鮑元愷《炎黃風情》四首中國民歌主題管弦樂作品分析

蔡夢

（首都師范大學 音樂學院，北京 100048）

鮑元愷《炎黃風情》四首中國民歌主題管弦樂作品分析

蔡夢

（首都師范大學 音樂學院，北京 100048）

鮑元愷在交響樂創(chuàng)作上努力探索西洋管弦樂技法與傳統(tǒng)民歌旋律“中西交融”的創(chuàng)新和實踐?！堆S風情》正是這樣一部在國內外引起共鳴并得到廣泛傳播的佳作。作曲家采用了“中西交融”的創(chuàng)作手法，將我國不同地區(qū)原汁原味的民間歌曲融入管弦樂，用西方音響王國的“油畫色彩”（管弦樂技術）描繪簡易古樸的“民族母語”（民歌旋律）。這在組曲中的《對花》《小河淌水》《走絳州》《藍花花》中，均有突出表現。

鮑元愷；《炎黃風情》；管弦樂技術；民族母語

1990～1991年間，作曲家鮑元愷選擇我國河北、云南、陜西、四川、江蘇、山西等六個省份共二十四首膾炙人口的民歌旋律為基礎，對其進行管弦樂體裁的再創(chuàng)作，完成《炎黃風情——二十四首中國民歌主題管弦樂曲》?；诹∶窀柽x材的六個組曲分別為《燕趙故事》《云嶺素描》《黃土悲歡》《巴蜀山歌》《江南雨絲》和《太行春秋》。

作品于1991年10月在天津首演。作曲家采用了“中西交融”的創(chuàng)作手法，將我國不同地區(qū)原汁原味的民間歌曲融入管弦樂，用西方音響王國的“油畫色彩”（管弦樂技術）描繪簡易古樸的“民族母語”（民歌旋律），從而賦予流傳久遠的傳統(tǒng)音樂以新的面貌和新的生命，走出一條當代中國交響音樂雅俗共賞的藝術道路。

“讓中國聽眾通過自己熟悉的旋律了解西方音樂形式，同時，也讓西方聽眾通過自己熟悉的音樂形式了解中國音樂的藝術魅力和深刻內涵。”[1]82這是作曲家的藝術創(chuàng)作理想?！堆S風情》正是這樣一部在國內外引起共鳴并得到廣泛傳播的佳作。以下，選擇《炎黃風情》中四首民歌主題管弦樂曲進行分析。

一、管弦樂曲《對花》

《炎黃風情》第一組曲《燕趙故事》包括《小白菜》《小放牛》《茉莉花》《對花》等四首作品。《對花》為該組曲最后一首。此首管弦樂曲選取《對花》與《放風箏》兩首河北民歌進行音樂發(fā)展和管弦樂構思。

（一）河北民歌《對花》和《放風箏》

民歌《對花》原名《獻花》，由河北傳統(tǒng)小調《反對花》曲調填詞而成，流行于抗戰(zhàn)時期。民歌情緒歡快，生動地描繪了當地群眾向八路軍英雄獻花的情景。（譜例1）

譜例 1

開始兩樂句承載了全曲的種子音調，其后部分以此為基礎，運用重復、裁截及綜合、變化等手法進行音樂發(fā)展。其中，附點、切分節(jié)奏富有活力，音調活潑歡悅，加之富有特色地使用襯腔進行氣氛渲染，更增強了生動活躍的情趣和歡快熱烈的氣氛。

民歌《放風箏》是河北南皮的民間小調。它原為江南曲牌，后流傳北方并用于表現當地的民俗生活。冀東南地區(qū)是京杭大運河的流經地，這里不僅是經濟貿易的樞紐，也是文化交流的通道。民間藝人把北方的民間藝術帶到江南，又把江南的傳統(tǒng)音樂播遷于北方，后結合當地的語言表達習慣，使之成為南北交融的風俗之唱?！斗棚L箏》的音樂體現出七聲宮調式清樂音階的寫作特征，音響基調婀娜婉轉，柔媚多姿。（譜例2）

譜例 2

（二）民歌主題管弦樂曲《對花》

管弦樂曲《對花》使用了西方雙管編制的樂隊，并增加鑼、顫音琴、木琴、豎琴等色彩性樂器及木魚等民族樂器。樂曲由三部分連綴，之間有快—慢—快的速度對比。第一部分“快板”，基于民歌《對花》主題的呈示與變奏；第二部分“慢板”，基于民歌《放風箏》主題的呈示與變奏；第三部分“快板”，是《對花》主題的減縮再現。結構圖示：

1.引子（第1～8小節(jié)）

樂曲開場，熱烈歡快的音響先聲奪人地烘托出一派熱鬧、紅火場景：F宮—羽調式；非完整的片段式旋律語匯與鏗鏘有力的節(jié)奏型交替貫穿；快板速度；音樂使用了十六均分、十六—八逆分、半拍時值三連音等頗為緊致的音型；節(jié)拍在此間先后經歷4/4、3/4、7/8、4/4等變化，突出不同拍點的重音；不同樂器構成多重八度線條，音響濃密。這些都重在渲染濃厚、歡騰的音響氣氛。最后，弦樂與木管樂器聯(lián)合，以一串十六分音符的上行級進，有力地推出隨后呈現的主題旋律。（譜例3）

