李璽

摘 要：音樂是美國黑人民間文化的主要藝術(shù)形式，美國黑人女作家托妮·莫里森將黑人音樂元素引入文學(xué)創(chuàng)作中，在其創(chuàng)作的歷史三部曲《寵兒》《爵士樂》和《天堂》中，借用黑人音樂的表現(xiàn)形式，即重復(fù)、召喚應(yīng)答和即興發(fā)揮等技巧，展現(xiàn)了黑人的生存方式和生存哲理，而且體現(xiàn)了美國黑人文化傳統(tǒng)的獨特魅力。

關(guān)鍵詞：托妮·莫里森 音樂 重復(fù) 召喚應(yīng)答 即興

一、引言

音樂是美國黑人民間文化的主要藝術(shù)形式，布魯斯和爵士樂是最具黑人特點、最受黑人歡迎的音樂，它們是黑人為求生存、爭取自由的有力吶喊，是將痛苦轉(zhuǎn)變?yōu)闅g樂的有效途徑。黑人作家將布魯斯引入文學(xué)創(chuàng)作中，將黑人文化突顯出來，使之與美國主流文化形成事實上的并置。對于諾貝爾文學(xué)獎獲得者托妮·莫里森來說，深沉憂郁的布魯斯音樂是一種用于演奏的情感文字，更是一種超越苦難的生存哲理。莫里森曾說，藍(lán)調(diào)雖然憂傷，卻并不是祈求憐憫。藍(lán)調(diào)風(fēng)格不僅成為托妮·莫里森作品的一種敘述策略，還構(gòu)成了她匠心獨運的行文風(fēng)格。莫里森猶如文壇上的音樂大師，在小說的創(chuàng)作中，巧妙地運用黑人布魯斯音樂元素，不僅反映了黑人的生活境況，展現(xiàn)了黑人的生存方式和生存哲理，而且體現(xiàn)了美國黑人文化傳統(tǒng)的獨特魅力。在歷史三部曲《寵兒》《爵士樂》和《天堂》中，莫里森借用布魯斯的表現(xiàn)形式，即重復(fù)、召喚應(yīng)答和即興發(fā)揮等技巧，充分表達(dá)了她所希望傳遞給讀者的思想，即借助于布魯斯音樂形式彰顯黑人文化以及價值觀。

二、重復(fù)——《寵兒》中的多視角敘事

大多數(shù)爵士樂都會采用主題變奏這種樂曲結(jié)構(gòu)形式，樂曲的主題不斷地反復(fù)，在反復(fù)的過程中通過音色或不同技巧的運用來產(chǎn)生變化，從而在變形中突出主題。和弦是樂理上的一個概念，即將三個或三個以上的音，按三度疊置的關(guān)系，在縱向上加以結(jié)合，就成為和弦，又叫復(fù)音，也就是多個音源同時發(fā)音。和弦技法在小說創(chuàng)作中的應(yīng)用表現(xiàn)為作者對同一件事情的描述通常是由不同人物在不同的時間點間斷敘述拼湊而成，即不同的聲音重復(fù)同一個主題，讀者橫向地進(jìn)入不同人物的心靈深處，而又縱向地追溯不同時期的往事和記憶，從而拓展了小說時間和空間的維度，不同的音符齊鳴形成了小說宏觀上的音效。

迄今為止，莫里森已發(fā)表了九部令人矚目的長篇小說。其中，于1987年在紐約出版的《寵兒》（Beloved）是莫里森創(chuàng)作生涯中贊譽最高、最為獨特的一部長篇小說。莫里森運用多視角敘事模式，真實、客觀地展現(xiàn)了黑人的歷史、命運和精神世界。小說中重要的事件不是由一個人或一個聲音一次性講述，而是由多人多次講述。重復(fù)是莫里森敘事的一個重要特點。她擅長讓不同人物從不同角度反復(fù)講述同一事件，互為補充，彼此呼應(yīng)。小說中不同敘述聲音的此起彼伏不斷推動著情節(jié)向前發(fā)展。小說的中心事件——殺嬰，分別從前來追捕的白人的視角，即斯坦普·沛德的視角，以及塞絲本人的視角來講述。這種由遠(yuǎn)及近的視角上的推移使讀者一步步接近真相。首先是白人對此的困惑，“她干嘛逃走，還這樣做？”接著是斯坦普·沛德嘗試性的解釋，在他的描述中，塞絲殺嬰更象是一種護犢的行為。他回想著“她怎樣飛起來，像翱翔的老鷹一樣掠走她自己的孩子們”。而塞絲的講述則充分解釋了她的行為，在她看來，殺死孩子是“把我的寶貝兒帶到了安全的地方”。母愛，而不是白人種族主義者所謂的黑人與生俱來的“獸性”，引發(fā)了主人公的極端行為。除了這一中心事件外，如丹芙降生、塞絲以肉體作為交換為死去的小女嬰墓碑刻字、塞絲的丈夫黑爾目睹妻子受辱后精神失常等事件，都是經(jīng)過數(shù)次重復(fù)，借助敘述視角的轉(zhuǎn)換和敘述聲音的變化呼應(yīng)來完成的。

