張波

人圖最早由黃苗子先生在《紫禁城》撰文介紹（1983年第4期），將之定名為《雍正妃畫(huà)像》。依據(jù)是其中多幅畫(huà)內(nèi)有“破塵居士”題字，又有“圓明主人”鈐印，說(shuō)明是雍正帝胤禛為親王時(shí)的作品。1986年，朱家溍先生發(fā)現(xiàn)一條清代內(nèi)務(wù)府檔案，記錄了雍正十年（1732）圓明園深柳讀書(shū)堂圍屏上拆下美人絹畫(huà)十二張，據(jù)此認(rèn)為組圖不宜稱作雍正妃畫(huà)像，而應(yīng)該稱作《雍親王題書(shū)堂深居圖》或《深閨靜晏圖》（見(jiàn)《故宮退食錄》）。2011年，楊新先生發(fā)表了《胤禛圍屏美人圖探秘》，揭示了在康熙末年諸王奪嫡的政治斗爭(zhēng)背景下，雍親王韜光養(yǎng)晦于圓明園，與畫(huà)師一同進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的心態(tài)、手法及寓意。其中也提到乾隆時(shí)期編行的《世宗憲皇帝御制文集》中，有關(guān)于十二幅圖其中兩幅的命名和題詩(shī)，其中之一就是這幅《美人展書(shū)圖》。

圖二局部圖

在畫(huà)面中，美人身后懸掛的畫(huà)幅下方有署名米元章的題詩(shī)：“櫻桃口小柳腰肢，斜倚春風(fēng)半懶時(shí)。一種心情費(fèi)消遣，緗編欲展又凝思。”而這并非北宋書(shū)畫(huà)家米芾的圖三局部圖詩(shī)句，從內(nèi)容到筆跡，都是胤禛的手筆。其文集卷二十六有《美人展書(shū)圖》二首，其一為：“丹唇皓齒瘦腰肢，斜倚筠籠睡起時(shí)。畢竟癡情消不去，緗編欲展又凝思。”文集所收乃定稿詩(shī)文，與畫(huà)中題詩(shī)文字不盡相同，但是仍可以看出詩(shī)思的一致性，尤其是作者對(duì)最后一句十分滿意，沒(méi)有再改動(dòng)。而這句正是此畫(huà)的命意所在：“欲展又凝思”，美人有所思緒，以至于讀書(shū)的場(chǎng)景停頓了片刻，變成了持書(shū)而未讀，看上去只像是“展書(shū)”了。那么究竟是什么樣的一部書(shū)，讓畫(huà)中美人凝思呢？巫鴻先生最早注意到這個(gè)問(wèn)題，他在一篇文章中提到：“當(dāng)我最初開(kāi)始研究這些繪畫(huà)時(shí)，我很想知道她正在讀的是什么書(shū)。”（見(jiàn)《陳規(guī)再造：清宮十二釵與紅樓夢(mèng)》）當(dāng)1993年巫鴻先生在故宮博物院看過(guò)原畫(huà)之后，得出了一個(gè)很有啟發(fā)性的結(jié)論，即畫(huà)中人正在閱讀的是《金縷詞》，這首著名的情詩(shī)用來(lái)構(gòu)建畫(huà)中美人與缺席于畫(huà)中的情郎（胤禛本人）之間的對(duì)話，而這場(chǎng)對(duì)話是實(shí)力懸殊的：畫(huà)中美人的“漢裝”對(duì)滿清宮廷而言，象征著異類與他者，因此她的順從和懷春有著對(duì)帝國(guó)權(quán)力臣服的政治隱喻。

但是巫鴻先生沒(méi)有提及畫(huà)中書(shū)頁(yè)上另外兩首詩(shī)，也沒(méi)有解答畫(huà)中人“讀的是什么書(shū)”這個(gè)問(wèn)題，而這恰好引起了筆者進(jìn)一步解讀這幅畫(huà)作的興趣。將楊新先生文章中的插圖進(jìn)行翻轉(zhuǎn)處理，很容易看出書(shū)頁(yè)上的三首詩(shī)：聞杜羔登第