譜例 3

2.第一部分（第9～45小節(jié)）

（1）A段（第9～20小節(jié)）：首先對三句體的河北民歌《對花》進行完整呈示。每一樂句四小節(jié)，前兩句為簡單重復關系，皆可分出兩兩對稱樂節(jié)（2+2），組合為問—答結構。作曲家選擇雙簧管主奏第一樂節(jié)，模擬問句；長笛和大管聯(lián)合主奏第二樂節(jié)，模擬答句。第三樂句，對之前樂句進行結構和素材拆分，分別截取前兩句第一樂節(jié)第二小節(jié)和第二樂節(jié)第二小節(jié)，對之進行音調自由移位或節(jié)奏變化，組合為更為緊湊的問—答結構并反復一次。整個樂段的和聲背景主要由豎琴聲部和弦樂聲部的音型化語匯擔當。（譜例4）

譜例 4

雙簧管音色甜美，多奏徐緩的曲調，它在豎琴這種擁有獨特音質的彈撥樂器的襯托和裝飾下，更顯清麗婉約；長笛音色清新活潑，在單簧管、圓號和弦樂等樂器的襯托下，渲染出精致的畫面感。作曲家基于《對花》主題并借助音樂力度的變化及不同樂器音色的對比，試圖更為直觀、生動地刻畫充滿情趣的問答場景。

（2）間奏（第21～27小節(jié)）：此7小節(jié)是對引子素材的變化使用，發(fā)揮連接、過渡的間奏功能。

（3）A1段和尾奏（第28～45小節(jié)）：前12小節(jié)是基于A段主題旋律的變奏，后6小節(jié)是音樂的順勢延伸再接補充收束形成尾奏。

此段與前段相比，最重要的是變換了主奏樂器。作曲家選擇色彩性樂器木琴聯(lián)合短笛和雙簧管，模擬問句；第Ⅰ、Ⅱ聲部小提琴聯(lián)合，模擬答句。此外，兩支雙簧管與兩組小提琴之間皆為三、四度音程的平行進行，從而構成縱向多線條疊置，作曲家以此體現此段與前段對相同民歌主題的不同呈現，可視為原型與變奏的對比。與此同時，其他聲部將民歌的主要音高材料做短小音型的織體性處理，如顫音琴和豎琴兩個聲部，以寬舒的二分時值延伸出一條由徵、羽、角三個五聲調式骨干音形成的簡化旋律，其與主題旋律及十六分音符的雙音走句相結合，構成民間風格音樂的多聲形態(tài)。

3.第二部分（第46～105小節(jié)）

河北民歌《放風箏》，2/4拍，慢板，節(jié)奏規(guī)整，音樂抒情、俏麗，與第一、三兩部分形成對比。

民歌主題在此可劃分出兩大樂句（8+8），每一樂句又可細化為兩個分句（4+4）。其先后呈現三次，第一次G宮調域，第二次bE宮調域，第三次B宮調域。（譜例5）

譜例 5

為避免冗長拖沓，作曲家在此部分進行了樂隊編制的創(chuàng)新。第一次，長笛與單簧管主奏主題，其與豎琴的琶音音型融匯交織，增添了細膩的情感表達。作曲家在此將交響樂隊作精致處理，加入響板和木魚以顯柔和寧靜氣質，從而模仿出中國室內樂的音響。這種創(chuàng)作構思及獲得的音響效果與第一部分的音樂音響似乎構成一中一西的色彩對比。同時，在此室內樂化的段落中，作曲家在豎琴聲部以G、B、D、E組合為附加音和弦（加六度音的宮和弦），使音樂在和聲色彩與樂器音色的雙重作用下更具有了美妙傳神的中國韻味。

主題第二次出現時，作曲家運用弦樂組內部的音色承接，由中提琴、大提琴轉至小提琴組，仍然保持了室內樂化的寫作特點。

主題第三次出現時，作曲家使用強力度的樂隊全奏并將樂隊做擴大化處理。其中，整個弦樂組聯(lián)合長笛、短笛演奏主題，木管組其他樂器與銅管樂器演繹對位聲部，低音提琴以簡化音調輔助銅管。由此，三層織體相互疊合，創(chuàng)造出飽滿、有力的音響氛圍，表現了熱烈、歡騰的情緒。（譜例6）

譜例 6

此部分的多聲結合特色主要表現在：（1）和聲序進使用阻礙進行。正格進行中的屬和弦不解決到主和弦，代之以具有主功能性質的和弦（如下中音和弦），稱為阻礙進行。作曲家在這部作品中設計了阻礙進行（如第94、第97兩個小節(jié)），使“期待之外”的音響獲得令人耳目一新的效果。（2）使用附加音和弦。作曲家使用二度或六度附加音（如第49小節(jié)），通過改變西方傳統(tǒng)和弦色彩的方式，將三度疊置和弦附加外音貼合五聲性民歌旋律。（3）旋律聲部的多重潤色。作曲家擅長將民歌旋律進行三或六度音程的平行共進，并且這種平行音程與縱向的和弦結構并行不悖，如第85、第89兩小節(jié)中，兩支長笛奏三、四度平行音程，兩支單簧管奏八度疊加旋律，多種樂器的平行進行使音響獲得了空間立體感，同時也使音響濃度與前后形成對比。