小說《寵兒》在兩個層面展開，賽絲和丹芙在俄亥俄州的辛辛那提的現(xiàn)實生活組成了其中的一個側(cè)面，而發(fā)生于約二十年前肯塔基州的種植園“甜蜜之家”的一系列事件則組成了另一個層面。這后一個層面，是通過主要人物支離破碎的回憶，呈現(xiàn)于讀者面前的。多視角敘事的創(chuàng)作手法使《寵兒》中事件的敘述具有重復(fù)性。小說第三章，賽絲回憶了丹芙出生的經(jīng)過。這個故事在小說第八章又從丹芙的角度，講給寵兒聽。前后不僅有事件的重復(fù)，還有對細(xì)節(jié)的重復(fù)，如對愛彌頭發(fā)、胳膊的描述等。但是通過對比，我們發(fā)現(xiàn)兩次講述不是完全簡單的重復(fù)，丹芙的講述更加全面，包括賽絲背后的“野櫻桃樹”的描述，賽絲邁上小船時孩子出生的情況等。丹芙并不在現(xiàn)場，而她的講述卻比當(dāng)事人賽絲更為詳盡，不難看出，丹芙是根據(jù)媽媽、奶奶給她講的故事和聽到的線索，盡最大的努力再現(xiàn)事情的真相。而事件的經(jīng)歷者賽絲潛意識中不愿去回憶那段痛苦的經(jīng)歷，因此，她的敘述中不經(jīng)意間“忽略”了那些細(xì)節(jié)。視角的不斷變化使風(fēng)格不同、長短不一的片斷最終拼出一幅完整而精彩的畫面。

三、召喚應(yīng)答——《爵士樂》中的關(guān)聯(lián)敘事

“召喚應(yīng)答”（Call-and-Response）源于非洲，是非洲口頭文學(xué)和民族音樂特有的藝術(shù)形式，表現(xiàn)為召喚者和應(yīng)答者雙方的即興創(chuàng)作。爵士樂的召喚應(yīng)答是對非洲傳統(tǒng)音樂以及藍(lán)調(diào)的繼承，它存在于爵士樂演奏的兩個層面：一是在爵士樂手之間，二是在演奏者與觀眾之間。由于爵士樂是即興演奏的，它要求爵士樂手之間進(jìn)行旋律的呼應(yīng)，他們營造出一種相互激發(fā)靈感、一唱一和的音樂環(huán)境。在爵士樂的演奏中，觀眾和演奏者的地位同樣重要，他們現(xiàn)場的吼聲或舞蹈都直接影響著樂手的即興表演并賦予他們不同的靈感。它在蓄奴制時代得到進(jìn)一步發(fā)展，常常是一名黑奴以勞動號子或圣歌起頭，其余黑奴則紛紛回應(yīng)他的呼喚。這種黑人自創(chuàng)的藝術(shù)形式往往能激發(fā)被壓抑的人性，通過情感的宣泄和交流，創(chuàng)造力的自由表達(dá)，給人以精神上的慰籍。

《爵士樂》是一部歷史小說，也是一部關(guān)于歷史的小說。在莫里森的《爵士樂》中，爵士作為黑人音樂的獨特形式在城市中創(chuàng)造了一種誘惑多情的氛圍。音樂幾乎與城市等同———兩者都是迷人而危險的，作為與歷史聯(lián)結(jié)的城市本身也成為欲望的客體和工具。[1]在小說《爵士樂》中，莫里森充分運用了“召喚應(yīng)答”這一本民族特有的藝術(shù)形式和重要文化密碼，賦予了作品深刻的文化內(nèi)涵，也凸顯了作者重建美國黑人文化身份的努力。一方面，小說基于聲音的敘事特點最直觀地道出了這種藝術(shù)形式的構(gòu)成方式；另一方面，小說通過“重復(fù)”這一敘事手法，擴展了“召喚應(yīng)答”在敘事層面的應(yīng)用，使之成為構(gòu)筑情節(jié)的工具；同時，借助其強大的召喚功能，在文本與讀者之間形成的互動關(guān)系也可看作是“召喚應(yīng)答”在文本之外的延伸。對莫里森而言，“召喚應(yīng)答”不僅是美國黑人重建其個體身份、家庭和群體關(guān)系的紐帶，更是回歸黑人文化之根的重要橋梁。[2]