長(zhǎng)安此去無(wú)多地，郁郁蔥蔥佳氣浮。良人得意正年少，今日醉眠何處樓。

青溪小姑歌

日暮風(fēng)吹，落葉依枝。丹心寸意，愁君未知。

金縷詞

勸君莫惜金縷詞，勸君須惜少年時(shí)?；ㄩ_(kāi)堪折直須折，莫待無(wú)花空折枝。畫(huà)中的三首詩(shī)，皆是古代女詩(shī)人的作品。第一首的作者是杜羔妻趙氏。這首詩(shī)寫(xiě)丈夫登第后的復(fù)雜情感，既為他取得功名后的春風(fēng)得意感到高興，又頗有一點(diǎn)“悔教夫婿覓封侯”的意味。歷來(lái)的男性讀者對(duì)此詩(shī)的評(píng)價(jià)都很高，認(rèn)為趙氏語(yǔ)氣俏皮而沒(méi)有怨憤之意，頗有婦德。第二首詩(shī)的作者是青溪小姑，相傳她終身未嫁，這首詩(shī)是寫(xiě)暗戀中的癡情。第三首詩(shī)的作者歷來(lái)被認(rèn)為是杜秋娘，而《金縷詞》也是一首流傳很廣的、勸人珍惜美好青春的詩(shī)。三首詩(shī)的語(yǔ)意對(duì)畫(huà)面中這位女子心緒的傳遞起到了微妙的作用，讓我們直接感受到她定格于畫(huà)面的姿態(tài)背后的蘊(yùn)意：為什么在前兩首詩(shī)翻過(guò)之后，恰恰是《金縷詞》引得她出神了？似乎可以這樣理解，前兩首詩(shī)的作者，一為已婚之?huà)D，一為未嫁之女，良人都不在身邊。她們獨(dú)守閨中，想象著對(duì)方會(huì)聽(tīng)到她們的傾訴，一個(gè)故作輕松地調(diào)侃，一個(gè)小心翼翼地試探。正是她們相似的命運(yùn)，在第三首直抒胸臆的詩(shī)境中得到了觸發(fā)：如花美眷，似水流年，如果無(wú)人來(lái)問(wèn)，該是多么傷懷。也就是說(shuō)，畫(huà)中人“展書(shū)”背后的思緒是經(jīng)過(guò)細(xì)致鋪墊的，她游神書(shū)外不僅僅因?yàn)檠矍白x到的《金縷詞》，還因?yàn)榇饲霸?shī)意中共有的心上人的“不在場(chǎng)”所引發(fā)的哀怨，不斷在她心中累積，才終于使她與《金縷詞》中的感嘆和呼喚發(fā)生了共鳴。不妨設(shè)想一下，畫(huà)中美人由“花開(kāi)堪折直須折”引發(fā)了懷春之情，這樣一個(gè)意境如果沒(méi)有適宜的旁白注解，沒(méi)有絲毫的層次渲染，而是直白地讓觀者看到，這是否符合宮廷畫(huà)師或者胤禛本人創(chuàng)造美人讀書(shū)的意象時(shí)所具有的想象和期待？

除了手中的那冊(cè)書(shū)，在美人身旁的案幾上還擺著一個(gè)錦函，函中有另外五冊(cè)書(shū)。意即畫(huà)作者呈現(xiàn)出的是一部完整的書(shū)，而不是幾首詩(shī)。只有這樣才符合“讀書(shū)”或“展書(shū)”的設(shè)定，否則就會(huì)成為“讀詩(shī)圖”或者“詩(shī)思圖”了。畫(huà)中這部書(shū)共有六冊(cè)，從展卷的這一頁(yè)來(lái)看，三首都是女性作品，全書(shū)很可能是一部女性詩(shī)歌集。這部書(shū)是否真實(shí)存在？從學(xué)者對(duì)十二幅美人圖的諸多分析來(lái)看，除了涉及書(shū)法的部分是假托米芾、董其昌落款而手跡與內(nèi)容完全由胤禛創(chuàng)作之外，畫(huà)中的每一處景物、每一個(gè)物件都是高度寫(xiě)實(shí)、符合當(dāng)時(shí)時(shí)代的，所以應(yīng)該有理由相信，這部書(shū)是康熙年間的真實(shí)存在。但很明顯的一個(gè)問(wèn)題是，畫(huà)中出現(xiàn)在同一頁(yè)上的三首詩(shī)，既沒(méi)有按照作者生活時(shí)代排序，并且詩(shī)歌的體裁也不一致。杜羔妻趙氏是唐代貞元年間人，《青溪小姑歌》是劉宋時(shí)期的樂(lè)府詩(shī)，《金縷詞》則流傳于唐代元和時(shí)期或之后。很難想象真會(huì)有一部詩(shī)集是采用這樣混亂的編次手法：將《青溪小姑歌》排列在兩首唐代的七言絕句之間。那么退一步來(lái)說(shuō)，畫(huà)中的這部書(shū)有沒(méi)有一個(gè)藍(lán)本存在呢？不妨先從古籍的版本特征入手分析。