4.第三部分（第110～136小節(jié)）

引子之后，僅再現第一部分第二樂段，接簡短的尾聲，此部分屬減縮再現。樂曲在歡騰、熱烈的高潮中結束。

（三）簡要評述

作曲家基于民歌旋律，運用交響樂隊作為調配音響色彩的“畫筆”，圍繞主題原型進行呈示與變奏，賦予音響以新的氣質，從而使作品在保留民歌韻味的同時，融合西方專業(yè)創(chuàng)作的音響演繹形式和手段，最終臻至中西合璧、雅俗共賞的境界。

二、管弦樂曲《小河淌水》

《炎黃風情》第二組曲以描述云南地區(qū)風土人情為重，標題為《云嶺素描》，選擇《小河淌水》《放馬山歌》《雨不灑花花不紅》《猜調》等四首云南民歌，《小河淌水》為其中第一首。

（一）云南民歌《小河淌水》

《小河淌水》是一首在海內外傳唱度很高的云南彌渡漢族山歌。歌詞立意純樸，富有想象，旋律悠揚、婉轉，在音響流轉間傳遞著青年男女的真摯情感。（譜例7）

譜例 7

歌詞為聽者創(chuàng)設了自然聯(lián)想的巨大空間，字里行間散發(fā)著動人的浪漫主義氣息：銀色月光下的大地一片寧靜，山下的小河流水潺潺。在這樣一個別致的夜晚，美麗聰慧的小阿妹即景生情，望月抒懷，吟唱出一首來自心底的情歌。天上—山下，月亮—小河，兩兩相對的反差為藝術抒發(fā)開辟出巨大空間，令人真切感受到思念心上人的主人公那濃郁的深情似乎已經充溢在天地之間，人與自然由此融合為至真至愛、至善至美的合一境界。

民歌的音樂同樣令人心醉。從容舒展的節(jié)奏與環(huán)繞主音（羽）的旋律，點染出清新脫俗的五聲基調。整首歌曲五樂句。最開始小節(jié)以襯字“哎”引入，之后的五個樂句則各有4小節(jié)。由于音樂在2/4、3/4、4/4三種節(jié)拍間伸展，再由于奇數樂句為歌曲前后兩層次的發(fā)展布局帶來不均衡感，因此，整首歌曲是多樂句的非方整樂段結構：

從音樂材料的使用和發(fā)展情況看，前兩句可視為歌曲第一層次：歌詞偏重具有現實意味的敘事；音樂的兩樂句都是基于主音開始并收束于主音的級進式音調起伏，具有依從和呼應感，整體帶有陳述性特征。此外，兩樂句的音樂素材均表現出高度凝練的特點，其中，第一樂句（a）的核心素材為第一小節(jié)起于主音的上行四音列，之后對其進行變化節(jié)奏的逆行并再自由重復形成句尾；第二樂句（b）核心素材仍在該句第一小節(jié)，是基于主音的環(huán)繞音調，之后對之進行部分重復并形成連續(xù)下行線條，最終四拍收于低音區(qū)主音。

后三句為歌曲發(fā)展的第二層次。第一句（a1）為上一層次a句的變化重復。變化主要表現在第一小節(jié)，始于主音的上、下四度音程跳進使音樂敘事語氣更顯急促。第二句（c）是阿妹對阿哥的三次深情呼喚，是歌曲情緒抒發(fā)的最高點。此句與之前相比，三個音樂語匯皆由高音開始，先是連續(xù)兩次下行四、五度跳進，最后與a句合尾，暢快淋漓地表達了青年男女熾熱的情感。第三句（b1）呼應第一層次b句，通過再現方式使音樂在經過變化和發(fā)展之后獲得統(tǒng)一。

（二）民歌主題管弦樂曲《小河淌水》

管弦樂曲《小河淌水》，以民歌所提供的時空背景為抒情表意的依托，整體結構是基于民歌音調的三次展示。除三個主體段落，另有引子、連接、尾聲等附屬結構。結構圖示：

1.引子（第1～8小節(jié)）

圓號以弱力度奏加保持音記號的連續(xù)切分音型，刻畫月色下蕩漾的水波；加弱音器的弦樂器緩慢地推進色彩性和聲，勾勒朦朧的月夜；樂隊在四拍子韻律中弱奏調式主音，圓號、豎琴、鐘琴、鋼琴等樂器相互交織、呼應，創(chuàng)設出一個清澈、空靈的音響意境。

此部分主要以下屬功能的拿波里和弦（第5小節(jié)bⅡ級）突出色彩性特征，其與前后和弦連綴，完成一個和聲序進：g羽Ⅲ級九和弦—Ⅵ級九和弦—拿波里原位三和弦—加六音的主和弦。四個和弦的低音在弦樂聲部形成連續(xù)純四度上行，同時，在低音與大提琴間縱向構成純五度音程平行。由此看，這是一段典型的色彩性和聲設計，作曲家以此音響營造出月色、河水、晚風等特定的自然意境。