《爵士樂》全書共有十章，在結(jié)構(gòu)上，章與章之間僅以一張空白頁隔開，內(nèi)容上各章呼應(yīng)銜接。如第二章的結(jié)尾是：“從冰冷變得炎熱，又變得涼快?！钡谌碌牡谝痪涑猩蠁⑾拢骸熬拖衿咴吕锏哪且惶?。”第七章結(jié)尾問：“她在哪？”第八章首句回答：“她在這兒?！钡诰耪乱浴澳軠p輕痛苦”結(jié)尾，第十章以“痛苦”一詞開始。在敘述聲音方面，莫里森讓敘述者之間形成呼應(yīng)，在講述戈爾登·格雷尋找父親的故事時，呈現(xiàn)出兩個第一人稱“我”對同一事件的描述，第一個聲音是來自未知的第一人稱敘事者，他認(rèn)為格雷的故事是編造的，緊接著格雷馬上以第一人稱對同一事件做出回應(yīng)。這樣的敘事角度如同兩個樂手的呼應(yīng)，莫里森的這個效仿使文章產(chǎn)生爵士樂多樂器的視聽效果，多重的聲音也表達(dá)了莫里森對話語霸權(quán)的挑戰(zhàn)。莫里森對召喚應(yīng)答模式的模仿還體現(xiàn)在她積極鼓勵讀者對小說建構(gòu)的參與，她在小說中呈現(xiàn)多元化的聲音，聲音之間有重復(fù)也有矛盾，好讓讀者不能只依賴敘述者或作者，要用自己的思考理清頭緒，辨清真?zhèn)?；她還在小說中留下多處空白，是為了讓讀者自己去填補文本丟失的信息，完成對小說的認(rèn)識。如莫里森所言，“讀者永遠(yuǎn)是書中的人物”，她文中多次使用第二人稱“你”來拉近讀者與文本的距離，讓讀者仿佛置身在事件發(fā)生地，感同身受地體驗事件全過程。[3]

四、即興演奏——《天堂》中的碎片式敘事

即興性是爵士樂的靈魂。爵士樂演出通常以一段素材作為主旋律，整個樂曲就是由多位樂手對基本旋律的重復(fù)和變化構(gòu)成的。莫里森將黑人生活以爵士樂的演奏方式在小說中展現(xiàn)，如爵士樂的即興演奏一般，小說《天堂》中的碎片式敘事展現(xiàn)了表演性和隨意性。《天堂》是托妮·莫里森在1993年諾貝爾文學(xué)獎獲獎后的第一部力作，它也被稱作莫里森歷史三部曲的最后一部?！短焯谩窌唤?jīng)出版就被冠以“晦澀，復(fù)雜，難懂”的頭銜?！短焯谩饭卜志耪?，除了第一章與最后一章交代了入侵事件的經(jīng)過與結(jié)果外，第二、三、四、五、七章分別以女修道院五名女子的多重視角展開故事。在第六、八章中，莫里森安排了魯比鎮(zhèn)的兩位居民從另外的角度補充故事，而在最后一章又安排讀者通過魯比鎮(zhèn)牧師理查德與小鎮(zhèn)居民安娜重返事發(fā)現(xiàn)場的所見來結(jié)束全文?！短焯谩返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)將小鎮(zhèn)和修道院的人物和生活分成碎片式地并置于各個層面，而小鎮(zhèn)和人物不同歷史時期的故事在小說里也同時出現(xiàn)。小說整體敘事從傳統(tǒng)的縱向深入轉(zhuǎn)為橫向展示，并置的碎片圍繞襲擊事件和相關(guān)人物這一主題向外發(fā)散。

與傳統(tǒng)小說的敘事不同的是，現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義作家利用碎片式的隨意編排安排小說的結(jié)構(gòu)，讓讀者主動地去理解和編排小說的事件。《天堂》碎片式敘事所體現(xiàn)的開放性消解了文本固有意義和作者的權(quán)威思想，展現(xiàn)了一個多層次、多角度、多方面的敘事空間?！短焯谩分写蟛糠值那楣?jié)和片段主要由眾多人物孤立的回憶、自由聯(lián)想以及個人情感所左右的內(nèi)心獨白組成。在第五章K.D的婚禮場景中，整個場景的人物群體性內(nèi)心獨白和聯(lián)想使時間的過去和未來“集結(jié)”在現(xiàn)在的時間層面上，故事發(fā)生時間短于敘述時間，敘事節(jié)奏緩慢。故事的時間“凝固”在“現(xiàn)在”的時刻，呈現(xiàn)了靜止的“零時間”特征，產(chǎn)生了空間蒙太奇效果。使讀者在關(guān)注細(xì)節(jié)片段的同時置身于事件之中，體驗感情的直接性，從而縮小了讀者和小說事件之間的距離。[4]