第一是行款。從頁(yè)面能看出是雙邊，每行十九字。第二是卷冊(cè)數(shù)。以每半頁(yè)兩到三首詩(shī)的數(shù)量，詩(shī)集共有六冊(cè)，可見(jiàn)體量不小，如果都選女性詩(shī)作，那么應(yīng)該是一部通代的詩(shī)歌選集。第三，詩(shī)后有雙行小字注。這條線索非常重要，因?yàn)樗梢詤^(qū)別選詩(shī)范圍近似的詩(shī)集。那么，有沒(méi)有一部書(shū)大致符合這三個(gè)條件呢？答案是肯定的，它就是題名鐘惺編纂的《名媛詩(shī)歸》。最明顯的依據(jù)是原書(shū)中《青溪小姑歌》的評(píng)點(diǎn)出現(xiàn)了譚友夏的名字。譚元春，字友夏，與鐘惺一樣是湖北竟陵人，晚明詩(shī)壇的代表人物，他們編纂的詩(shī)歌選集《唐詩(shī)歸》宣揚(yáng)幽情單緒的孤峭風(fēng)格，在明末影響很大，號(hào)為“竟陵詩(shī)風(fēng)”。因此書(shū)商假托鐘惺之名，編刻了《名媛詩(shī)歸》，從書(shū)名到評(píng)點(diǎn)形式都仿照《唐詩(shī)歸》的口吻，所以在評(píng)點(diǎn)中也出現(xiàn)譚友夏的名字。畫(huà)中的《青溪小姑歌》正文雖被遮擋住了，但是詩(shī)末的雙行小注原樣繪出，寫(xiě)的正是：“譚友夏云：上二語(yǔ)詠之有味，下遂吞吐情深?！庇芍c原書(shū)書(shū)影對(duì)照：

圖四萬(wàn)歷刻本《名媛詩(shī)歸》

（國(guó)家圖書(shū)館藏）

可以看到，原書(shū)的行款是每行十九字，只是左右雙邊與畫(huà)中書(shū)稍微不同?！睹略?shī)歸》共三十六卷，首刻于萬(wàn)歷年間，所選古逸時(shí)代至明代女詩(shī)人作品，卷中詩(shī)人按照時(shí)代順序編排，每家第一首詩(shī)題后有專門文字介紹作者生平。從選詩(shī)數(shù)量來(lái)看，原書(shū)中的杜羔妻趙氏有五首作品，《青溪小姑歌》其實(shí)是兩首，畫(huà)中并沒(méi)有完全照搬原書(shū)。不過(guò)，畫(huà)中詩(shī)文摘自《名媛詩(shī)歸》是可以確定的，因?yàn)楫?huà)作者連雙行小注一起照搬了。因此可以說(shuō)，畫(huà)中這部書(shū)就是以《名媛詩(shī)歸》為參照繪制的，但是為了適合畫(huà)面表現(xiàn)做了取舍，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

第一，冊(cè)數(shù)不符?？滴跄┠炅鱾鞯摹睹略?shī)歸》有兩種版本，一是萬(wàn)歷年間刻本，另一個(gè)是康熙時(shí)河澗堂藏板重刻本，后者與萬(wàn)歷本板出一源。而這兩種刻本最為常見(jiàn)的裝訂形制是一函八冊(cè)（今國(guó)家圖書(shū)館所藏此兩種版本凡四種，其中三種為8冊(cè)，余一種為12冊(cè)）。畫(huà)中則是一函六冊(cè)。雖然將八冊(cè)書(shū)重裝為六冊(cè)在現(xiàn)實(shí)中是可以做到的，但是一般情況下重裝古籍很少單純?yōu)榱丝s減冊(cè)數(shù)，而且從便利閱讀的角度考慮，八冊(cè)和六冊(cè)也沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。畫(huà)面上可以辨識(shí)出書(shū)的封面有黃色的題簽，還有書(shū)頭部分寶藍(lán)色的包角以及漂亮的錦函，這種精致的裝訂形制與現(xiàn)存的《名媛詩(shī)歸》均有很大的差別。這種情況，一方面有可能是坊間刻書(shū)流入宮廷時(shí)的必要修飾，具體的情形，有可能是書(shū)商為迎合宮廷的圖書(shū)需求特意做了精美的裝幀，也可能是宮內(nèi)對(duì)流入書(shū)籍做了專門處理。另一方面，更有可能是畫(huà)作者出于整體色彩考慮對(duì)書(shū)籍的外觀做了藝術(shù)的處理，使之與畫(huà)面中富麗堂皇的環(huán)境相統(tǒng)一。