2.A段（第9～24小節(jié)）

開始兩小節(jié)（第9～10小節(jié)）模擬民歌中襯字“哎”的引入。之后，以四樂句的非方整性樂段對民歌主題進行了第一次陳述。（譜例8）

譜例 8

與民歌主題相比，上例主要有兩點變化：（1）對民歌主題的規(guī)模進行了一定壓縮，將五個樂句整合為四個，第五句只留一個音調片段作為第四句的補充，后兩句因此而合并為一句。（2）作曲家選擇4/4拍作為音樂陳述的載體，但音符組織和音樂語氣的自由散板特征不僅不會使之刻意于四拍子強弱，反而在某些地方給以更為充分的衍展，從而使藝術表現更加飽滿。例如第三樂句后半部分，較為夸張的兩個長音（c2和a1）更加突出了主人公內心呼喚和渴望的藝術表現。

主題旋律由音色憂郁、宛如人聲的英國管演奏，弦樂隊輔以長線條的內聲部填充，再與鋼琴流動的織體層相配合，把月光下純美的思戀情緒演繹得真摯感人。自第三樂句（第16小節(jié)）起，中提琴第Ⅱ聲部奏出的低音線條形成半音連續(xù)，在此之上的主題由淡雅的色彩性和聲音響映襯，猶如畫家勾勒了一幅靜謐、柔美的畫面，頗為傳神地表現出月色籠罩下潺潺流水旁的美麗愛情。

此段的多聲音樂基調呈現出較鮮明的印象派音響特質，尤其基于五聲性風格主題配置的色彩和聲，可謂將中西音樂的審美意象進行了恰切自然的融合。具有代表性的便是運用了自然小調屬變和弦。一般來說，歐洲共性音樂寫作中最常見的是降低或升高和聲小調屬和弦五音而形成屬變和弦。但在此處，作曲家有意避開代表歐洲古典浪漫音樂風格的和聲小調，代之以自然小調的屬變和弦，并進行相應的解決處理，如第14小節(jié)第4拍便使用了降五音的屬三和弦，并且將降低的音級順勢下行，至調式主音。此處理方式既有別于歐洲傳統(tǒng)，又符合于調式音級運動的自然傾向性，獲得的音響令人產生縹緲而夢幻般的想象。

3.A1段（第25～36小節(jié)）

此段使用了與前段相同的主題，長笛為該部分主奏樂器，豎琴和弦樂進行伴奏襯托，音響較上段增加了厚度，情緒較之前更加激昂。

長笛為木管樂器，音色柔美、透明、純凈，藝術表現富有感情，契合《小河淌水》重在渲染愛情的形象塑造；豎琴聲部宛若行云流水，吻合《小河淌水》的歌詞意境；長笛、豎琴與弦樂結合，演繹情深意濃的音樂主題，塑造心心相印的愛情形象。

再觀察樂曲的多聲環(huán)境。作曲家在此段較多運用了四、五度疊置和弦，由此創(chuàng)造出空靈、通透的多聲音響。和聲語匯在有意降低其功能性的同時，進一步突出了色彩性，作曲家以此傳達了我國民間音樂的神韻。這方面較突出的是第26小節(jié)，第Ⅰ、Ⅱ小提琴聲部構成四、五度和聲背景層，映襯出長笛演繹的主旋，表現涓涓的流水及朦朧的月夜。

4.A2段（第46～59小節(jié)）

bb羽調式，樂隊強力度全奏，從而將音樂發(fā)展和情感宣泄推向一個新階段。

弦樂隊齊奏主題，情感抒發(fā)濃烈炙熱；豎琴大幅度的流動性刮奏，突出“小河淌水”的形象烘托；背景層是快速率的音符華彩，除表現小河淌水的自然狀貌，更是對純潔愛情的由衷贊頌。最后，高音弦樂器強力度齊奏，模擬“阿哥”的低音弦樂器以相距一小節(jié)且放慢一半的速度奏同一旋律，與高聲部構成對位，以此模仿阿妹阿哥的對答呼應，把熾烈的愛情之歌推向高潮。

（三）簡要評述

作曲家使用色彩性和聲調配豐富的樂隊音色，對《小河淌水》民歌主題進行了多次變奏，整體勾勒出一個漸進式變化和發(fā)展的樂曲輪廓，展現出中西音樂有機融會而創(chuàng)設的交響空間。

圍繞樂隊音色的調配，作曲家借鑒了歐洲印象主義彩繪性配器手法；圍繞和聲技術的創(chuàng)意，使用了高疊和弦、四五度疊置和弦、變和弦等充滿色彩變幻的和弦語匯，以潤色五聲風格的我國民間歌曲旋律，從而基于每一次相同的民歌主題皆能展現出令人耳目一新的多聲音響色調。

三、管弦樂曲《走絳州》

《炎黃風情》第三組曲以描繪陜西風土人情為重，標題為《黃土悲歡》。組曲選擇《女娃擔水》《夫妻逗趣》《走絳州》和《藍花花》四首民歌，《走絳州》是其中第三首。

（一）山西民歌《走絳州》

民歌《走絳州》又名《一根扁擔》，流傳于陜北和山西一帶。歌曲共五個樂句，音樂發(fā)展使用材料分裂、變化重復和加襯手法，表現了一位性格豁達的挑夫，肩挑扁擔邊走邊唱時愜意灑脫的神態(tài)，洋溢著樂觀、自豪的情緒。（譜例9）