在這幅交錯著各種雜音的樂章之中，莫里森安排了多個重要角色來講述，這些碎片式的敘述使讀者可以從不同的角色那里了解更多關(guān)于魯比鎮(zhèn)的故事。魯比鎮(zhèn)的帕特麗莎的敘述顯得尤為重要。莫里森在《天堂》行文三分之二處安排出整整一章通過帕特這一角色來幫助讀者理順文本的分裂與零碎，重構(gòu)符合我們閱讀習(xí)慣的順序性與完整性。而帕特的特殊身份使得她的敘述更具有信服力。另一個值得一提的聲音就是小鎮(zhèn)年輕一代的導(dǎo)師——牧師理查德的敘事。理查德是魯比鎮(zhèn)新來的牧師，他也是民權(quán)運動的支持者，他曾為黑人民權(quán)運動一度入獄。他反對小鎮(zhèn)的固步自封與孤立主義，他利用重新解釋大烤爐上的字跡事件支持魯比鎮(zhèn)的年輕一代挑戰(zhàn)老一代僵化、霸道的權(quán)威。在小說的結(jié)尾處，理查德決定留在即將柳暗花明的魯比鎮(zhèn)，為小鎮(zhèn)的變化盡一己之力。通過理查德的唱誦，莫里森向讀者展示了一條人們通往天堂的路線圖，即隔離禁閉只能制造出牢籠，只有人的完整自我得到包容、承認(rèn)，人與人之間互相關(guān)愛、彼此支撐，真正的“天堂”才能實現(xiàn)。

套用莫里森自己的話來說：“語言的活力在于能夠描述其說話者、讀者、作者現(xiàn)實的、想象的及可能的種種生活……我們可以沿著弧線奔向意義可能的所在?！?[5]《天堂》中碎片式的敘述使整個故事在表層上顯得凌亂不堪，然而，這些貌似不重合的孤線，卻將魯比鎮(zhèn)的過去和現(xiàn)在完整地展現(xiàn)在讀者的眼前。

五、結(jié)語

著名的美國黑人文學(xué)批評家休斯頓·A·小貝克（Houstan A.Baker Jr.）1984年出版了《布魯斯、意識形態(tài)和非洲裔美國黑人文學(xué)：一種本土話語理論》。在這本書里，小貝克認(rèn)為，布魯斯音樂是黑人本土話語的典型特征，是黑人文學(xué)文本研究的原始依據(jù)和文化源泉。小貝克認(rèn)為文學(xué)和布魯斯音樂一樣，都富有隱喻性、神秘性、虛擬性等主要特征。文學(xué)也和布魯斯音樂一樣，只有通過發(fā)現(xiàn)與黑人生活復(fù)雜性一致的手法，才可以捕捉到黑人生活的真諦。[6]托妮·莫里森正是一位用文字來演奏的音樂家，莫里森的歷史三部曲小說在藝術(shù)特色方面有著許多相似之處，其中最具特色的應(yīng)屬音樂敘事。莫里森的成功不僅在于其駕馭語言的高超技藝和獨具匠心的敘述風(fēng)格，也體現(xiàn)在其將黑人音樂滲透到作品的字里行間，以此來傳達(dá)她對黑人歷史和文化的深切關(guān)懷。

注釋：

[1]劉曉露：《音樂與身份的自我敘說—<爵士樂>中身份的后現(xiàn)代解讀》，沈陽大學(xué)學(xué)報，2013年，第12期，第826-830頁。

[2]尤蕾：《召喚應(yīng)答─談<寵兒>的敘事策略》，南京郵電大學(xué)學(xué)報，2010年，第12期，第85-89頁。

[3]李曉潔：《用爵士樂書寫—論托妮·莫里森的<爵士樂>》，安徽文學(xué)，2009年，第11期，第135-141頁。

[4]Houston A.Baker，Jr：Blues，Ideology，and Afro-American Literature：A Vernacular Theory，Chicago and London：The University of Chicago Press，1984.

[5]單建國：《天堂》隱喻空間敘事解讀，名作欣賞，2010年，第10期，第79-82頁。

[6]于靜：《布魯斯─獨特的黑人文學(xué)敘事風(fēng)格》，長春工程學(xué)院學(xué)報，2006年，第07期，第49-51頁。