn)?。且看《歡迎來(lái)到東莫村》中一小段對(duì)話：

文尚相（韓軍小兵）：我現(xiàn)在本該在江原道吃香的喝辣的，要不是這群混蛋來(lái)侵略，我該有多神氣??！

澤基（朝軍小兵）：誰(shuí)侵略誰(shuí)??？是你們把美國(guó)人引進(jìn)國(guó)門打我們。

文尚相：閉嘴！你懂個(gè)屁?。?/p>

澤基：居然說(shuō)我們侵略南方。

李秀華（朝軍軍官）：澤基，別說(shuō)了。

澤基：這兩個(gè)傻瓜滿嘴噴糞，說(shuō)我們侵略了南方。

李秀華：的確是我們侵略了南方。

澤基：（疑惑）我們有嗎？

文尚相：明白了吧，小傻瓜！

澤基：（自找臺(tái)階）我來(lái)南方只是奉命行事的。

這種具有明顯政治傾向性的對(duì)話設(shè)計(jì)，可以很好地佐證以上論斷。就這樣，“反共”變成了民族性格。這一策略獲得了政治和商業(yè)上的雙贏。政治受益且不必多說(shuō)，韓國(guó)影人為廣大民眾找到了一個(gè)可以控訴和宣泄戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼的對(duì)象，商業(yè)受益也自然不在話下。

韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，“反共”意識(shí)集中體現(xiàn)在對(duì)朝鮮人民軍的“妖魔化”處理。不過(guò)，這在“外人”看來(lái)是極其拙劣和幼稚的手法，也從側(cè)面說(shuō)明韓片離真正意義上的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影還有距離。最明顯的就是人物形象上的“野蠻人”造型。這首先源于韓國(guó)的“朝鮮劣等論”。韓國(guó)電影中大多數(shù)朝鮮軍官都是面帶刀疤，披著凌亂的長(zhǎng)發(fā)，神情傲慢自大，行為冷血無(wú)情，指揮方式基本處在原始野人的低級(jí)水平。朝鮮人民軍亦被處理成“洪水猛獸”，毫無(wú)人性可言。當(dāng)然，不管這些“怪物”多么可怕，最終還是要死在韓國(guó)國(guó)軍“正義”的槍下。即便是一些反思意識(shí)較強(qiáng)的影片，依然有“反共”的理念。如《歡迎來(lái)到東莫村》中，李秀華一直背負(fù)著“侵略者”的罪名，努力與樸少尉溝通。最終“打飛機(jī)”一場(chǎng)，他甚至將指揮權(quán)主動(dòng)交出，這就使得民族主義思想多了一層意識(shí)形態(tài)的意味。其次還有“韓國(guó)優(yōu)等論”的姿態(tài)。這種暗喻在《高地戰(zhàn)》中處理得更為隱蔽。姜恩彪作為唯一幸存者和見證者走下高地就是一個(gè)“信號(hào)”——韓國(guó)才是整個(gè)民族的希望。

韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影中凸顯出的這種“同族情結(jié)”與“國(guó)家概念”之間的矛盾性格，會(huì)隨著“分裂”的繼續(xù)而持續(xù)存在。韓國(guó)影人想通過(guò)前者療愈戰(zhàn)爭(zhēng)的傷口，而后者又把傷口撕裂得更大。如何調(diào)和這種矛盾，恐怕是他們面臨的一個(gè)重要問(wèn)題。

余論

韓國(guó)新戰(zhàn)爭(zhēng)電影巧妙搬用好萊塢戰(zhàn)爭(zhēng)片模式，以“人”為本，弘揚(yáng)普世價(jià)值，弱化國(guó)家形象和意識(shí)形態(tài)，并進(jìn)行“民族化”澆鑄，極具東方特色。其在追求商業(yè)至上的同時(shí)，也散發(fā)出較濃郁的“現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影”的反思、反戰(zhàn)氣質(zhì)。它能很好地處理商業(yè)和藝術(shù)的矛盾關(guān)系，并能對(duì)韓國(guó)民族性格進(jìn)行較為深刻的書寫，這對(duì)于我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)制具有正面的啟示意義。

我國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影長(zhǎng)期受“愛國(guó)主義”思想統(tǒng)領(lǐng)，強(qiáng)調(diào)“革命”“犧牲精神”。這固然能夠在特定歷史時(shí)期起積極作用，但面對(duì)新的時(shí)期，面對(duì)巨大的電影市場(chǎng)，此種創(chuàng)制模式已經(jīng)表現(xiàn)出嚴(yán)重的“不適應(yīng)癥”，戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影很難獲得市場(chǎng)和觀眾的認(rèn)可。我國(guó)有豐富的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史素材，戰(zhàn)爭(zhēng)電影創(chuàng)作如果能夠改變思路，從現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影中汲取“現(xiàn)代意識(shí)”，并適當(dāng)學(xué)習(xí)“韓國(guó)模式”，書寫我們的民族性格和民族精神，一定能夠?qū)崿F(xiàn)商業(yè)和藝術(shù)的共贏。當(dāng)然，寬松的創(chuàng)作環(huán)境、良好的制度舉措等一系列外在保障機(jī)制也是我國(guó)所應(yīng)具備的。

[1] 陳靜.姜帝圭改寫韓國(guó)電影史[J].南方人物周刊，2005（10）.

[2] 李孝仁.追殺快樂(lè)——戰(zhàn)后韓國(guó)電影與社會(huì)文化[M].張敏，譯.上海：上海譯文出版社，2008.

[3] 李敦球.韓國(guó)人對(duì)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的幾種看法[J].東北亞論壇，2011（2）.

[4] 李澤厚.中國(guó)古代思想史論[M].北京：人民出版社，1985.

[5] 韓國(guó)電影振興委員會(huì)，編.韓國(guó)電影史——從開化期到開花期[M].周健蔚，徐鳶，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

Demonstration ofNational Idealsin Korean NewWarMovieswith Korean-WarthemedMoviesasCaseStudy

Li Xiannian

Re formin cinema censorship doub led with commercialization of the industry has boosted the developmentof Koreanwarmovies.NewKoreanwarmovies downp lays nationality and ideology and underscores universalvalues,which is notsimp ly taking a leaf fromthe Ho llywood b lockbusters,butdemonstrating Korean nationality,which speaks volumes for innovation ofKorean warmovies.However,the dep ic tion ofnationality in these newKoreanmovies is rep licab le rather than unique,sub jec t to the p rincip le of"commercialinterest first".

Korean NewWarMovies,Nationa lity,Commercialization,Nationalization

J905

A

1003-3653（2017）02-0117-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.014

2016-09-20

李賢年（1982～），男，甘肅永昌人，南京藝術(shù)學(xué)院影視學(xué)院電影學(xué)專業(yè)2013級(jí)博士研究生，安慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇、電影史論。