譜例 9

管弦樂曲《走絳州》，以民歌主題鮮活的節(jié)奏和音調為基礎，通過別出心裁的樂隊配器，更富表現力地刻畫了民間小調所塑造的詼諧、瀟灑的人物形象，描繪了令人心醉的鄉(xiāng)土畫面。作品使用了標志中國民族音樂元素的樂器如板胡、木魚等，將西洋管弦樂隊與中國民族樂器有機融合，既展現樂隊交響，又融入“原汁原味”的民族音色，從而賦予作品更加豐富的藝術表現。

（二）民歌主題管弦樂曲《走絳州》

整曲為快板速度，作曲家以豐富的配器構思、調性—和聲處理及音區(qū)音色變化，對民歌主題進行呈示及多次變奏。結構圖示：

1.引子（第1～4小節(jié)）

樂曲一開篇的第1～2小節(jié)，作曲家即使用了頗具個性化的木魚強奏敲擊，點綴出“濃郁的民族風”；鋼琴聲部快速躍動著裝飾性倚音；小提琴聲部的撥奏漸次下行。各種表現元素交融混合，展現出歡快、靈動的音響。第3～4小節(jié)，木管樂器與弦樂隊進入，構成縱向的塊狀音色對比，使音響具有了戲劇性。（譜例10）

譜例 10

2.A（第5～25小節(jié)）與A1（第26～46小節(jié)）

A與A1兩段都是非方整結構，奏同樣的主題旋律且調性相同。（譜例11）

譜例 11

A段主題旋律的主奏樂器為板胡。板胡是我國傳統(tǒng)民族樂器，音色高昂堅實、清脆響亮，具有很強的穿透力，擅長表現高亢、激昂、熱烈的情緒。a、b兩句，板胡使用上波音演繹主題旋律，表現詼諧、歡快情緒；d、e兩句，板胡使用跳音演奏，賦予音響節(jié)奏的躍動感。在板胡演繹主題的同時，弦樂隊以弱力度撥奏輕巧音型，以此模擬中國民族彈撥樂器的典型語匯，勾勒出挑夫肩挑扁擔上下顫動的美姿。

配器方面，除以鋼琴音色點綴主題旋律并使之與中國民族樂器板胡融匯交織外，作曲家還調動交響化的樂隊手段，使各種音色在不同層次的聲部間展開流動。前景—中景—背景，交織或疊合，獲得凹凸有致的多聲音響。這種中西合璧的藝術創(chuàng)作理念和技術手段，在彰顯音樂民族風格的同時，賦予音響以立體化的交響品格。

A1段重復A段主題，兩者的主要區(qū)別仍在樂隊音色的調配方面。由前段板胡主奏主題變?yōu)閱位晒苤髯?，背景層基本保持了前段格局，內聲部的圓號音色使音響的濃度更為馥郁。

3.A2（第55～75小節(jié)）與A3（第80～100小節(jié)）

A2和A3兩個樂段的主題旋律為基本重復關系，后段只有d1句的節(jié)奏音型變?yōu)楹笫捻樂?。（譜例12）

譜例 12

調式設計上，兩個樂段皆為B徴調式，與A和A1段表現為相同調式不同調性的移調關系，由此看出作曲家追求民族調式表現力的同時，加入轉調思維以彰顯音響的對比和音樂的發(fā)展。

A2段，鋼琴擔任主奏，相隔兩個八度奏民歌主題。背景層由小提琴聲部使用帶裝飾性的固定音符配合其他弦樂器的撥奏，同時輔以音型化設計的木魚音色，重在渲染挑夫肩挑扁擔邊走邊唱的藝術形象。木魚是一種富有特色的打擊樂器，音色清脆洪亮，善于表達歡愉情緒。鋼琴與木魚的結合提升了該樂段音響的亮度和詼諧風趣的人物形象刻畫。

A3段由小號擔任主奏樂器，旨在模仿我國民間樂器嗩吶高亢的音色。

4.反復A段

樂譜上使用反復記號，對樂曲開始的引子（第1～4小節(jié)）與板胡主奏的A段（第5～25小節(jié)）進行反復。值得注意的是，反復之前的第101～114小節(jié)是一個連接部分，其發(fā)揮了調性轉換的過渡功能，即由全曲第二大部分（A2和A3）的B徵調式轉回作為主調的D徵調式，由此，整首樂曲具有了縮減再現的意味。此外還須提及第103～104小節(jié)的鑼鼓節(jié)奏：

鑼鼓在我國民間音樂中對音響氣氛具有重要的渲染功能，對特定地域的風情表達具有獨特的烘托作用，因而在戲曲、曲藝、民歌、說唱等諸多民間樂種中具有符號標示功能。第103～104小節(jié)處，單簧管、圓號、小號模擬戲曲鑼鼓節(jié)奏，同時又用銅管增強音響的亮度和金屬性，再次證明作曲家將中西音樂表現元素進行有機融合的努力和追求。