第二，詩(shī)序換位?！睹略?shī)歸》原書(shū)中，《聞杜羔登第》在卷十，《青溪小姑歌》在卷六，《金縷詞》在卷十五。畫(huà)面中的三首詩(shī)經(jīng)過(guò)了挑選和刻意安排，用來(lái)構(gòu)造畫(huà)中人情緒的層次感，因此摘抄時(shí)出現(xiàn)了次序的變動(dòng)。這三首詩(shī)中，《金縷詞》是畫(huà)中書(shū)的視覺(jué)中心，也是承擔(dān)主要意義的詩(shī)，它是導(dǎo)致畫(huà)中人從書(shū)中游離的根源。但是在《名媛詩(shī)歸》原書(shū)中，《金縷詞》卻恰好不在書(shū)的同一面（見(jiàn)圖五，雖為同一頁(yè)，但沿版心對(duì)折裝訂成書(shū)后，則為兩面），因此畫(huà)作者要將原文合并。而詩(shī)后的雙行小注，畫(huà)面也無(wú)法全部體現(xiàn)，只保留了其中一行，原書(shū)的注是每行七字，但畫(huà)作者為了和《青溪小姑歌》的詩(shī)后注保持平衡，所以變成了八個(gè)字。在畫(huà)面中，這些字跡不單是語(yǔ)言符號(hào)，還是繪畫(huà)元素，要保持細(xì)節(jié)的統(tǒng)一性。

圖五萬(wàn)歷刻本《名媛詩(shī)歸》（國(guó)家圖書(shū)館藏）接下來(lái)的問(wèn)題見(jiàn)仁見(jiàn)智：為什么是《名媛詩(shī)歸》？為什么是這三首詩(shī)？筆者是這樣認(rèn)為的：第一，十二美人圖是圓明園深柳讀書(shū)堂的圍屏，尺寸高大，畫(huà)中人皆與真人同樣大小，這要求畫(huà)中的物象必須高度寫(xiě)實(shí)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)過(guò)精心打磨，因此創(chuàng)作時(shí)會(huì)選擇一部現(xiàn)成的書(shū)。而畫(huà)中描繪的是一位深閨美人，《名媛詩(shī)歸》的在場(chǎng)對(duì)構(gòu)建一個(gè)女性的、詩(shī)意的空間非常恰當(dāng)。同時(shí)，書(shū)中的歷代才媛與手持書(shū)卷的美人之間也具有某種銜接性，因?yàn)椤睹略?shī)歸》選詩(shī)至明代而止，這令觀者想象這位美人的才華，也許可以與書(shū)中的才女們相媲美，是這部書(shū)在現(xiàn)實(shí)中的延續(xù)。第二，有學(xué)者已經(jīng)清楚地分析過(guò)此畫(huà)的創(chuàng)作背景，當(dāng)時(shí)奪嫡斗爭(zhēng)非常激烈，為了避免康熙帝的猜忌，胤禛“隱居”于圓明園中，吟詩(shī)作畫(huà)，刻意表現(xiàn)自己對(duì)皇位的淡泊。但是畫(huà)面中的《金縷詞》有“時(shí)不我待”之感，或許容易引起觀者的附會(huì)，因此需要有前兩首作為鋪墊。三首詩(shī)意互相配合，不僅顯得含蓄蘊(yùn)藉，也更有故事性：無(wú)論已婚還是未嫁，女子總是在等待著有情人的出現(xiàn)，“花開(kāi)堪折直須折”完全是畫(huà)中女子有感而發(fā)的自白。但是，無(wú)論主觀意圖如何，三首被選擇的詩(shī)都在某種程度上透露出畫(huà)作者的內(nèi)心世界：他心里有一個(gè)“此去無(wú)多地”的“長(zhǎng)安”，眷戀著男子取得功名的都城。他自我放逐到圓明園，遠(yuǎn)離爭(zhēng)斗的是非，又恐懼自己的一片“丹心”得不到父皇的體察。而從重重修飾中看去，《金縷詞》的宣示意味似乎更加明顯：“莫待無(wú)花空折枝。”從書(shū)中游離出神的何止是畫(huà)中美人，也是胤禛的自我寫(xiě)照，他的人生正處于漩渦的中心，他的故作姿態(tài)只是一種以退為進(jìn)的策略，如果辜負(fù)了自己人生中的好時(shí)光，那才是最令他遺憾的事情。