5.尾聲

以小號與板胡的兩種對比音色先后演奏d和e兩個樂句，簡潔明快地收束全曲。作曲家在此尾聲部分再次重復之前的音樂材料和樂器音色，一方面追求音樂發(fā)展和對比后的呼應和統(tǒng)一，另一方面也是對整首樂曲的主要音樂特點進行概括性回顧和歸納。

（三）簡要評述

管弦樂曲《走絳州》最為突出之處在于將歐洲交響樂隊與中國民間樂器板胡進行了有效的結合，使板胡音色既獨立于交響樂隊之上發(fā)揮自身鮮明的特色，又沒有突兀地孤立于交響樂隊之外而造成割裂。

樂曲在保持民歌旋律完整性的同時，通過四次變奏，對主題進行不同音色與情緒的處理，而作品的整體則顯現出層層遞進、逐步推動的樂隊思維，作曲家以精湛的樂隊寫作技術為我國特色鮮明的傳統(tǒng)民歌注入了鮮活的生命力。

四、管弦樂曲《藍花花》

《藍花花》為《炎黃風情》第三組曲《黃土悲歡》中的第四首作品。

（一）陜北民歌《藍花花》

陜北民歌《藍花花》以同一曲調的多次重復敘述了一個完整的故事：名為藍花花的女子為追求自由愛情而抗拒封建包辦婚姻的悲劇。藍花花的命運在舊中國農村帶有時代典型性，這首民歌的精神和文化內涵為當代青少年了解和認識特定歷史時期中國底層女性階層受壓抑的境況打開了一扇窗。（譜例13）

譜例 13

熟悉民歌音調即是學習民族音樂文化的母語，它是幫助青少年學生積累音樂經驗的重要途徑。管弦樂曲《藍花花》即以同名民歌的敘事體歌詞作為藝術表現和形象刻畫的依據，以民歌曲調作為主題與變奏的核心素材，作曲家力求以更加豐富而具有立體感的管弦樂音響，賦予原作以更加深刻的藝術表現力。

（二）民歌主題管弦樂曲《藍花花》

樂曲以對民歌主題的變奏發(fā)展作為音樂敘事的主要載體，作曲家設計不同配器對《藍花花》民歌主題進行了多達七次的呈現，從而使器樂化音樂展現出分節(jié)歌式的結構面貌，但從整首樂曲來看，其音樂陳述和發(fā)展的基本脈絡又鮮明地帶有了起—開—合的三部性特征。結構圖示：

1.引子（第1～8小節(jié)）

開始4小節(jié)，弦樂隊緩慢低沉地呈示《藍花花》民歌主題起句處拉寬時值的幾個骨干音，其間輔以定音鼓滾奏烘托和力度由pp漸強至ff的對比起伏，著力營造帶有戲劇性的悲涼氛圍。之后4小節(jié)，圓號聯(lián)合第Ⅰ小提琴富有歌唱性地呈現民歌第二句（b）旋律，基調幽怨哀婉。

2.第一部分：主題呈現及三次變奏（第9～48小節(jié)）

（1）主題（第9～17小節(jié)）（譜例14）

譜例 14

管弦樂版本的“藍花花主題”在4/4節(jié)拍中呈現，民歌主題在2/4節(jié)拍中呈現，兩者相差一倍，音符時值也相應地相差一倍，即器樂旋律的音符時值比民歌旋律的音符時值擴展一倍。

此段為三句體非方整結構，三樂句體現出分—分—合的語言組織特征。a羽調，惋惜的語氣，深沉的情緒，隱喻藍花花為封建例規(guī)所迫害的人生命運。

雙簧管擔綱旋律主奏樂器，豎琴、弦樂伴奏，勾畫主人公純真的情感訴求。作曲家在這一部分的中景層，著力鋪陳發(fā)揮襯托和呼應作用的支聲線條。例如第11小節(jié)，在雙簧管陳述主題的長音持續(xù)處，小提琴聲部有雙音呈現的支聲旋律，是連續(xù)下行的嘆息音調；第13小節(jié)起，弦樂組分化出兼具和聲襯托與簡單對位的更多聲部；段尾（第17小節(jié)），大提琴對旋律長音進行時值填補，并由此銜接至主題第一次變奏（A1）。

（2）主題第一次變奏（A1第18～26小節(jié)）

主奏大提琴音色渾厚、豐滿，豎琴以更為流動的線條進行弱奏襯托，樂隊配置較前段也給予相應調整，其中支聲旋律交由鐘琴承擔，由此帶來大提琴沉郁音色與鐘琴明亮音色的對比呼應，在創(chuàng)設音響空間感的同時，獲得了一種類似“回聲”的效果。

（3）主題第二次變奏（A2第27～35小節(jié)）

作曲家運用多件樂器的混合音色構成多重八度以突出此段更加有力的音響性格。兩支長笛、一支單簧管、小提琴和中提琴共同擔綱主題旋律，特別是長笛與第Ⅰ小提琴在高音區(qū)的尖銳音色，自然帶出激動并帶有纖細震顫的藝術表現。圓號、大管、低音弦樂器從第29小節(jié)開始，與主題形成補充呼應，使此次主題變奏展現出音樂在高低音區(qū)的對話與互答。樂隊配器加入定音鼓、鐘琴、豎琴、鑼等色彩性樂器，突出飽滿厚重的音響風格。具有代表性的如第32～35小節(jié)：旋律由第Ⅰ、Ⅱ小提琴和中提琴組成雙八度，使音響具有廣闊的空間感；內聲部使用長笛、單簧管、圓號等進行和聲填充，使音響更為圓潤和融通。

（4）主題第三次變奏（A3第36～48小節(jié)）

此次變奏的第一個樂句（第36～38小節(jié)，a句）發(fā)生了變化，主要表現在：①四度旋律音程帶來的寬闊跳進感使音調起伏更為波動，情緒隨之更為激越；②前八后十六、附點等音型使音響更具動感，為音樂陳述增加了推動力；③樂隊強奏配合了音樂情緒的變化。具體情況：主題由長笛、小提琴、中提琴、大提琴聯(lián)合陳述；內聲部和聲填充由雙簧管、單簧管、大管、圓號、長號擔當；低聲部由低音提琴和定音鼓雙重作用，抒發(fā)悲憤的情感；最后，長笛在高音區(qū)長時值持續(xù)顫音，好似主人公無助的哀號，其他各聲部通力協(xié)作，將音樂發(fā)展推向激越的高點；隨之，恢宏的全奏戛然而止（八分休止符標記自由延長記號），情感抒發(fā)獲得了“此處無聲勝有聲”的藝術效果。

之后，樂隊以清淡和寧靜的細膩音響（弦樂器主奏，豎琴聲部以三連音琶音音型襯托），繼續(xù)陳述其他樂句，旋律形態(tài)皆恢復至主題原型，第三樂句（c）變換主奏樂器（木管樂器）重復一次。

3.第二部分（第49～66小節(jié)）

此部分較多使用了變和弦和聲語匯，加強音響張力，渲染或愁苦哀怨或悲憤抗爭的情緒。

（1）引入（第49～59小節(jié)）

以銅管、打擊樂等濃重色彩的樂器為主導，通過富有戲劇性的音響畫卷拉開藍花花與封建禮教奮力抗爭的帷幕。此部分包括兩個階段。第一階段（第49～54小節(jié)）：弦樂組快速且強奏的上行音階承接管樂組強奏的主題變型，音響具有較高的緊張感和內在張力。第二階段（第54～59小節(jié)）：定音鼓呈現變體民歌主題，重音性的響亮音質隱含了藍花花在封建禮教淫威下不可動搖的堅定決心。漸強漸快加之不斷變化的節(jié)奏型，重在渲染這個在特定時代中發(fā)生的故事必然面臨難以抗拒的悲劇結局。

（2）主題第四次變奏（第54～66小節(jié)）

展開式寫法的雙句體結構。第一樂句（a2），弦樂隊以多重八度的組合加強旋律，賦予音響以更強的濃度和硬度；第二樂句（b1），使用圓號、小號、定音鼓等硬質音色渲染音響的背景層，銅管樂器和打擊樂器的結合進一步突出了音響的硬度，表現了主人公在難以逾越的傳統(tǒng)勢力面前苦苦掙扎的不屈精神。

（3）連接（第67～77小節(jié)）

背景層為定音鼓四分音符的均分節(jié)奏型，像命運在叩門；管樂組交替演奏主題動機；定音鼓與大鑼音色模擬悲慘的哭訴。此部分暗示了藍花花的悲劇性結局。

4.第三部分：主題的兩次變奏

（1）第五次變奏（第78～86小節(jié)）

選擇最富表現力的弦樂器主奏主題旋律，呈現溫暖而傷感的音響基調，似一曲蕩氣回腸的挽歌。作曲家要求小提琴與中提琴均在G弦上演奏，音色更顯沉郁；低音提琴、大提琴、定音鼓延續(xù)連接句中的四分均分音型；鐘琴聲部則在主題旋律的長時值位置做補充性填充，音樂流動、抒情，蘊意深深的惋惜。

（2）第六次變奏（第87～102小節(jié)）

最后一次重復非方整的主題段落，作為整首樂曲的收束。雙簧管與單簧管共同承擔主題，表現對逝者的無限惋惜與緬懷之情。整個弦樂組調動細膩的力度變化，以撥奏音型對主題進行襯托。豎琴輔以和弦的變化，這種背景性鋪陳能更好地映襯情緒哀涼的主奏聲部。全曲最后一句，是一把小提琴的獨奏，重復呈現一個寬廣的樂句（c），不僅與之前木管主奏的段落形成音色對比，更似乎模擬出人物形象的形單影只、孱弱無助，全曲音樂隨之收束于一種無可名狀的孤苦和悲涼之中，令人唏噓。

（三）簡要評述

民歌主題多次重復，每一次都呈現不同的配器設計，作曲家以樂隊的豐富音響為調色板，通過濃淡色彩的對比，將民歌主題不斷暈染，烘托一個漸變的音響脈絡，多側面地刻畫了受封建制度迫害的中國傳統(tǒng)女性形象。

結語

《炎黃風情》創(chuàng)作完成與首演的20世紀90年代，正值商品化大潮侵蝕傳統(tǒng)，音樂創(chuàng)作領域當然也不能幸免，形色多樣、品種混雜的所謂“新潮”音樂、“新新”音樂等風行一時，而堅持用傳統(tǒng)作曲技法觀念和模式創(chuàng)作，同時將中國傳統(tǒng)民歌巧妙改編與融合其中的《炎黃風情》卻能在此時成功突圍、勇立潮頭，并旋即在音樂界刮起了一股“鮑氏清新傳統(tǒng)風”，后來進一步發(fā)展成為“鮑元愷現象”①見楊通八教授在“首屆海峽兩岸音樂論壇暨鮑元愷音樂創(chuàng)作研討會”上的發(fā)言及伍國棟、梁茂春等教授對“鮑元愷現象”的解讀，廈門，2014年1月4～5日。，鮑元愷的授業(yè)恩師蘇夏先生更是將《炎黃風情》的首演贊譽為在“中國近代音樂創(chuàng)作史上具有樂風轉機的意義”[2]17。這其中的深層原因不得不引發(fā)我們的思考和探究。

作曲家鮑元愷幼承家學，淵源深厚。中國傳統(tǒng)文化的浸潤，使他對民族的、傳統(tǒng)的元素始終抱有濃厚的興趣，而傳統(tǒng)文化的沃土，也確實為他的創(chuàng)作提供了不竭源泉。通過閱讀作曲家撰寫的一些文字，我們了解到他一直有一個“中國風”的創(chuàng)作理想與抱負，運用民間曲調，融合民族元素，但又不拘泥于傳統(tǒng)和民間，而是對傳統(tǒng)曲調進行再創(chuàng)作、再創(chuàng)造。有評論敏銳地注意到：“民歌旋律入管弦樂，這不僅僅是民族曲調的回歸，更為重要的是人性的復歸”[3]114，這或許是《炎黃風情》能夠取得成功的又一關鍵因素。我們說，《炎黃風情》就是鮑元愷對家國情懷的自我詮釋與表達?！拔乙恢痹谒伎甲屆窀?、民族音樂在文明更替的斷層中獲得新生命。”[4]51這是作曲家本人孜孜以求的，也是其創(chuàng)作與為人的一種態(tài)度，也未嘗不是一種真情的流露。在本文選取的四首作品中，無論是《對花》的諧妙、《小河淌水》的靈動，還是《走絳州》的脆生、《藍花花》的哀怨，強烈的民族歸屬感和認同感皆隱蘊其間，從而成功走出了一條契合當下審美、被普遍認同的創(chuàng)作新路。

如果說民族元素和家國情懷是作品的外化，可讀解，可窺探，那么，涵化在作曲家創(chuàng)作思想中的境界卻一定要在細細品味之后方可參透和解析。文化巨擘王國維曾將創(chuàng)作的體性提煉為“境界”二字，自然、真切、深沉、韻味又堪稱境界的“四要素”。[5]5-8鮑元愷《炎黃風情》中，“四要素”可謂體現得至真至切、淋漓酣暢，其以真率樸素之心，用地道實在的音樂語言，表現了廣闊的感發(fā)空間和深長的藝術韻味。

《炎黃風情》在首演獲得成功后，先后在世界40多個國家和地區(qū)上演，得到國內外聽眾的良好評價和專家學者的認同，并由世界著名的飛利浦、D G公司灌錄唱片。直到現在，回看鮑元愷的《炎黃風情》，我們并未感受到其具有過時趨向，作為一部具有傳統(tǒng)氣派和中國氣魄的精品，它愈發(fā)顯現出強大的生命活力。

[1] 鮑元愷.《中國風》的理想與實踐[J].中央音樂學院學報，2000（1）.

[2] 蘇夏.智者們艱難的求索[J].人民音樂，2007（12）.

[3] 梁茂春.“鮑元愷現象”漫論[J].藝術評論，2014（3）.

[4] 鮑元愷.讀《民族音樂之根》[J].天籟，2002（4）.

[5] 王國維.人間詞話[M].彭玉平，注.北京：中華書局，2015.

（責任編輯、校對：李晨輝）

AnalysisoftheFourOrchestralChinese Folk Music in MagnificentChina byBaoYuankai

Cai Meng

Bao Yuankaistrives to experimenton performing trad itionalChinese folkmusic on orchestralinstruments,which finds testimony in his widely-sp read and acc laimed p iece Magnificent China.The musician composes the original folk songs in va rious regions in China in such fashion that they are performed on orchestral instruments,as painting Chinese landscape with oilpaint,which is demonstrated in the four traditionalChinese folk songs of DuiHua,The Gurg ling River, Going to Jiangzhou,and Blue Blossoms inc luded in the p iece.

Bao Yuankai,MagnificentChina,Techniques ofPerforming Orchestral Instruments,NationalArts Language

J605

A

1003-3653（2017）02-0096-10

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.012

2016-12-10

蔡夢（1968～），女，山東德州人，博士，首都師范大學音樂學院教授，博士研究生導師，研究方向：中國近現代音樂史。